浙江民族管弦乐音响的现代发展手法研究

王安潮

以中国各地丰富多彩的民间音乐或民俗文化为素材而进行现代民族管弦乐的音响开发，是中国器乐作品从新中国以来，尤其是“乐改”后的特色探索之一，正是由于乐器的改良，才为新的音乐技法运用提供了物化载体，为其新法实施提供了更多的可能性。在当前的文化自信及传统音乐文化发扬的语境下，这样的特色音响探索更加受到重视，它们是传统经典文化的重要表现途径之一。民族器乐的地方性音色在现代化的手法中更是得到较多的关注，其物化、符号式的指向性以地方音调的特定语调、腔调为表现形态，并以此为其明确指向而奠定基础，这是创作的出发点和作曲家深入发展的民间文化或习俗的依托。基于西方管弦乐的纵向音响，以泛音列的和声所构建的混合音色音响被民族管弦乐队所借鉴，在近年来获得了综合性发展，并与西方“纵合化”和声所构建的音响相融会，尤其是借助20 世纪80年代先锋手法而扩展了空间，这些都为其地方音响现代化显现提供了多样的可能性。

浙江的民族管弦乐是近年来发展较快且取得成就较为突出的地方流派，也因此获得了较多关注。从文化史的角度看，浙江有远古河姆渡文化遗址，其中遗存的骨哨、陶埙等古乐器遗存，春秋战国期间的青铜乐器，春秋时期的南方歌谣，汉代的伎乐佣造像，再加上魏晋时期清商乐中的“吴声歌”、宋元时期的南戏、明清时期的“传奇剧”及“俗曲”等，越地的古代音乐文化可谓厚重，音调和旋法的鲜明地域性风格，尤为现代创作所重视。近代以来的民间音乐挖掘，使得江南丝竹、浙东锣鼓、十番锣鼓等器乐体裁，越剧、婺剧等戏曲体裁，开始从这块文化热土上逐渐走向更广阔的地区，而其中所生成的民族管弦乐的音色音响，也由此变为特色音响。传统音乐文化的现代化发展是管弦乐发展的突破点之一，如：对江南丝竹、浙东锣鼓、婺剧音乐的现代化发展，是浙江从传承与创新上衍生的新的发展方向。在江南丝竹的传承方面，以国家级传承人沈凤泉为中心，为其总结整理并展演代表作；还约请朱晓谷、顾冠仁等根据传统丝竹乐曲进行新编，由此推展其现代表现新形式。围绕浙江的南派笛王赵松庭的笛曲而展开其技艺的现代化发展，其中的传承与创新之路都获得了较为丰硕的成果。其传承，是对赵先生的代表作进行整理与展演；其创新，是以吴樟华、杜如松为发起点而进行的新编或新创，杜、吴二人都出版、发行了新探的成果。以笔者的调研，浙江地域至少三方面力量在推动民族管弦乐发展，即乐团、院校和社团，由此使其近年来的新作频出，在全国同类探索中很是活跃[1]。学界也借此将浙江民族管弦乐作为重要研究选题之一，在对越地民族管弦乐配器中的民间音乐的现代化音响进行解析的基础上，对地方民族管弦乐特色音响进行分析，旨在对既往创作经验进行总结，并为今后的探索提供借鉴，力图推动地方风格的民族管弦乐音响新发展而予以理论构建。

浙江的创演力量主要有乐团、院校和社会等三方面，除了浙江歌舞剧院民乐团在20 世纪六七十年代创作的《渔舟凯歌》 被中央民乐团等众多艺术家演出外，前几年还创作了《富春山居图》 (刘湲、姜莹等），尤其是为乐团六十周年庆典而推出的“西湖梦寻——钱兆熹民族交响乐作品音乐会”中所展现《西湖梦寻》 《铙歌》 《原始狩猎图》 《柳浪戏莺》 《算盘回旋曲》 《和》 等；浙江音乐学院新创的组曲《钱塘江音画》 (郭鸣、王云飞等）获得了国家艺术基金资助后进行了国内展演，取得了较好的学术影响；作为注重艺术实践的老牌职业艺术院校，浙江艺术职业学院在卢竹音时代就把宁波“马灯调”以民乐合奏的形式传向天南海北，近年来更为活跃，高澄明、吴樟华、王慧芳、吴彬等人在创演上积极探索创新之策，他们集演创研于一体的学科发展观念助其学术的活跃[2]。吴樟华约请作曲家创演的独奏音乐会及其结集出版的曲集，成为近年来竹笛艺术发展中的代表作[3]；高澄明在演奏、创作、研究方面综合为之，在研习何占豪的民族管弦乐作品中积累了丰富的经验[4]，这与他注重教学与实践相结合的学科发展理念是相对应的[5]，也与他注重浙江本地如“江南丝竹”等传统音乐与教学相融合的技艺不无关系[6]；王慧芳为现代民族管弦乐与传统民乐的协调发展不遗余力，虽然是演奏家，但她约请朱晓谷、周煜国、顾冠仁等创编浙江本土题材新曲，在学界引起了关注，[7]这与她长期致力于创演力量的整合而推动浙江民乐发展的指导思想也是协调一致的[8]。

