多维视角下的别现代主义内审美理论建构

彭 哲

(上海师范大学，上海 200234)

王建疆的别现代主义内审美理论是原创性的美学理论。内审美有着明显的中国传统文化特征，对老子而言是“涤除玄览”，对庄子而言是“心斋”“坐忘”，对荀子而言是“虚一而静”，对禅宗而言是“禅定”，对刘勰而言是“神与物游”，对梅尧臣而言是“如在目前，见于言外”，对郑板桥而言是“胸中之竹”，对于王国维而言则是“无我之境”，不胜枚举。内审美所反映出的思维特点、文化内涵、审美特征、精神追求等蕴含着中国传统文化的精髓。别现代主义内审美理论的提出者给内审美下了一个定义，“内审美是相对于具有外在客观对象的视觉和听觉的审美而言的一种完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验，是一种与感官型审美相对的内在精神型审美。”[1]王元骧先生认为内审美这一美学范畴“把审美、艺术、人生三者统一起来进行研究，不仅是促进人的全面发展、社会的全面进步的需要，也是中西美学思想史的全部内容以及我国20世纪美学研究发展的功过得失向我们所昭示的真理。”[2]朱立元先生认为，内审美是“立足于美学史的一个创造。”[3]2内审美理论根植于中国传统文化并最初从传统文化与文艺理论视角进行建构，西方社会科学和自然科学如心理学、神经科学的兴起与发展则为别现代主义内审美理论提供了新的建构视角。

一、儒释道文化视角下的内审美理论建构

儒释道文化历经几千年的继承与革新，已成为中国传统文化的主流与核心部分，别现代主义内审美理论在很大程度上直接受其影响和启发，以孔孟、宋明理学为代表的儒家文化与以老庄为代表的道家文化以及以禅宗为代表的佛教文化直接促成了别现代主义内审美理论的诞生。“内审美的发现的意义在于告诉我们：审美不一定要建立在客观对象的基础之上，只要‘心平愉’就可以无关对象的美丑善恶而获得精神快乐。”[4]56内审美通过无对象审美获得精神快乐，体现的是儒释道文化追求的无功利性以及以修养学为基础的人生境界的终极价值追求。内审美不仅集中体现了修养学与修养美学的精髓，同时它也以内在的审美方式将儒释道文化与修养学串联起来。

(一)儒家文化视角

从儒家文化视角来看，以孔子、孟子、荀子等所代表的儒家文化以伦理道德规范和“仁”“义”“礼”等价值追求体现出了内审美的精神实质。《论语·述而》中所言“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”[5]，孔子听了韶乐后，脑海里只有音乐的回忆，已然忘记了肉的味道所表现的正是内审美的现象。《论语·述而》中另一句“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”所表现的乐观豁达的人生态度正体现出内审美的精神追求。《论语·雍也》中“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”[6]表现出的安贫乐道、苦中作乐的人生态度与人生境界更是突出了内审美的精神境界。《列子·汤问》中“余音绕梁，三日不绝”表面上指的是歌声的余音在房梁间缭绕，经过多日也没有断绝，实际上正是指的歌声在人的脑海中不断地响起，属于内审美中的内景型审美。

孟子在《孟子·尽心章句下》中提出“养心莫善于寡欲”的观点，指的是修身养性需要减少人的欲望，清心寡欲，换一种说法就是修身养性需要提高人的内在精神、内在审美来抵消外在欲望的侵袭，这也是孟子从修身角度揭示出内在审美的重要性，借助于内在精神和内在审美的方式达到修身养性的目的。

荀子从修养论出发，认为通过修身养性方可进入“大清明”的境界，其所言“无万物之美而可以养乐”[7]的命题提出了通达“大清明”境界的方法，“无万物之美而可以养乐”指的是不需要客观和外在的审美对象便可以进行审美，这种不需要外在和客观对象的审美即属于内审美中纯粹精神型审美。同时，荀子提出“虚一而静”的命题，从方法论层面上给出了如何“解弊”以及如何达到精神上的审美状态的修养方法。

朱熹的美学思想以他的理学体系为基础。他推崇平淡自然的美，认为美是外在形式与内在精神的统一，是美与善、文与道、诗与理的和谐统一。他把美分为两类，一类是外在的表现形式，一类是内在的精神状态。朱熹融合了道家和禅宗修养思想的精髓，从本体论的角度提出了“格物穷理”“主敬涵养”的修养工夫论。他主张通过内在审美直观的工夫来领悟内在精神的美并提升人的精神境界。

王阳明从心学的角度出发，提出“圣人之心，人人本有，不假于物，多向内求”，这句话突出和强调了内心的作用，“心无外物”更集中表现了内心世界所具备的丰富性和完整性，内心世界的丰富性和完整性既是“心学”的基石和特征，同时也是内审美何以可能的重要前提和先决条件。

