潮剧表演艺术中的大象之美——以《陈三五娘》为例

陈 东

（中北大学 艺术学院，山西 太原 030051）

潮剧是南戏的一个分支，更是我国十大剧种之一。潮剧由南戏演变而来，在演化过程中，和我国众多剧种一样经历着中国传统哲学思想和古典美学的洗礼，展现着我国传统文化的魅力。从中国传统哲学的角度看待潮剧表演艺术，我们可以深刻体会其中的大象无形思想。

一、潮剧

潮剧又称潮州戏，主要流行于广东省东部的潮汕地区、福建南部等地，作为潮州文化的重要内容，在2006 年被列入国家级非物质文化遗产名录。

在数百年的历史中，与其他各类戏曲一样，潮剧具有角色行当的分属、身段唱腔的程式等，但也逐渐融入了潮州话演唱、潮州民间音乐和小调等地方特色，在行当表演艺术中尤以丑行极具特点，此外还发展出纸影、木偶等特有的表演形式。除表演艺术和形式外，潮剧的剧目内容也十分丰富，除宋元南戏及元明杂剧外，还取材于地方民间传说或当地事实，同时还与时俱进地新增了剧目，《陈三五娘》便来自当地事实。

在发展过程中，潮剧形成了表演细腻生动同时包含严谨程式和写意性的特点。在演员表演动作乃至道具布景中，我们既能看见注重技巧、严守程式规范的表演，也能感受其中蕴含的意象，观众能够从潮剧表演的方方面面感受“大象无形”这一中国传统哲学思想带来的魅力。

二、大象之美

所谓“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，又言“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”何为“象”？“象”是可见、可感而不可形的生命力量。相对地，“形”是固定不变的、有限的，而“象”是可变的、无限的，其意味是宏大的，甚至其中蕴藏着万事万物的生命力量和精神气氛，所以说“大象无形”。“象”所展现的宏大力量，使其不同于“形”，而是活的、变化的、耐人寻味的，藏于“形”中又在“形”之上，这也是“大象”之美所在。

笔者所理解的“形”与“象”的关系，如容器与内涵之物，“形”即容器，作为承载内涵的载体和形式，“象”藏于“形”之中，由“形”来承载，透过“形”展现出来。但同时“象”在不同人的感受中又是混沌的、变化的，我们透过“形”感受到的“象”又因“形”的形式和人本身的意识而不同。这样的混沌使得“象”更具意味。

“大象无形”之美就在于“象”中之意的变化无穷和宏大力量，在于“象”在不同境地中所展现的不同魅力。

三、戏曲艺术中的大象之美

在长期发展过程中，“大象无形”这一传统哲学思想对我国传统艺术影响颇深，在戏曲艺术中更是随处可见。

中国戏曲舞台艺术具有综合性、程式化、虚拟性的特质，其中的虚拟性是指戏曲表演中的动作、道具布景甚至时空都具有虚拟性，这一特质便是“大象无形”在中国戏曲中的典型体现，是充分吸收了我国古典美学注重写意的结果，通过“虚实相生”以有限的“形”来展现无限的“象”，从而更广阔地反映现实和表达思想情感。

（一）时空中的大象之美

在戏曲舞台上，时空自由是表演过程的重要部分。舞台上的时空不与现实中的时空同步，而是通过演员表演和道具辅助等共同构成的，并从中体现出“大象无形”。

戏曲舞台的空间是有限的，一场戏所展现的可能是比舞台更大的空间，或是花园，或是街道，因此将整个空间完整地搬到舞台上是不实际的，深受传统哲学思想和古典美学影响的戏曲表演便将“虚”与“实”、“形”与“象”运用到了空间表达上。例如，当表现人物行走了一段较长距离且空间远大于舞台承载时，演员可以通过绕圆行走来实现。再例如，当人物由屋外进入，穿过花园来到屋内时，演员通过抬手推门、抬腿、四处张望等一系列动作来实现。这些身法步法都是可见的、有限的“形”，但结合剧情，通过想象，观众能感受到“形”中蕴藏的“象”，且“象”已远大于现实中的舞台和动作的“形”。此为戏曲表演在空间层面所体现的大象之美。

戏曲表演时，舞台上的时间也是随着演出推进而改变的。有时，舞台上故事发生的时间跨度较长，但现实时间却只是一瞬，表演者实现这一时间变化也巧妙地运用了“大象无形”，观众通过演员的动作便可明白舞台上的时间。当演员步伐缓慢、伸手试探时，尽管现实中是明亮的白天，观众也知晓舞台上已转为黑夜。当演员唱词中描述着景色变化时，尽管现实中只是三两句叙述，观众也明白故事中时间的飞逝。可见，戏曲表演也经常运用写意的方式，将宏大的时间藏于有限、可感的动作和唱词等“形”中，以“虚”的方式给予观众“实”的感受。此为戏曲表演在时间层面所体现的大象之美。

（二）动作中的大象之美

在表演时空转换时，演员需要运用手、眼、身、法、步等表演技巧来实现，这些其实也是动作所体现的“大象无形”。演员将要表达的故事情节和思想感情融入每一个动作，将“象”藏于“形”，而观众通过感受领悟动作中的“象”与戏曲表演产生共鸣。

