曹氏归义军时期敦煌彩塑艺术

文/龙忠 by Long Zhong

（西北师范大学美术学院）

曹氏归义军时期处于五代和北宋前期，此时期敦煌石窟的彩塑艺术，已走过了盛唐、中唐的高峰期，至晚唐以来，五代宋时期的彩塑走向衰落，并且保存下来的彩塑很少。本文对曹氏归义军时期敦煌彩塑的内容、艺术特色等方面做了详细论述。

一、曹氏归义军时期敦煌彩塑的内容

曹氏归义军时期的彩塑存世数量比较少，有彩塑的代表性洞窟主要分布在五代莫高窟第40、137、261窟和宋代第55窟等。

第40窟为一小型窟，覆斗形顶，西壁前塑一佛、二菩萨。第137窟为影窟，北壁塑结跏趺坐高僧像，面相饱满，五官写实，是五代宋时期写真雕塑的代表作。

第261窟西壁佛坛上，现存五代时期的彩塑一铺，为一佛、二菩萨、二半跏趺坐菩萨、二天王像。菩萨半跏趺坐于束腰须弥座上（图1），头束高髻，面相丰圆，神态恬静，成功地塑造出菩萨端丽丰满、娴静大方的形象。天王头戴皮盔，身穿铠甲，环眼竖眉，面带微笑，形象俊俏，为当时西域少数民族青年男子的体态。此窟菩萨和天王塑像体态特征、服饰等方面继承了晚唐风格，但对衣褶进行简化处理，衣纹的翻转变化较少，少了唐塑的神韵和生动感。

西千佛洞第19窟，又被称为“罗汉堂”。主室洞窟形制呈纵长方形，浅拱形窟顶，正壁开一大敞口龛，龛内塑倚坐佛像，东、西两壁各设有通壁像台，其上塑十六身罗汉像（现存十三身）。正壁龛内倚坐佛是西千佛洞中目前保存最为完整的一尊五代时期的彩塑。佛像倚坐于金刚座之上，脚踩仰莲，比例匀称，体态端庄，面部丰圆，肌肤圆润，色彩淡雅，颇有唐代造像遗风，此尊倚坐佛像是五代时期彩塑的代表。

莫高窟第55窟营建于曹氏归义军晚期，洞窟中心设马蹄形佛坛，坛上背屏直通窟顶西披。中心佛坛上塑一铺大型彩塑群像。塑像比例匀称，丰腴饱满，佛陀、菩萨、弟子的形象和衣饰等，仍保持了唐代遗风，塑像规模却超过了唐代。佛坛左侧彩塑一尊托座力士。通常力士可分为金刚力士和托座力士，后者常被塑造在佛座下方四周。因为力士肌肉发达，力量大，故为佛托座。此尊力士身穿铠甲，脚蹬乌靴，左脚踏佛座边缘，左手托佛座，右手叉腰，重心落在左腿上（图2）。该力士相比较佛坛上的菩萨、弟子像，体量很小，但在人物动态、形象的处理上，比较生动。力士面部结构明显，大环眼，方眼睑，嘴巴紧闭，塑造出一种负重的表情。力士勇猛的姿态，为清冷的洞窟增添了一丝艺术活力，这尊托座力士是莫高窟彩塑中唯一身着铠甲的托座力士塑像。

莫高窟第55窟是大型洞窟，洞窟主题为弥勒下生经中的弥勒三会，可以看出，“建造弥勒三会造像，在末法时期有着弘扬佛法、期盼佛法昌盛之意。反映了当时的政治社会现实，曹氏归义军时期敦煌崇法礼佛活动兴盛，同时反映了曹氏家族借弥勒下生思想来治世的社会现象。”

曹氏归义军时期的敦煌彩塑总体出现颓势，究其原因主要在于五代宋时期东西文化交流减少、画院及民间画行的介入、佛性的减弱和世俗趣味的增强。

图1 莫高窟第261窟菩萨 五代

图2 莫高窟第55窟佛坛南侧托座力士北宋

二、曹氏归义军时期敦煌彩塑的艺术特征

曹氏归义军时期敦煌彩塑的艺术特征有以下五点：第一，洞窟数量多，遗存下来的彩塑数量并不多。曹氏归义军时期，在莫高窟开凿的洞窟达到41个。其中一些洞窟中有明确纪年题记，或者可以根据题记推测出大致的营建年代。如第5、53、55、61、98、100、256、449、454、469窟等，此外，曹氏政权还重修过248个前代洞窟，在榆林窟，曹氏政权开凿了11个洞窟，重修前代洞窟15。但是，由于战乱等社会原因，保存至今的彩塑艺术数量并不多，在这一时期的大型洞窟中，保留下来的主要为壁画艺术。

第二，唐风的延续，形成了统一的院体风格。在曹氏政权的前期，即五代时期，敦煌佛教和佛教艺术再度繁荣，归义军衙门设立画院，民间画行相继出现，专门负责石窟的营建，在有组织有规模的石窟营建中，洞窟规模、形制、人物造型和设色的处理上，各洞窟的样式比较统一，壁画和彩塑艺术形成了统一的院体风格，特别是在一些大型经变的处理上，其山水画及人物形象的刻画仍有突破。