(二)道家文化视角

从道家文化视角来看，以老子、庄子为核心的道家文化以及由此派生的道家修炼功法都与内审美有着密切联系。对老子“涤除玄览”“至虚”“守静”等命题的思考、对庄子“心斋”“坐忘”“虚实生白”等命题的分析以及对道家修炼功法的研究展现了内审美的思想基础和精神追求。“涤除玄览”指通过洗涤掉杂乱的、主观的、破旧的思维观念从而进入观照“道”的状态；“至虚”“守静”则是以“虚静”的状态进入到纯粹的、审美的精神境界中去，这种纯粹的、审美的精神境界正是内审美所表现和追求的精神境界。老子所言“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”[8]31五色、五音、五味会让人迷失自我，只有圣人能够不被这些感官享乐所侵扰，才能具有“圣人”的品格。老子认为需要通过“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”[8]39来保障圣人不被感官享乐所侵扰；“至虚”“守静”以及“涤除玄览”是远离感官享受、进入审美享受的方式。老子作为道家学派的奠基者，主张在主客统一的基础上去体悟“道”、把握“道”，既可以通过对“道”的把握实现自然无为的精神追求，也可以通过对“道”的把握进行内审美体验。

庄子将“道”作为最高的、客观的、绝对的美，他从方法论角度提出“心斋”“坐忘”的概念，借此通达和领悟最高的“道”。庄子所说的“心斋”是指通过空虚的心境去观照“道”，即观照审美的精神；“坐忘”是指以静坐的方式进入到忘我的、本真的精神状态，是摆脱世俗利害观念并进入到审美境界的方式。“心斋”“坐忘”也是进入内审美状态的方式之一。他提出在方法论上通达和领悟“道”的方式，如“若一志，无听以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[9]71“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，是谓坐忘。”[10]143“无视无听，抱神以静。目无所见，耳无所闻，心无所知。”[10]150庄子不相信任何外在感官带来的知识和对客观世界的认识，他相信从内在的精神和感知可以把握“道”，这种与外在感官相对的内在的精神和感知也正是内审美所追求的内在精神和价值。庄子的“逍遥游”思想为通达纯粹的审美精神世界提供了一条路径，其“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。”[9]44从本体论角度将“道”放在最高层次，从生存论角度将“游”与人生和审美结合在一起，这里的“游”并不是人在现实生活中的旅游，而是出现在脑海中的一种精神上与想象性的“游”。别现代主义内审美理论提出者王建疆先生认为：“老庄的道论和修道理论已经形成了最具典型意义的内审美理论形态。老庄人生境界主要是从内审美中生成的，内审美成了老庄人生境界中最为高级和最具有魅力的一环。”[4]68

道家的修炼功法与养生方法十分强调人的内在精神与内在审美的能力，这种内在精神和内在审美的能力可在一定程度上产生内审美体验。道教初期经典《太平经》中就描述了运用内视之法来消灾祛病：“夫人神乃生内，反游于外，游不以时，还为身害，即能追之以还，自治不败也。”[11]东汉荀悦《申鉴》亦云：“若夫导引蓄气，历藏内视，过则失中，可以治疾，皆非养性之圣术也。”[12]《黄庭内景经》中所记载的“高研恬淡道之园，内视密盼尽睹真，真人在己莫问邻，何处远索求因缘。”[13]葛洪《抱朴子内篇·辨问》云：“闭聪掩明，内视反听，呼吸导引，长斋久洁，入室炼形，登山采药，数息思神。”[14]通过内视来修身养性并到达审美境界即是内审美的价值追求。法国汉学家马伯乐在《六朝时期的道教》一文中给“内视”下了一个定义，即“道教徒闭上眼睛切断对外的视野，使双目的光芒(日、月)照射在身体内部，若清晰度不够，可通过念咒降低太阳在体内的高度。”[15]当道教徒利用“内视”进行审美观照时便可产生内审美体验。“道教尤其是全真教关于内丹修炼的描述，就是对于中国古已有之的内审美的一种继承以及别具一格的发展，而对自己修炼内丹的过程进行审美，就需要‘道目’而非一般的‘人目’这个感觉器官。”[16]内审美在修养学中生发出来，而修养学之中的道家修炼之法则为内审美的产生提供了方法论根据。