浙江音乐学院在浙江题材民族管弦乐发展上尤为值得一提，以郭鸣等人创演的《钱塘江音画》 来看，它的大量展演吸引了圈内外的关注，组曲包括《源》 (郭鸣）、《云水镜》 《大潮》 (王云飞）、《生生不已》(张莹）、《潮神赋》 (李珺）、《哈头曲》 (朱慧）、《踏歌》 (张泽艺）等，都以其鲜明的吴越之音而获得了业内外的喜爱[9]。另外一部集体创作要提浙江歌舞剧院民乐团所作的《富春山居图》 (刘湲、姜莹等），它将取材于越地的中国古典山水名画《富春山居图》 以民族管弦乐的音乐符号进行了巧妙的发展，在民族性格和文化底蕴上进行了内涵式融合。[10]如上活动多是大型作品或系列作品的创演，在新时代语境下，近年来的民族管弦乐新作逐渐显示出地域性流派的态势，它们不仅数量多，而且学术性层次深。它们在素材的选择上多是有较为集中的对象，即以浙江本土的江南丝竹、婺剧、采茶歌等体裁的音调为主，以此为特色构建基础；但在管弦乐的音响发展手法上却较为多样，这是其现代性色彩多变之基础，也是丰富性的音响变幻之表现。表1 是从总体上对越地民族管弦乐代表作的音响效果及其显现手法而作的简评。

表1 浙江现代民族管弦乐的民间音乐素材的音色音响发展

续表

一、传统民间音色音响的新开发

在地域性民间音乐发展手法中，其色彩常由于单一乐器的形式而使其音色音响凸显出同质性色彩特点。为表现这一民间音乐色彩，尤其是表现江南民间音乐的水墨色彩，民族管弦乐配器中注意了越地音调主题呈现中的单一色彩运用，进而显现其地域性的水墨色彩感。如谱例1 中，以拉弦乐的同质性音色，显现出不同音乐主题的形态特征，在使主题明确表达的同时，又展现出单纯的乐队色彩。多层次空间的加强，不同浓度或线条的对比后，展现出越地民族管弦乐的现代音响特点。这样的表现更有利于江南丝竹合奏的固有音响的显现，也使后面的音乐发展展现出新的对比，这样的发展赋予器乐合奏的新音响，是民间音响的现代化衍展，是传统民间器乐合奏在新的配器手法后渐变而产生的现代音响的新开发。

谱例1：同质材料的水墨音色之显现

以同质音色材料为主，间插些异质音色材料，是江南水墨音色的进一步发展，它在江南越地音调的基础上，对不同民间音响予以描摹。谱例2 的同质音色材料是对浙派琴曲及其意境为主而进行点描或烘托，再通过支声性复调而进行的意境延伸，其用意之一是表现民族管弦乐所描绘的浙派古琴音响，其用意之二是在配比不同的色彩，是同质性音色材料的变化运用，这种渐进式的声部展开手法是挖掘浙派传统音色而做的现代发展。

谱例2：同质音色材料的渐进式衍展

异质音色材料在塑造某一类音色形象时也有其妙用之法，如在表现江南丝竹这样的音响空间中，由于异质音色材料间的对比之需，它又通过线条间的疏密相近而使异质材料更易于融合在一起。谱例3 中的“江南音调”在不同演奏法中凸显了音色的融合性，意在向同质性材料靠拢，像二胡和曲笛所注意的颗粒性音色的运用，就是在加强异质音色材料间的融合度，从而表现出新的音色融合。