曹氏政权统治的后期，即北宋前期，在洞窟形制、造像题材、造像风格以及艺术表现上基本上延续了唐代遗风。相比较唐代和五代的敦煌艺术，宋代敦煌石窟的壁画和彩塑程式化更加严重，数量也大幅减少。彩塑中少了盛唐时期那种饱满的形体、协调的比例，人物造型缺乏生动性，远不及唐塑的艺术活力，缺少内在张力和精神气韵。纵观中国雕塑史，这同宋代以来雕塑艺术的整体衰落相一致。总体而言，曹氏归义军后期敦煌石窟艺术为唐风的延续，并走向了衰落。

第三，洞窟规模大。曹氏家族笃信佛教，热衷于开窟造像活动，投入大量的人力、财力和物力。同张议潮时期相比，曹氏家族开凿的洞窟规模更大，更为宏伟壮观。其中成立的画院就是专门服务于开窟造像活动，从而形成了一大批开窟造像的专业人员。从敦煌石窟壁画题记和藏经洞遗书中，可以看出，在营建洞窟时人员有详细的分工，有专门的打窟人、泥匠、画匠、塑匠、木匠和写匠等，也有负责石窟营建的“都勾当画院使”“塑匠都料”“画行都料”等。虽然五代宋时期的敦煌艺术走向衰落，但曹氏政权通过画院、民间画行等，有组织、有规模地营建了一批大型的洞窟。

第四，世俗化特征明显。曹氏归义军统治下的瓜、沙二州，是一个相对独立的地方政权，但奉中原政权为正朔的宗旨没变，透过归义军时期的壁画，张议潮时期已显现出一定的地方皇权意识，如晚唐莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》，表现的是张议潮和夫人出行场面，描绘了百余人马，场面宏大，充满了世俗生活内容。曹氏归义军时期营建的洞窟同样如此，在曹议金、曹元德任节度使期间开凿的功德窟，即莫高窟第100窟，模仿第156窟张议潮的出行图，在壁面上绘出大型壁画《曹议金出行图》和《回鹘夫人出行图》，从中反映的地方皇权意识毫不逊色。在宏大的洞窟中，有的整铺壁面画大型经变，如莫高窟第61窟西壁，通壁绘《五台山经变》，这铺莫高窟最大的佛教圣迹图显示出一种宏大的皇家气派。曹氏归义军时期洞窟中的供养人像，形象写实，有的等身大小、有的尺寸甚至超出了同窟菩萨的高度，如曹议金时期开凿的曹氏家庙窟，即莫高窟第98窟，窟内供养人像多达251身，回鹘公主、于阗国王供养人像高达2.82米，地方皇权意识显著，洞窟中佛性的成分减弱，人性的内容增加，更加突出了作为曹氏宗庙的功能，“这种风气的张扬与其说是世俗化浸染，不如说是藩镇心性的自然流露”。

图3 莫高窟第261窟西壁佛坛上天王像（局部）五代

曹氏归义军时期的彩塑造像中，同样呈现出世俗化的特征，五代莫高窟第261窟西壁佛坛上的天王像（图3），少了唐代天王塑像的威武雄健、怒目而视、令人心生敬畏的感觉。该尊天王像为当时西域少数民族青年男子的形象，造型写实，面带微笑，肌肤圆润，好似现实生活中真人模特的写生像，雕塑匠师塑造形象时更加面向现实生活中人物。

第五，体现出程式化倾向。曹氏政权仿照中原王朝设立画院，以及建立民间画行，使得曹氏归义军时期的敦煌彩塑艺术带有鲜明的院派特色，艺术风格比较统一。画院和画行中，通常采取师徒相授、心口相传的传承技艺的方式，在师徒传承的过程中，形成了比较固定的范本或底稿，使得这种统一的艺术风格更加趋向程式化。壁画和彩塑所用的矿石颜料来源有限，到了归义军后期，壁画和彩塑在色调上越来越单调和清冷，也进一步加深了程式化的步伐。总之，曹氏归义军时期敦煌石窟艺术水准远不及唐代，并具有鲜明的程式化特色。

结语

曹氏归义军时期敦煌石窟的洞窟在唐代基础上，又有新的突破，数量多、规模大，洞窟形制流行中心佛坛窟，壁画规模更大，彩塑艺术基本上是唐风的延续。曹氏政权建立的画院，为营建敦煌石窟奠定了坚实的基础，使这一时期的石窟艺术保持了统一的院体风格，创造出了一批精美的壁画和彩塑作品。

曹氏归义军时期的敦煌彩塑总体上走向衰落，同唐塑相比，曹氏归义军时期的彩塑体现出强烈的程式化特色，佛陀、菩萨面相、姿态和神韵显得有些呆滞和概念化。彩塑中的佛性因素减弱，世俗化趋势显著，造像的写实性和现实性增强。