(三)佛禅文化视角

从佛禅文化视角来看，佛教主张通过修行来悟道和发现真我，看破当下的虚妄和无明。佛教有五眼：肉眼、天眼、法眼、慧眼、佛眼，除了肉眼外，其余四眼都是内在性的，具有内在性的四眼赋予了内审美内在审美性和内在精神性。“现量”本是佛教语，王夫之晚年所著的《相宗络索》中出现了“现量”，即“有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[17]王夫之的“现量”之“现”具有三层含义：一是现在的意思，即当下的直观性；二是现成的意思，即脱离逻辑与客观世界；三是显现真实的意思，即通过当下的感悟直观去把握对象的本质，显示其真实。“现量”也就是运用直观的方式去把握真实，内审美也需要借助直观来体验真实的美感。

禅宗六祖慧能为大众讲法道时所提的“无念为宗，无相为体，无住为本”是其禅宗思想的核心。“无念”即是指内心不被外界所侵染，不起妄念，亦不牵挂于外界事物。“无相”指的是万事万物都是由内外因素共同产生，人们往往只能看到万事万物的虚假形象，只有通过修习佛法才能看到事物的本性，在禅定的精神境界中去“内视”事物的本质。“无住”指的是内心不被外界对象干扰与束缚，内心无所执着、无特定的认识与思维。慧能认为“无念”是宗旨，“无相”是本体，“无住”是根本，其中“无念”对于顿悟佛法而言意义非凡，主张以心灵直觉和内省的方式来通达顿悟。“无念、无相、无住”所体现的禅修思想正是内审美中精神境界型审美的表现形态。禅宗主张通过禅定证悟心性，与道家文化一起成为内审美理论内在精神的源泉。

二、文艺理论视角下的内审美理论建构

人类文明历史的长河中涌现出了丰富多彩且各具特色的文艺作品，文艺理论作为对文艺作品理论性的思考与总结反过来影响文艺作品的创作与欣赏。从文艺理论视角来建构别现代主义内审美理论，不仅可以更好地理解内审美的本质与特点，也能从中窥见中国传统美学的发展历程与美学特色，并从中总结和提炼出中国美学与西方美学之间的异同并促进中国美学更好地发展。

(一)中国文艺理论视角

内审美不仅表现在文艺作品及文艺创作与欣赏中，更是通过文艺理论集中体现出来。中国传统山水画、诗词歌赋、音乐、建筑等无不体现出具有内审美属性的意象和意境。通过文艺理论中有关内审美理论的提炼与总结，不难发现内审美与文艺创作、文艺欣赏之间存在着天然的联系，文艺创作过程、及在文艺欣赏中存在着大量的内审美现象。

从中国文艺理论视角来看，陆机《文赋》云：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”[18]生动描述了内视审美世界的充分敞开对于文学创作所具有的本质意义与先决作用。宗炳从艺术创作与艺术鉴赏的角度提出了“澄怀味象”的美学命题，他将审美与“味”结合在一起，认为贤者通过领略自然山水可以享受到无功利性的、纯粹的审美愉悦和精神享受，这里的“象”不仅是以虚静的心理去观照自然山水的形象，更是观照在内心中产生的美的形象和纯粹精神性的享受。“澄怀味象”虽未直接表明它与内审美在何种程度上以及何种方式上有联系，但它的内在精神与审美追求却与内审美不谋而合。

刘勰《文心雕龙·神思》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。……枢机方通，则物无隐貌；……是以陶钧文思，贵在虚静。……独照之匠，窥意象而运斤。”[19]这里所说的意象，指的是内视之象，“窥意象而运斤”中的“窥”即是内视的方法，通过内视可以达到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“思接千载、视通万里”的效果，这种跨越时空并将时空融为一体的能力往往伴随着审美体验和审美判断。刘勰的《文心雕龙·神思》篇从文艺创作论角度分析了内视的过程和性质，包括从想象、情感、心理等多个方面阐释文艺创作时的内视状态，当创作者进入内视状态并产生审美体验时，内审美体验随之产生。

钟嵘提出了“直寻”这一概念去扭转当时诗文大量用典导致文风不正、缺少“滋味”的风气，“直寻”即是指将自己的所见所想、真情实感进行直接的、真实的方式表达，避免刻意追求用典、卖弄文采、过于追求形式。他在《诗品·序》中说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；‘清晨登陇首’羌无故实；‘明月照积雪’讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”[20]“直”不仅是直接的意思、更有审美直观的含义在里面，即强调以瞬间的审美直觉去直观审美对象。王昌龄在《诗格》中提到：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”[21]这段话以理论总结的方式表现出了艺术创作时心理内视的过程及审美想象的状态。

