高校作曲课程体系中传统音乐多元化建设研究

2022-10-11陈思

戏剧之家 2022年28期

关键词：文景蜀道难作曲

陈思

（佳木斯大学音乐学院，黑龙江佳木斯 154007）

高校作曲课程体系主要包括《和声》《复调》《曲式与作品分析》《配器》等具体理论课程。本文所提出的“作曲”课程，是指在“作曲学”教学中，以“作曲教学”为主要内容的“教学大纲”。作曲是指创作音乐的行为，或者音乐的创作过程。

一、高校作曲课程体系中传统音乐建设存在的问题

（一）忽视传统音乐教育的重要性

高校在进行多样化人才培养时，教师的创新思维和教学思维往往受到制约，致使其对音乐教学的关注不够，进而影响到学生的艺术素质。现阶段，部分高校音乐教师缺乏对音乐教育的科学认识，严重影响了音乐教学质量，使学生无法充分认识到传统音乐教育的本质和价值，并且大多数高校音乐教师对音乐教育的本质还没有透彻的认知，仅仅认为它是一门辅助性学科，这就导致了学生不够重视传统音乐，不能真正理解艺术的重要性。一方面，部分高校忽略了音乐教育对于培养多样化优秀人才的重要性，另一方面，由于多数专业学生在前期学习中都以文化课为主，与音乐、美术等专业学科的联系较少，加上缺乏对音乐教学的具体指导和实施，使得很多学生难以真正理解音乐本质。我国高校音乐教育缺乏深度的教学方法，未充分发挥其艺术性作用，这些都直接影响了学生音乐审美能力的培养。

（二）忽视高质量的音乐教师队伍

部分音乐老师没有做好充分备课准备，教学态度也有一定的敷衍性，甚至只顾着自己的讲授进度，而忽视了学生们对传统音乐的感受和追求，没有将理论与实践相互结合，这样的传统教学方式十分枯燥乏味，难以让学生对音乐知识有更深刻的理解，从而影响到高校音乐教育的发展，影响高校培养高素质、多样化的专业人才。

在传统教育方式的影响下，部分高校作曲课程教师依然坚持对西方乐器及理论的研究学习，忽视了我国传统民族音乐的艺术魅力，没有很好地将传统民族音乐与作曲课程相结合，使其朝着多元化方向发展。如果长期片面效仿西方乐器的理论和经验，那么在面对民族音乐的传承、保护和发展问题时，高校学生自然会轻视其地位。长此以往，我们的文化认同感就会降低，而用这种方法培养的民族音乐人才也就成了镜中花、水中月。

（三）忽视高校传统音乐教育课程的设置

高校在进行多样化人才培养的过程中，往往忽略了传统音乐教学的课程设置。从实际情况来看，目前我国大学音乐课程设置存在着一定的不合理性。在实际教学过程中，教师对于音乐理论知识和音乐欣赏等方面的认识，使学生无法真正理解不同的乐器演奏方式和特点。学生对音乐理论的认识十分模糊，对作品风格、旋律、节奏、演奏法、织体形式等方面的专业理解更是无从谈起。

三、作曲课程体系中传统音乐多元化建设实例分析

本文从郭文景的《蜀道难》《戏》与何训田的《天籁》《声音图案》入手并进行对比，旨在为我国高校作曲课程体系中传统音乐的多元化建构提供参考。

（一）《蜀道难》与《天籁》

郭文景的《蜀道难》与何训田的《天籁》，两者创作时间大致相同。尽管两部作品在音乐语言、创作手法上都存在差异，但它们都具有中国音乐特色和中国文化特色。

《蜀道难》是郭文景在离开四川之前创作的最后一部作品。从整体上看，《蜀道难》主要利用了戏曲特有的板式弹性变速节律，其主旋律为川腔川调。《蜀道难》在戏剧的板式节拍中体现了节奏感。中国古典音乐的整体节奏结构特点，也在这种曲折发展中得到了充分体现。

在唱词上，主题曲的曲调别具特色。川味的特点在于作曲者对艺术特色的深入挖掘，把四川山歌特有的核心音韵和四川的唱词风格结合在一起，形成了独特的风格。郭文景说他早年的一些作品大多能展示出长江地区那种黑暗、诡异的氛围。而这些作品的题目和内容，都与特定地域的风光、历史传说、民谣等方面相关，都与四川的传统文化有着很大的关系，文本本身也正是一部具有浓郁巴蜀特色的小说。

