逐渐切近的众神——“柱”与神庙、佛殿的结构及内涵

文/王般般 by Wang Banban

（北京培黎教育中心东亚艺术研究所特聘研究员）

一、立柱的早期功能

四面合围柱廊结构最早出现在古希腊神庙建筑中，林立的柱子之内是神的居所，人类在合围柱廊结构之外举办祭祀活动，柱帘满足着为宗教场所增加神秘感这一礼仪性要求（图1）。有的神庙还以人像雕刻充当立柱，或将人像依托于立柱，这种表现在用以支撑横梁和分隔人神空间之别的同时，也给建筑带来了视觉上的多样化呈现（图2）。

二、神殿之内的柱帘

祭祀和礼拜活动围绕着大型立柱作为人神屏障的圣所举办，然而随着神灵观的改变，祭祀活动时而由室外转入室内，人类被邀请进入柱帘之内，与圣所共处举办祭祀礼拜活动。圣所可以是一个盒子、一个圣龛……它逐渐与神像功能交融，成为礼拜的对像（图3）。在这个时期，圣所往往被置于神殿内，而以神的功勋或者经历创作的壁画或雕塑做为圣所的延伸，合围在神殿的两壁甚至后壁。虽然圣所或者神像的空间变得相对逼仄，但凡人与神的界线依然需要进行界定和分隔。室内立柱或与其功能相当的柱状人像此时继续履行着凡圣分隔的使命。使人类在神明的若隐若现中保持着虔诚的期许，完成至高无上的精神交流（图4）。正如柏拉图精神之恋的内涵，有深切的感受却不可碰触其实体。

三、殿内柱帘的消失

龟兹主壁甬道相通式的窟型也是这种结构，即室内主像在前、而以佛本生或佛传以及譬喻经等内容创作的壁画或雕塑做为圣所的延伸，合围在神殿的两壁甚至后壁。只是柱帘已经不见。经行者可沿两侧向表示佛陀的正壁行走，进入一侧甬道后可以从后部相通的甬道另一侧走出（图5）。云冈石窟第9、10 窟廊柱在外，却可容礼拜者进入窟内——1、2、6 等窟的中心塔柱、5 窟的坐佛则分别是涅槃和说法状态之下的佛陀。6 窟可环绕塔柱经行，5 窟的大佛下部是一与克孜尔38 窟形制一致的两端相通甬道，可容经行者穿过。佛教进入中国后，随着信仰的民间化发展，祭祀者地位提高，祭祀场域逐渐逼近圣所或者神像等圣物本身。留给祭祀的空间越来越大，而祭祀对象的空间则越来越小。继而出现主尊居前方而两侧柱帘消失的空间结构，因为人类与神灵地位已经不如以往悬殊，也就不再需要保持若即若离的距离。

北齐南北响堂山石窟的半中心塔柱式窟型与龟兹主壁甬道相通式结构类似。在嗣后中古时代后的莫高窟中，更发展出人与神像距离更为切近的佛殿窟及佛坛窟等。而大乘佛教寺院的形制则与佛教石窟一脉相承，具体表现众多，此处不再赘述。这里尤以形式保留确切的明代24 诸天殿、罗汉殿等大乘佛教寺院为例，说明具有从主像向两侧铺陈的诸天或者罗汉等塑绘结合的佛殿，是早期佛殿发展的生态化表现。虽然柱帘退化，使神像与人更为切近，但从北京大慧寺，山西铁佛寺，大同善化寺（图6）以及北京法海寺等诸寺中的表现来看，这些寺院大殿与印度卡尔利石窟支提窟的建筑和雕塑壁画的布局只存在“有无柱帘”的差别，同时金代和明代等大殿内部也出现了类似于古希腊的柱状人像雕塑。这些雕塑虽然不具有结构支撑作用，却依然阻隔了其身后壁画中神的清晰面目，无论是教义内涵还是表现形式，都契合了这些人物的职能——作为护法的诸天，或者是作为随侍的罗汉。

四、将柱视为圣物的中心塔柱式石窟

在宗教范畴中，往往需要对圣物进行集中礼拜，而佛塔作为圣者的埋葬处，在佛教礼拜场所中很大程度上充当了圣所，逐渐形成了佛陀本身的意象。这就产生了另外一种柱的模式，那就是突出表现在阿旃陀以及卡尔利石窟支提窟中的佛塔，它们虽然脱胎于最早独立出现在前2 世纪左右、具有早期墓塔性质的印度桑奇、巴尔胡特和阿玛拉瓦蒂等窣堵坡式佛塔，这种功能上主要用于礼拜祭祀的支提塔普遍出现于2 世纪以来北部印度的犍陀罗地区（图7），有斯瓦特地区的大型地表建筑，也有独立的小型圆形或方形佛塔。进入中国后，在云冈，莫高窟，巩义等石窟中这种礼仪性日益凸显的佛塔转变成长方体，结构支撑和佛像主尊功能合二为一，佛像被雕塑或绘制其四面壁上，供奉在石窟的中部。当然云冈的疏松石质是这种窟型在云冈大量出现，而石质颇好的龙门则不再需要。这种中心设长方体立柱的早期形式，有可能来源于亚平宁半岛北部的伊特鲁里亚墓葬结构（图8），随着希腊化一路东传，融入到中国的石窟结构中，统称为中心塔柱式的石窟。

图1 帕特农神庙，雅典卫城，前447-前432年

图2 厄勒克西奥神庙少女柱廊，雅典卫城，前421-前406年

图3 帕特农神庙内复原景象

图4 印度马哈拉施特拉邦卡尔利石窟（公元120年）结构图

图5 克孜尔石窟8窟 432-538年

图6 大同金代善化寺大雄宝殿

图7 佛教支提塔，阿富汗哈达，2-5世纪

图8 应格比拉米墓葬内，伊特鲁利亚，前2世纪

结语

立柱的早期功能在结构和神性的表达上时隐时现。从古希腊神庙，伊特鲁利亚墓葬到印度阿旃陀石窟，中国克孜尔，云冈石窟以及中古后的佛殿佛坛形制，可以一窥希腊化影响之下，欧亚大陆美术元素的一脉相承。佛教充当了希腊化最丰富的载体和最辉煌的晚唱，即便进入中国之后，依然在持续本土化的基础上继续保持着对古老符号的传承。辽金之后建筑技术的发展加上日趋民间化的宗教走向，使佛教大殿的塑绘更趋直接地展现在祭祀者面前。而佛教教义也决定了佛坨的本师形象而并非拯救者，那么，以壁画雕塑等造型艺术教化人间的度化方式，也要求只依靠自然光进行采光的寺院大殿有责任提供更为清晰的视觉传达。因此，人和佛距离的逐渐接近是时代的要求，也是人与宗教此呼彼应的必然结果。同时，中古后期站立式的人物雕塑恰如其分地再现了消失的柱帘功能，柱帘这种建筑形式转化为柱状人像雕塑。其作用依然充当了人与神的空间分隔结构，并符合经教中护法身份的形象，因而使建筑和雕塑在形式和内涵上融为一体。

至于这种形式为何如此大量地产生于明代，盖因中央集权在万历时期达到顶峰，君权与神权不分，因此继唐宋以来的柱帘消失状态，再次出现以柱状人像出现，以期拉开与神灵的距离。直到清代，这种寺院中的空间布局依然延续，例如雍和宫法轮殿中的十八罗汉就构成了人与壁画的有效阻隔。而这种建筑部件的雕塑化表现，是对于古希腊柱状人像而非早期石柱的重新启用，其原因或与北方草原石人艺术的跨时空影响有所关联。