司空图在《与极浦书》提出了“象外之象”“景外之景”的美学命题，第一个“象”与“景”是指诗歌作品中的语言文字所描绘的直接景象，即可以被直接感知的景象。第二个“象”与“景”突破了第一个“象”与“景”的界限，在此基础上更进一步形成的丰富且多层次的韵味无穷的意境。如果说第一个“象”与“景”所表现的直接对象促成了内审美中内景型审美的生成，那么第二个“象”与“景”所表现出韵味无穷的意境则是内审美中精神型审美产生的要素。梅尧臣所说“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”表现出了诗歌蓄而不发、含而不露的审美意境，这种审美意境也正是区分诗歌好坏优劣的标准之一。如果把意境视为由“虚”和“实”两部分组成，那么“如在目前”是意境“实”的部分，“如在目前”是指诗人将景象逼真的“搬到”读者面前，诗歌在读者心中所表现出的意象与意境是诗人通过内视审美将想要描写的景象表现出来；“见于言外”表现为意境“虚”的部分，体现出了诗歌的审美属性。“如在目前、见于言外”的审美意境及审美方式正体现出了内审美的审美方式及审美特点。严羽将佛禅的“妙悟”思想引入诗歌领域，用之领悟和把握诗歌的意境。“妙悟”是通过艺术直觉、审美直觉的方式去创作和鉴赏诗歌，它既是一种艺术思维方式，也是艺术创作与鉴赏的心理过程，在某种程度上体现了内审美的思维方式和心理特征。

王国维作为中国古典美学的集大成者，借鉴西方美学思想对中国传统文化做出自己独到的总结和评价，他在《人间词话》中提出“有我之境”“无我之境”以及在此基础上提炼的“境界”直接或间接地表现了内审美的内在属性和精神价值。王国维所指的“境界”是对中国传统文化中意境的升华，作为内审美属性中不可或缺的要素而言，境界和意境都体现出了内审美的超越性与精神性价值。“有我之境”“无我之境”所代表的审美方式可粗略的对应为内审美中的“内景型审美”和“精神型审美”。如果说前者带有明显的感情色彩和可直观的对象，那么后者则淡化了这种情感与对象的存在并更趋于浑然天成的艺术境界。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”[22]宗白华强调的最高心灵和“艺术意境”，也是内审美的价值追求。

钱钟书在《谈艺录》中以“静心照物”“蚌镜内照，犀角独喻”来描述艺术直觉，“照物”“内照”所表现出对艺术和审美的直观正是内审美的一种审美方式。张德林受西方学者的影响，提出“内心视象”概念，他谈到：“用想象、联想、理想、幻想来设计某些事件、某些情境，作家的脑海里呈现出各种相应的视听形象，这也就是我们所说的艺术内心视象。通常说来，作家在想象中的出现的这种内心视象愈丰富多彩，他的文思就愈活跃，创作的艺术生命力就愈强”[23]。作家创作中具有艺术生命力的“内心视象”体现了内审美的思维特征和审美特征。

(二)西方文艺理论视角

由于中西文化与文艺作品特征的不同使得西方的文艺理论与中国的文艺理论存在明显的区别。西方注重逻辑与理性，缺乏内修、内省的修养学思想，因此很难在其文艺理论中直接找到与内审美相关的理论论述，大多以与内审美相关的“内视”“内在感官”“内在对象”“艺术构型”“内在体验”等理论表述来体现出内审美理论的内涵与外延及其审美特征与审美追求。

从西方文艺理论视角来看，柏拉图在“迷狂说”中提出“诗神凭附”的说法，认为诗人通过诗神的依附达到一种创作的迷狂状态，这一迷狂状态赋予了诗人内视与内审美的能力。通过对艺术、现实以及理念三者之间的辨析与界定，柏拉图得出了这样一个结论，即只有通过灵感才能直观到美的本质，直观到理念，内审美有时也需要借助灵感和直观来进入到审美状态之中。亚里士多德摒弃了他的老师柏拉图所认为的艺术创造需要借助于“诗神凭附”的这种主观唯心主义说法，他强调艺术家本身在艺术创作时发挥的作用，认为艺术家利用自身的“观察”能力进行构思与创作，“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前。唯有这样，看得清楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的处理。”[24]这种将剧中情景摆在眼前的能力，即是内视的表现，当艺术家通过内视“仿佛置身于现场中”时便会产生审美体验，由内视产生的审美体验即属于内审美体验。大多数艺术创作既有内视的存在，也有由内视产生的审美存在，即艺术创造时常伴随着内审美的产生。

普罗提诺从超验的视角出发，认为人无法通过感官来体验和认识超越之美，人需要一种超越所有感官的另一种视觉——“内视”来体验和认识感官所无法体会到的美。内视可以超越事物的表象并直达事物的本质，他说：“你要闭上眼睛，转向并唤醒另一种视觉，一种人人都有但很少有人使用的内视觉。”[25]普罗提诺认为人通过视觉直观进行绘画，在“内视”中达到物我同一状态时欣赏绘画，即进入到一种“内审美”的人神合一状态之中。奥古斯丁延续了普罗提诺的思想，也认为只有通过最净化的心灵才能凝视和领会最高的善和美，这种最净化的心灵也即是超越了外在感官的“内审美”能力。