谱例3：《江南风韵》 (顾冠仁）中的异质音色材料间的融合

异质音色材料主要用于表现主线与副线间的不同，谱例4 中的主线是在拉弦乐器组，副线是在弹拨乐组合打击乐组，后者旨在烘托，从而使其所表现的越地音乐形象得以突出，并将主体性的音色加以聚拢，从而展现越地风韵音响的多层次感，进而显现其异质音色的越地现代特色。

谱例4：异质音色材料在主线与副线层次关系上的显现

对新法探索是民族管弦乐新作中最为主要的目的，越地的民族管弦乐除了在主题音调的属地性构建上明确外，还在配器上注意了其中潜在的音色音响挖掘。《治水令》 《咏竹》 《吹歌》 《钱江乐》 《茶乡情》等新作中，以间接或综合的方式，用不同音色及其乐器组合来显现民间音乐素材的特性，强调了越地音乐的“母语性”“根源性”色彩特点，从而展现浙江地域的民间音乐在现代化的形态特点及其发展的各种样态。如：《治水令》 中对远古音响的意象描绘，并以现代银块、噪音等手法予以新诠释，将既往音乐题材与现实文化素材予以融合，从而展现出恢弘、大气的音响和饱满、深情的情境；《咏竹》 中彰显了竹文化与江南气质的融合，展现空灵清秀的传统色彩空间，而对比幅度的加大，使其秀丽、高洁、多姿的音色音响展现其现代新法；动态织体的音响与韵味悠长的丝竹音响的融合，是《吹歌》 表现的内外结合的多重音响空间；《钱江乐》 以多种异质音色材料的织体变化来表现多样的色彩，发展了原曲的音色表现及其情绪变化的幅度；《茶乡情》 中有多种形态的配器组合，从而以其通透音色音响而展现优美、清新、飘逸、雅致的音韵。

二、现代音响观念的多彩新构

不断探索民族管弦乐的新色彩是当下的主流，浙江的创作者们也不例外，基于丰富多样的民间音色音响，他们的新构也就呈现出多彩的景观。运用新的音响色彩来展现传统音调中的多样现代空间，它可以通过多种异质材料的织体变化来表现多样的音响色彩。如《钱江乐》 中以不同音色材料表现在各个声部中出现的主题音乐，这种音色旋律的运用就使其民族管弦乐的不同色彩以对比而使主题形象不断显现，从而使这一传统的江南丝竹的曲调展现出现代的新颖音响特点。

谱例5：《钱江乐》 中对江南丝竹的色彩新构

在以某一主要色彩的主题呈现形式的发展中，它常以主线陈述与副线呼应或点缀的形式，这些表现若以不同音色材料进行呼应与点缀的话，则会有巧妙而形象鲜明之感。如《茶乡情》 中的色彩新发展，它在弹拨乐组上陈述主题，发挥了各种弹拨乐的不同手法特点，柳琴与琵琶居于更主要的地位，扬琴、中阮、大阮则处于织体对比的形态，这样的主题在音色群的整体性显现中比较有民族器乐的效果，它经过吹管乐的对答、打击乐和拉弦乐的点描衬托等手法，《茶乡情》 的音响由此而变得妙趣横生起来。这种以异质材料织体的渐变而表现多种音色层次及其形态叠入的手法，使茶乡情的音色音响变得更具江南色彩，越地的音韵风味也因此而变得更浓。

谱例6：《茶乡情》 中异质材料对比中显现的地方性音响创新

在现代音响新构中，常会使用非常规演奏法及乐器组合。如《治水令》 中，以乐队全音阶的齐奏而表现洪水泛滥时的音色音响，此处的配器是以异质材料的叠合，尤其是非规整节奏音型的组合，使得音之间处于非整齐的律动之中，这样的非常规组合在形成整体性的“音块”基础上，从而以织体的非传统组合而强化音色的现代性特点，进而展现音乐内容所要表现的“水灾”时的音响特点。这样的现代创新，尤其是“音块”技术的运用因其鲜明主旨而使整体音响显得并不突兀，反而给人以自然界音响的民族管弦乐化营造的新颖之感。这样的现代音响构建，因其内容表现的合理性而使其音响凸显可听性，在整体音响中也是应时之需。