1982 年，何训田先生开创了“RD”作曲方法，并以这种作曲方法写出了《天籁》。用何训田的话说，RD 作曲方法包含两种事物，因为音乐的发展，人类生活是无法适应目前的节奏的，所以必须要创造新的、好的作品来让大众享受。

作曲者在创作过程中要充分考虑乐器的特性、音律的运用、与整个作品的意境的结合以及要达到的艺术效果。在这种全面掌握下，创作者还要注重对细节的掌握。如果整个作品的结构比较复杂，那么就需要新的素材来创造新的作品。作曲家应当把一定范围内的音律平均分成十二平均律、二十四平均律等，在一定范围中也可以采用非均匀性分割，或者采用由材料部门决定的随机方式，甚至可以在同一工作中使用多个不同的律法。两个或多个音节之间的联系可以用数字来表达，它可以用于音高，节奏，结构，力度，音色等。

何训田先生在创作过程中使用了39 种乐器自身发出的独特声音。例如何训田在任意律中，根据乐器将琴的5 度音程分成三个部分，形成了一种独特的“五度三平均律”，中阮采用“五度六平均律”，梆笛采用“十二平均律”。“偶然性”是由三弦、锯琴、陶罐演变而来的。在此过程中，音色、音高、力度、节奏、结构都受到相应技巧的影响，形成了一种独特的弹奏方式。因为所有的乐器都能表现出相应的效果，所以它的使用方式是可以自由选择的，作曲者可以根据自己的作品来选择最合适的配乐。

《天籁》更是何训田的心灵之歌。不管是以川腔川调为音乐语言特征的《蜀道难》，还是以“IRD”作词技术为创作语言的《天籁》，都具有无可置疑的艺术价值。同为中国专业音乐学院作曲系的作曲家，两人的创作风格截然不同，我们不能比，也不需要这样做。不管是《蜀道难》还是《天籁》，不管是用什么方法，用什么语言，这些都是作者发自内心的。

（二）《戏》与《声音图案》

郭文景的《戏》与何训田的《声音图案》系列都属于同一时期作品。郭文景在此作品中注重以三对铙钹为核心的重奏。他在中国传统音乐的基础上，发明了几十种魔术似的弹奏方法，把铙钹的声音发展出二十多种不同的音色，再加上中国歌剧中的角色唱法，这就是《戏》的副标题。这种富有创意的表演手法，不但赋予了《戏》更加动人的情感，同时也赋予了其更多的艺术表现力，而且还赋予了多个角色含义。比如，在第八乐章里，当他用锤子敲打的时候，铜锣发出的声音柔和而悠长，给人一种宁静、放松的感觉。随着富有节奏感的铙钹长音在各个声部的衔接中不断地出现，一种淡淡的音调在旋律中时断时续，而且还能模拟出各种打击乐器如鼓、编钟等金属碰撞的声音。正是由于这种独具匠心的弹奏方式，那无所不包的声调使《戏》更加鲜活，更加富有神韵。

郭文景的《戏》是其“创作极限”思想的体现。在那个时代，一个人弹奏多种乐器的风气很普遍。郭文景则反其道而行，以其深厚的音乐功底，运用中国传统打击乐器，发展出了许多不同的弹奏方式，发掘了传统乐器丰富的音乐表达方式，赋予了传统音乐活力，让传统音乐有了巨大进步。《戏》的艺术价值也是巨大的，被誉为“铙钹的百科全书”。

何训田先生花了六年心血，创作了《声音图案》。全曲共七首，第一首包括竹笛、长笛、电小提琴、电中提琴，第二首包括两个电子中提琴和两个打击乐器，第三首包括短笛、竹笛和电小提琴，第四首包括是四个小提琴和四个小提琴，第五首包括人声和打击乐器，第六首包括六个电木管，第七首包括打击乐器。每一首都是开放的结构，何训田把它叫做“蚯蚓”，在这里，任何一个点都是起点，任何一个点都是终点，一个就是整个。

与传统的音乐观念不同，《声音图案》是一种发展，一种联系。《声音图案》里最重要的就是第三幅《无字谱》。整个结构只有“何训田卡农”，在自由与严谨之间，浑然天成。这就是林华在《色彩复调》中所提到的“宏复调”。文章把复调织体分成三大类，即传统复调织体、主调音乐复调性、色彩复调。

《声音图案》以卡农为基础，以五个音节为单位（音高不同），以非均匀节奏、非等分性和非周期“分散”的方式，赋予了作品更多的艺术色彩。不管是郭文景的《戏》，还是何训田的《声音图案》，都展现出了他们各自的音乐想象力。