新柏拉图主义者夏夫兹博里提出了“内在感官”一说，也称作“内在的眼睛”或“内在的节拍感”，他认为通过“内在感官”才能把握到事物的本质，体会到事物的美，这种通过内在的心灵去领悟美的能力为人类所特有。康德在讨论鉴赏判断时提出“共通感”概念，即一种人人都具有的普遍的感知能力，这种能力使得欣赏者在审美判断时产生相似的审美体验，并使得审美体验可以相互交流和沟通。内审美体验具有个体的差异性，但遵循着“共通感”的普遍性与共通性。叔本华崇尚“唯意志论”，作为他哲学体系中的重要因素的“意志”具有审美直观的能力，能够在纯粹的客观环境中把握艺术的本质并通往表象背后的理念世界。这种具有审美直观性的“意志”及其把握表象背后理念的能力即表现了“内审美”的审美特质。柏格森在其生命哲学体系中提出了“绵延”概念，他认为宇宙的绵延具备精神与物质两种属性，通过直观来把握这两种属性并体验宇宙的纯粹之美。这种直观体现出作为生命主体的人的内在精神能力与内在审美能力，表明作为主体的人具备着内审美的能力。

黑格尔在谈到诗的本体性质时说过：“造型艺术通过石头之类造成可以眼见的感性状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术方式显现一种内容的外表。诗却不然。它只能通过观念本身去表现，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表现于能把这种内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其他艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样式”。[26]黑格尔所说的“观念”并非理念，而是指内在心灵以及内在思维的形式，“观念”是诗人进行艺术创作时头脑想象与构型的方式，具备内在性、想象性以及审美性并体现出内审美的思维特征和审美特征。

马克思在《资本论》中说到，“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[27]这里所说的在头脑中把它建成也表明了艺术创作需要在内在视觉和审美的前提下完成。

现象学在某种程度上被认为与“内审美”有着更为紧密地联系。作为现象学创始人的胡塞尔强调现象学的还原方法，认为纯粹的直观方式可以把握事物的本质及审美特征，这种能够捕捉到事物背后美的本质的直观方式与内审美的审美方式有着某种相似性。现象学派的茵加登强调了文学艺术作品的意向性，他将文学作品分解为四个层面，即“1.语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；2.意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；3.图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；4.在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”[28]其中，第三层的图式化外观层次与第四层的句子投射的客体层次表明创作者在创作时具备“构型”能力与审美能力，这种“构型”能力也是内审美中内景型审美需要具备的能力。现象学家哈特曼提出“透视”说，他将艺术作品分为“前景层”与“后景层”两个层面，“前景层”即是物质的、感性的、可直观的层面，能够通过知觉去把握；“后景层”则与“前景层”相对，指精神的、理性的、无法直观的，不能够通过知觉去把握，只能通过“透视”才能捕捉到它的存在。艺术作品通常具有审美的属性，能够把握具有审美属性“后景层”的这种“透视”能力从现象学的视角体现了内审美的存在方式。

苏珊·朗格以及卡西尔都从艺术创作论视角提出艺术创作的“艺术构型”能力。苏珊·朗格从符号学美学思想出发，认为每个艺术作品都具有独特的符号，艺术作品是作家心灵的产物，也是艺术家在头脑中构型后的产物。艺术家在创作艺术品时会在头脑中出现完整的构型，通过构型来赋予艺术作品独特的符号。她认为：“绘画及绘画中的空间幻象却是全新的，因为它们是过去任何时候和任何地方都没有见到过的东西(包括它们的组成要素)，它们完全是创造出来的空间幻象。”[29]她所说的绘画作品中的空间幻想即是艺术家心理构型的产物，也是艺术家通过内在的审美能力去想象与构造出来的。卡西尔认为，“艺术确实是表现的，但是如果没有构型，它就不可能实现。而这种构型过程是在某种媒介物中进行的。”[30]180卡西尔所说的艺术构型也适用于内审美的思维过程。

乔治·巴塔耶在深受尼采与克尔凯郭尔的影响下提出了“内在体验”，他认为“内在体验”的内在性包括三层意思，一为“人们通常所说的神秘体验：迷狂状态，出神状态，至少是冥思情感的状态。”二为“一种赤裸体验，它摆脱了对任何忏悔的依附，甚至摆脱了一个本源。”三为“内在体验回应了我——以及随同我的人之生存——所处的一种必要性，那就是永无休止地质疑(追问)一切的事物。”[31]这三层意思既体现了哲学与宗教思想，也表现出与艺术创作和艺术欣赏时内在的审美体验。伽达默尔认为：“审美过程中的意义构成物被追溯到了意识之中所给定的最终统一体，这个统一体就是体验的统一体、同时也是感知的统一体、意识的统一体。”[32]这个统一体即是内审美所呈现的审美体验。