谱例7：《治水令》 中的音响创新

从上述各例的分析来看，其中既有运用同质或异质音色材料而做的不同配比与变化，也有运用它们在不同表现内容中的变化手法，展现其鲜明的现代风韵和创新色彩，这些或传统或现代的配器手法，意在将采茶舞曲、舟山锣鼓、江南丝竹、“南戏”的腔韵等越地的音乐素材或历史文化加以现代性的音色开放和音响发展，从而展现出新颖别致的现代音响。从创作者的文化构成来分析其原因，笔者以为，那些长期居于越地的创作者，在他们感受本土音乐艺术韵味的基础上，又加之他们现代的文化发展责任感，才促使他们对此进行了新的多彩音响的发展，是内外因素的双重作用之结果。

三、多样音乐意境的色彩衍变

注重意境营造是越地民族器乐现代配器色彩衍变的特色手法之一，不仅表现在传统类的作品上，如江南丝竹、婺剧等音乐体裁，还表现在现代新创的作品中，其音色音响的多样化，是其音乐意境非常注意之处，它们在作品的内容表现和情境营造上，都以渐变原则而衍展其丰富多样的音乐意境。

在呈现形式与手法上，音色上采用同质音色材料为其呈示，但多会以各种渐变手法而展开，它们在呈示中所强调的是江南线性线条的游走，其展开是意境的渐变与衍变(见谱例8a），就像越地的流水那样由此及彼，绵延流长。音色的变化常会以不同质材料为依托，但它在主色的贯穿中又辅以拉弦乐或和声性或织体性的衬托。这样的手法还是在表现传统音色固有的样态，只是在呈现形式上不再是单一的独奏和齐奏(见谱例8b），这样的处理更利于传统音色特点的显现，它以意境的多样性为表现目的，也使其易于为今天的审美情趣所认可。

谱例8a：同质音色材料的渐变衍展

谱例8b：异质音色材料的主线贯穿

注重异质音色材料的同质化发掘，也会获得意境的多样化衍展，这是江南丝竹中或江南题材的小合奏中的常见手法，其新发展中需要渐变衍展，从而获得融通而温雅的声响意境，它会表现为颗粒性的或同或异式的略微变化，从而使异质材料间的融合性更好。具体的处理中，作曲将主题主要放在第一声部，并使其线条相较于其他声部更为连贯，而其他声部以大致相同的音乐相伴相随，从而达到托衬的音响附加(见谱例9），这是基于传统音响而做的意境衍展，这之中的音色附加而产生的音响浓度是与传统不一样的新做法。

谱例9：以节奏音型的相似而附加音色的音响浓度

同样是主题贯穿的手法，谱例10a 在音色变换中展现主题的形象和色彩的传递却是不同的形式，就像越地的水面上的波纹传递中所碰到其他波纹而发生呈递的现象那样，这样的配器在展现越地江南水乡情境中，其主题的呈现与展开更为情趣盎然，悠然松弛，给人以较为浓郁的传统音韵情境之感。谱例10b 也以主题贯穿为其发展主线，但在色彩附加时，加强了织体的对比，而不再是谱例10a 中所展现的音乐线条层递的形态，它在旋律拖腔时增加了织体性的色彩对比，从而在传统音响之中增加了新的意境与情趣，丰富了原有传统音响的层次感。

谱例10a：传统音色中线条的呈递 谱例10b：传统音色中织体的衬托

从整体音响上看，浙江传统音乐注重静中有动的衍变，注重灵动中的线性思维，注重结构的方整性均衡对比，注重音响的韵味悠然，其音响上要在新作中突出原有曲调或音乐内容的色彩空间描绘。上述的新作有与之相应的做法，首先从外在形式上进行呼应，再从内容表现、意境发展上做衍展。在综合的手法上，所注重的音色现代化的多样形态的新构与整体音响的新展，不再拘泥于原曲单一音色及其韵味的展现，而是通过加强对比，突出现代审美需要的不断变化的音响形态。具体表现在配器手法上，一是在原体裁(如江南丝竹）的基础上进行不同组合的配置，展现不同音色组合后的新音响，推动原来体裁固有的形态变化，展现新的组合方式所赋予音乐的新样态；二是在原有意境的基础上(江南书卷气的文雅隽永），加强异质音色的渐变手法处理，从而展现新的江南音乐器乐化的变化；三是在韵味的基础上(如悠然的、散性的样态），加强线性思维的纵向音响的叠加，从而发展出新音响所特有的韵味。