除了表现时空变化之外，演员的动作也向观众展现着舞台人物的状态、情绪等。当演员在舞台上快步疾走、神情凝重时，观众便能感受到人物的焦急；当演员满脸喜悦、四处张望时，观众则能感受到人物的欣喜或是好奇；当演员侧身慢慢地倒在地上时，观众可能猜测人物身体虚弱，或者受伤生病，甚至还会为其心痛。

通过演员的表演动作，观众能体会人物的处境和心境，这正是领悟了隐含在“形”中的“象”。或许在不同的观众心中表演所产生的“象”不同，但“象”本身就是混沌且变化的，这让戏曲表演在观众心中能够产生不同的美感，成为独特的美。

（三）环境中的大象之美

在中国戏曲的表演舞台上，布景道具常常是比较少的，但并不影响表演，也不会降低戏曲观感，反而增加了戏曲的虚拟性特点，引发观众想象，紧密地联系着演员、舞台和观众。

同样地，演员可以通过抬腿表示人物跨过门槛进出房屋，也可以通过曲线走场来表示故事中场地的宽敞；当舞台上仅仅摆放着桌椅、花瓶时，观众可以明白场景是在屋内，加上演员的动作，比如在舞台一侧抬手开门，那么这一侧就应该是屋外；再如，演员搬来一张凳子，凳子旁的双手呈紧握状，并且反复抬腿，观众便能想象人物是在爬梯子，也能想象到围墙之高。演员就是在这些“形”中表现无穷的“象”，而观众则是通过感知这样的“形”从而在自己心中呈现各不相同的“象”。

在有限的道具、布景和动作中，人物所处的环境依旧能凭借演员赋予的生命力清晰地展现在戏曲舞台上。演员通过身段，不仅将人物状态表达出来，而且还将人物所处的环境表现出来。正如京剧表演艺术家盖叫天先生所说：“艺人身上就有布景。”演员将自身对人物剧情理解后产生的“象”表达出来，同时，观众也将自己心中的“象”寄托在道具、布景和演员的动作上，这二者都是“大象无形”在戏曲舞台环境中的体现。

四、《陈三五娘》中的大象之美

潮剧作为中国戏曲的一个分支，同样体现着戏曲这一舞台表演艺术所表现的大象之美。本文中以潮剧的经典名作《陈三五娘》为例，结合上述所总结的戏曲表演中体现出的大象之美，浅析潮剧《陈三五娘》中“大象无形”的美学思想。

《陈三五娘》又名《荔镜记》，流传于粤东、闽南和东南亚等潮人聚居地，向观众展现了陈三和五娘之间曲折的爱情故事。

首先是《陈三五娘》戏曲表演中所体现的时空中的大象之美。在故事进行至第四场《磨镜》时，陈三为了见黄五娘一面，化装成磨镜的匠人来到黄府。尽管舞台上没有过多的道具摆设，甚至连区分外部街道和后院的道具都没有，但演员通过动作表演，向观众展现了陈三走过街道，来到后院，又经由后院门进入黄家的场域转换过程。而且这一过程在舞台上仅仅是几步之遥，但在这个片段里，扮演陈三的戏曲演员在表现进入黄家的过程中，以曲线轨迹表现出了远大于这几步的空间效果。仅通过此片段，我们就足以见识到该剧目表演在时空中展现出的“大象无形”之意。

随着故事进行到第五场《逼娶》，陈三在黄家做佣人之后，一直见不到五娘，他来到五娘的绣厅门前，看见丫鬟益春，想借端水见五娘一面。陈三在走廊上看见益春后前往绣厅，演员的走场同样表现了由走廊至绣厅门口的空间场域转换。

其次，上述剧情表演还同时涉及环境中的大象之美。陈三经由后院门进入黄家后，同时运用了曲线走场以及丰富的面部表情，方便观众想象黄家后院的宽敞，也能够想象出黄家后院的美景。但舞台上的道具其实寥寥无几，全由演员的表演和观众的感受相碰撞迸发出隐于“形”中的“象”。

最后，观众在观看演员运用的手、眼、身、法、步等表演技巧的过程中，伴随着音乐、道具等辅助，能对其中之意感同身受。例如在第七场《花园》中，陈三以为自己误解了五娘的情意，想要就此别过，益春在花园中挽留陈三。二人各抓着伞的一头，演员虽然表演着左右推拉、小步疾走的动作，但是配上急促的音乐，观众就能感受到情况的紧急和二人焦急的情绪，不由得心头一紧。无论是前面陈三在后院中张望的动作，还是二人在花园中挽留推拉的动作，都将感情融入了动作的“形”中，与观众产生共鸣。

五、结语

潮剧作为潮州文化的重要组成部分，更是中国戏曲和中华文化的重要内容，在时空、动作、环境等方面的表现都充分地展现了“大象无形”这一中国传统哲学思想，将戏曲和美学思想中的美体现得淋漓尽致。也正因如此，潮剧需要得到更好的传承和传播，演员才能将其魅力更多地展现在观众面前。