阿瑞提在《创造的秘密》一书中提出了“心理内觉”概念，即心理内视，包括形象体验与情感体验。他认为内觉是对过去的事物与运动所产生的经验、知觉、记忆和意象的一种原始组织，是作家在进行文学创作时应该具有的心理能力。斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧表演需要借助“内心视像”进行构思，他说：“我们的视像从我们的内心，从我们想象中、记忆中迸发出来之后，就无形地重现在我们的身外，供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象，我们不是外在的眼睛，而是用内心的眼睛(视觉)去观看的。”[33]斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“内心视像”与阿瑞提所说的“心理内觉”是内审美的内视审美能力，艺术家在艺术创作过程中的构思、回忆、想象、情感体验等时常伴随着内审美体验的产生。

三、神经美学视角下的内审美理论建构

自19世纪中下叶开始，德国心理学家费希纳开启了以实验为科学研究手段的实验美学，科学实验的研究手段逐渐被引入人文学科之中。引入科学方法并利用科学实验进行美学研究无疑为美学研究增加了明显不同于传统研究范式的新维度。神经美学运用科学研究方法并使用专业的仪器设备进行美学研究，如使用核磁共振、脑成像、正电子发射断层扫描等技术，观察被测试者在进行审美体验与审美判断时大脑相关区域的响应并分析审美活动时的大脑神经机制。作为一种特殊的审美活动，内审美往往伴随着审美体验与审美判断的产生，因此也遵循着大脑的运行法则与神经机制。

(一)泽基的神经美学视角

从泽基的神经美学视角来看，自20世纪90年代以来，作为“神经美学之父”的塞缪尔·泽基发表了一系列论文并奠定了其在神经美学领域的地位，其神经美学领域的权威著作《内视：对艺术与大脑的探索》为内视与内审美理论研究提供了大脑神经科学的建构维度，他将大脑与艺术二者结合起来研究内视的可能性与合理性及其大脑神经机制。泽基通过一系列实验研究了艺术欣赏(包括绘画和音乐)时大脑审美体验的神经机制，这种与艺术欣赏相关并由内视产生的审美体验在某种程度上可被视为内审美体验的一种，也即是说，泽基不仅是在研究“内视”，同时也是在有意与无意中阐释着内审美的可能性与合理性及其大脑神经机制。内视与内审美从来都不是独立的、互不相关的两个领域，内视是内审美的基石与重要组成部分，内审美则是一种特殊的和具有审美属性的内视。审美通常与艺术联系在一起，当赋予内视审美功能时，它便在一定程度上转化为“内审美”。从神经美学角度来看，泽基所指的“内视”与王建疆教授原创的“内审美”共享一套大脑神经基础与神经机制。

大脑通过一系列整合机制对信息加工处理产生视觉图像，所需要的信息一部分来自视网膜输入的外界信息，还有一部分信息来自大脑皮层储存的信息。当缺少外界信息的输入时，大脑储存的信息也可以形成视觉图像，即大脑具备内在视觉的能力，这也是为什么当人闭上眼睛时大脑也会形成视觉图像并可以审美的原因。泽基认为：“所有的视觉艺术都是通过大脑来表达的，因此必须遵守大脑的规律，无论是在构思、执行还是欣赏方面，任何本质上不以大脑活动为基础的美学理论都不可能是完整的，更不用说是深刻的。”[34]泽基揭示了大脑对于艺术与内视的重要性。他认为大脑内部处理视觉的区域主要是大脑眶额叶皮层，并对大脑眶额叶皮层进行了区域划分，如图1所示：

图1(来源：Semir·Zeki《Inner vision——An Exploration of Art and the Brain》第16页)

分别为V1、V2、V3、V4、V5区域，其中V1区被称作原初视觉皮层，负责接受最原始的视觉信号；V2区负责协助传递信息；V3区为方向选择区域；V4区为处理颜色区域；V5区为处理运动区域。他在前人的研究基础上，通过一系列实验对大脑的“内视”功能进行了科学的探索并得出了如下结论：眼睛看到外在对象后将信息送往大脑V1区，经过一系列复杂的信息加工并与大脑皮层中存储的信息一起传送至V2-V5区，这时的V2-V5区则成为“内视”的发生区域。内审美活动往往伴随着与想象、联想、回忆等相关的内视，内审美体验的形成与泽基所重视的大脑眶额叶皮层有紧密联系。