个性手法也是浙江民族管弦乐在意境展开中的手法之重。其中的音色音响开发，越地注重新创作品中的个性之法。首先是在看似纯粹的音色之中，会根据实际音色发展需要而略做细微的变化。如谱例11 中，乐曲在单一音色的处理时，呈示的是在中胡主题音乐动机，它以方块记谱的形式、偶然音乐的手法而表现音色的模糊性聚合，将二胡、低音声部、高胡声部次第引入，它们还以不同的节奏型而展现同质音色中的织体不同，从而展现现代性的声响复合。从听感上来说，它是新颖别致的感觉，其中的创新在微妙与巧妙中显现出来。

谱例11：同质音色材料的新型叠合

复合音色是管弦乐队的主要音响构建意向之一，不同于传统的创新常会做层次化扩展，也就是因此而加强声部间的织体和律动的对比。谱例12 中的吹拉弹打四个乐器组都以不同织体而共同参与构建音响的浓度，它是一种音色层次的加倍的厚度听感。以不同的织体所具有的各自音色而相聚合，从而达到更为浓厚、强烈的音响效果。

谱例12：多样化织体形态所构成的音色层次的倍加效果

在音响的发展手法上，越地题材的管弦乐创作在整体音响发展中也有其特色之处，它们为了追求灵动多样新颖的音响层次及其在不同段落的不同效果，以越地传统音色音响的渐变、多变之手法而加以发展，以不同音色的对比而探索形式上的现代特色表现形式。谱例13 中的每一个声部都是形态各异的织体，即使在织体相似的琵琶和柳琴声部上，也是音乐线条起伏相反的形式。以渐变音色处理，乐曲就获得了音响步调化的行进感，在其不断弱化的过程中，展现出江南的拱桥、小路、水道式的、蜿蜒起伏，非规律性的织体，在音乐色彩的发展上，处理中注意了变化多样的形态，并注意线条的清晰度及其层次的多样性，以色彩的灵动变化而将其与音乐形象的塑造相对应，这是其整体音响与内容构建的特色手法之表现。

谱例13：音色变化产生的整体音响的渐变效果

四、结 语

在浙江民族管弦乐的发展上，新的手法探索以民族乐器特有的音色为基础，注意简洁有效的表现形式，继而配以灵动多变的组合形态，由民间音乐材料发展成的江南音色，是构建越地音响效果而做的音色配置之选。在微观的手法上，它们灵活多变，或以曲笛、丝竹之声为符号载体及音色导向，每一部作品都有特定的指向性，并能与作品内容的表现相一致；或以江南音乐灵动织体而助力音色衍变，是为表现之需而发展的多变的传统手法进行的不同组合。这样的手法，展现了现代的音响形态，推动了作品的现代意境发展，也是新作品逐渐凝聚音乐张力的手法之所在。在宏观的整体音响上，基于风格及韵味而表现特定内容或主题，在确定主体音乐风格后，其手法是凸显作品整体性色彩，并使作品在音响上有其前后的呼应关系。

笔者从近年来的十余部已被业界认可的浙江民族管弦乐作品的分析出发，认为这些创作在发展特色上有其创新之处。首先是紧抓的江南音韵的基础，并从内容或内蕴出发，从音色音响上进行了统一风格设计，并将其贯穿于作品之内，由内而外地确定了作品的风格及韵味，也使作品从音响构造上具有了强烈的越地文化的鲜明指向性。在传统音乐韵味与现代音响意识上，越地音乐的奇俊而秀丽，多变而缠绵，注重线性思维，注重灵动多彩，善于吸纳新法而能贯彻于新创作品之中。越地在近代以来的新音乐创作，善于融会贯通传统与现代，尤其注意江南音韵的传统音色情境的继承，还依从现代管弦乐音乐色彩复合、叠加而营造出新的音响空间，尤其是加强内在音乐张力与外在形式(编制）变化的处理，展现了作品的现代创新意识。这些特色手法，使得浙江民族管弦乐在近年来逐渐从同类创作中凸显出来，成为目前民乐创作的一时之尚。分析其管弦乐法特点，对今后的发展及同行的创作，都是极具参考价值的学术之举。