艺术欣赏涉及大脑内在视觉的参与，审美体验产生于内在视觉参与下的艺术欣赏过程。泽基使用功能性磁共振成像等技术观察被试者在欣赏不同绘画作品(包括风景画、抽象画、肖像画等不同类型的绘画作品以及美的和丑的绘画作品)以及聆听不同类型的音乐作品时大脑相关区域的反应，并观察到不同类型的艺术欣赏都会激活几个不同的大脑区域，而唯一被共同激活的只有大脑眶额叶皮层V1区。泽基因此断定，大脑的眶额叶皮层V1区为专门负责处理美感和审美体验的大脑区域。同时，泽基也通过功能性磁共振成像等技术观察了不同类型、不同程度的脑损伤病人的大脑相关区域的神经反应和神经活动，例如失明症患者由于其眶额叶皮层中负责接受视网膜信号的V1区域受损而完全失明；对方向感知存在障碍的病人可能由于其眶额叶皮层中负责处理方向的V3区域受损而无法感知方向；色盲症病人无法区分颜色与其眶额叶皮层中处理颜色的V4区域受损有关；运动障碍患者可能因为其眶额叶皮层负责运动的V5区域存在障碍而无法感知物体的运动。泽基通过一系列的神经美学实验验证他的神经美学理念，并根据实验得出了如下结论：内在视觉和大脑与艺术的关系密切，是大脑眶额叶皮层相关区域共同参与下的结果。

泽基认为大脑存在两个概念，即先天概念和后天概念[35]。先天概念赋予大脑某些先天的能力，如赋予大脑对颜色的恒定性；后天概念是出生后不断在生活中获得的知识与经验的综合。内审美中内景型审美主要与后天概念相关，大脑将后天获取的知识与经验存储起来，并在内景型审美体验中将存储的信息通过联想、回忆、想象等方式调动起来，经过大脑的加工处理后形成内审美体验。内审美中精神型审美则既与先天概念相关，也依赖后天概念。精神型审美与人的先天禀赋、人的悟性有关，因此精神型审美与先天概念相关，精神型审美同样也重视人的后天修养，因此也依赖后天概念。

泽基不仅通过神经美学实验来阐发内在视觉的神经机制，他还通过对柏拉图理念的批判来强调他的神经美学理念。柏拉图在《理想国》中认为理念是独立于人的亘古不变的真实存在，现实是理念世界微弱的影子，艺术是对现实世界的模仿。泽基对柏拉图的理念论持怀疑态度，认为理念源自概念，是大脑中的经验和概念外在化和具体化的产物，概念则是大脑对客观事物的本质特征进行分析综合、抽象概括的结果。因此，泽基认为不存在外在于人而独立存在的理念。泽基批判柏拉图的理念对内审美的启发是，内审美体验并非如柏拉图的理念那样亘古不变，而是会随着感觉、知觉、环境的变化以及大脑获取知识与经验的积累而发生改变，有着丰富人生体验、懂得修身养性的人产生的内审美体验与缺乏人生体验、不懂修身养性的人产生的内审美体验是存在明显差异的。

泽基以杜尚的艺术作品为例子来阐释他的神经美学理念。杜尚受现代摄影技术启发所创作的《走下楼梯的裸女》证明了内在视觉和大脑与艺术关系紧密。这幅作品由连续的5个人物形象构成，大脑根据生活经验将这5个静止的人物形象认定成一个人动态的行动过程。显而易见，这幅绘画运用了大脑的内在视觉规律。泽基认为印象派画家莫奈和梵高等艺术家在进行艺术创作时也会事先在头脑中以内视的审美观照进行构思，这些艺术家的共同点是他们都在有意或无意间利用了大脑的功能和规律进行艺术构思与艺术创作。

(二)查吉特的神经美学视角

从查吉特的神经美学视角来看，查吉特研究了大脑内部各个区域的作用和功能，并揭示内审美是大脑内部各个区域协调运作的产物。与泽基认为大脑存在美感专属区不同，查吉特认为大脑不存在美感专属区，美感与审美体验是大脑内部各个相关区域共同作用的结果。通过一系列神经科学实验，查吉特总结归纳出脑内主要区域的作用、功能及运作机制：1.负责处理各种情绪的边缘区域与自主神经系统密切相关。2.大部分意义产生于脑的颞叶部位，一般知识(即关于世界的事实)就储存与此。3.脑有两个大的组成部分，称为额叶与顶叶，额叶起执行的作用，顶叶对我们选择关注对象起重大作用。4.脑的不同部分负责处理不同任务。梭型脸部区负责处理面孔信息。海马旁位置区负责处理位置信息。侧枕叶复合区负责处理一般对象。纹外体区负责感知人体的形状。中颞区及颞上内侧区负责视觉运动。颞上沟负责处理移动的身体或生物运动。杏仁核负责处理诸如恐惧、焦虑之类的情绪。基底核参与快乐与奖赏的体验。腹侧纹状体接受传递快乐情绪的化学信号，如多巴胺、阿片样物质、大麻素等神经递质传递的信号。5.胰岛与下丘脑一起调控激素及自主神经系统。6.前扣带皮层调节疼痛，解决我们所面临的矛盾。7.海马体对短期内形成的意义至关重要。8.顶叶皮层负责空间感觉。9.额叶与情绪中心共同决定我们的个性特征。[36]31-35查吉特总结出了脑对美的反应过程：“脑将关于世界的各种信息进行归类，形成不同的模块，每一模块执行专门的功能。某些模块负责将对象进行分类，而给对象做出评价的似乎也是同样的模块，这些模块还可能与奖赏系统协调运作，产生喜悦或反感的情绪反应。”[36]40包括内审美在内的审美活动产生美的反应遵循着脑的神经机制。审美活动过程十分复杂，并不仅仅只是一种心理体验或美的感受。审美活动中的审美心理、审美体验、审美思维、审美状态等都涉及脑内各相关区域的参与。通过对大脑的深入研究，查吉特提出了与审美体验密切相关的三个系统，如图2所示：

图2 (来源：Anjan Chatter jee 《Neuroscience of aesthetics》第178页)

包括感知和运动系统、情绪和奖赏系统、理解和价值判断系统。查吉特认为审美体验主要是由感知和运动系统、情绪和奖赏系统、理解和价值判断系统相互作用而产生的。从查吉特对审美体验的理解来看，作为一种特殊审美体验的内审美体验同样与这三个系统的相互作用紧密相关。

查吉特对科学与美学的关系持乐观态度，这种态度基于两个理念，“第一个理念是：人类所有的行为——至少所有的个人行为——都是神经活动的结果。第二个理念是：我们的脑与行为由演化决定。演化生物学以及后来的演化心理学为我们提供了一个坚实的框架，促使我们思考是什么决定了我们的行为。”[30]1与泽基一样，查吉特也认同大脑内的神经活动是可以用来解释包括内审美活动在内的个人行为，与泽基不同之处在于他认为神经活动由演化心理学提供，而泽基却忽视了演化的作用。查吉特提出了大脑的两大原则，“第一个原则是，脑是一个模块组织。第二个原则是脑中组成模块的各个区域都属于网络的一部分，我们的各种想法，情感和体验就是各个区域共同运作的结果。”[36]30-31他提出的这两个原则揭示了大脑的结构特征及运作机制，这也意味着与内审美有关的各种体验、情感、想象等都是大脑分工明确且井然有序地加工和处理各种信息的结果，内审美体验的产生正是基于大脑的复杂性与精确性以及各个区域共同运作的结果。“‘神经美学’这一术语，也被广泛地运用于与大脑的特性相关的领域——因为大脑参与了审美。”[37]查吉特与泽基一样，认为大脑与审美之间的关系密不可分。“在从感觉到意义的进程中，情绪系统与奖赏系统被激活。对感觉、意义、情绪进行编码的神经元的活动体现了审美体验。”[36]133查吉特认为审美体验由感觉、情绪和意义三个方面构成，每一个方面都有各自的神经基础。一些科学家通过实验发现“比起对对称性的判断，对美的审美判断能激活前额叶皮层中部与腹侧以及脑后部楔前叶更多的神经活动”[38]，由此来看，作为一种特殊审美体验的内审美体验，其产生也会涉及到大脑的情绪系统和奖赏系统的参与。内审美体验不仅涉及对大脑存储信息的调动与回忆，也涉及到对这些信息的拼接、重组与想象等二次创造。神经美学家发现，“在人们进行审美创造的过程中，前额叶前部更多地涉及人脑对发散性观念的整合性加工，而前额叶边缘区的后部则更多地涉及人脑产生新观念的活动。”[39]内审美本质上也是一种审美创造过程，对脑内不同区域的研究有助于理解内审美在脑科学层面上的运作机制与运作过程。

四、结语

别现代主义内审美理论是具有中国特色的原创性美学理论。儒家的伦理道德思想、道家的自然无为思想、佛教禅宗的禅定修炼思想等为内审美理论提供了思想源泉。中西文艺理论中广泛存在与内审美理论相关的理论论述。神经美学融合了实验美学和神经科学的特点，为内审美理论提供了实证科学的依据。朱立元先生认为，“内审美吸收了古今中外对这种区别于感官型审美的精神型审美的研究成功，将精神性的悦乐和内景的显现概括起来，实质上揭示的是境界审美的特点和效果，是立足于美学史的一个创造。”[3]2别现代主义内审美理论连接起了古今中外的美学思想，促进着中西美学思想之间的平等对话，也为健全中国美学理论体系与建构世界美学多样性提供理论资源。