广彩装饰程度的演变与反思

田林涛

（广州美术学院,广东广州 510000）

现有关于广彩装饰的研究偏向于材料、技法、风格的探讨，尚未将装饰程度作为独立的主题进行研究。广彩附着于瓷胎，属于在瓷胎上做加法，其必然与瓷胎本身形成相互依存的关系。因器型的形制、功能不同，在装饰程度上有所差异。脱离这种依存关系，将会产生孤立、矛盾的两体。因此对广彩装饰程度的研究有其必要性。本文着重于广彩装饰程度的演变及其对当下创作的反思。研究这些，有利于认清广彩装饰的本质，把握装饰程度，避免过度装饰。

广彩装饰程度与瓷胎器型与功能、创作题材与表现主题、审美风尚与观赏方式等因素有关。广彩器皿分为平面与立体两大类，历代广彩作品以实用类的立体器皿为主，作品兼具实用性与审美性。当代的广彩创作也多以立体作品为主，平面类的作品相对较少，有待进一步拓展表现空间。

一、历代广彩作品的装饰程度分析

1.平面类的广彩作品

广彩平面作品的延展性与平整性，使广彩与其他画种在观赏方式上存在相近之处。与广彩立体作品相比，广彩立体作品对表现题材、表现形式、装饰程度有不同的追求。广彩平面作品的延展性使其能够脱离立体作品本身的瓷胎形制的限制，从而在创作上更接近于架上绘画的表现形式，这使得广彩可能作为一种绘画材料与工艺介入到现代架上绘画的行列。广彩平面作品多作为艺术品悬挂或摆放于室内，起到装饰室内空间环境、美化心灵的作用。

广彩平面作品在创作方向上较为灵活多变，相应的制约较少，可以表现的空间较广。清代广彩多为外销产品，产品类型集中于立体实用类，平面瓷板类的作品相对较少。进入新中国以后，平面瓷板的作品逐步增多。本文将清代时期的圆盘类的广彩及新中国成立以来的平面瓷板类作品结合进行分析，比较平面类广彩作品装饰程度的演变。因圆形轮廓加大了作品装饰构图的难度，相应的装饰形式较少。而平面瓷板类的作品在瓷胎轮廓上因没有太多限制，其构图形式较为多变。

清雍正时期（1722-1735年），广彩圆盘作品在题材上以人物、花鸟等为主，人物类的作品装饰基本占据瓷胎面积的三分之二左右，盘心与边饰的层次关系尚不够紧密。绘制者根据瓷盘的形制，在盘板沿、内边、盘心做装饰。广彩属于借胎加彩，不管如何装饰，都需要考虑瓷胎底色与广彩釉色在面积上的对比关系。合理分布装饰面积，能够凸显表达主题。此时期在广彩作品的次要装饰部位还未形成有规律的结构与形态，影响了整体的装饰效果。

清乾隆时期（1736-1795年），大致可分为两类，一类是以人物为主的广彩作品，此类作品的装饰面积较清雍正时期更广，主体开窗占据瓷胎显著位置，并以次要开窗与主体呼应；另一类是徽章瓷，徽章瓷的生产与制作呈现出固定的样式，多以瓷盘固有结构为装饰面的块面分割，徽章与边饰的层次关系清晰、明确。徽章瓷的绘制面积占据瓷胎面积的二分之一以内。盘心徽章纹装饰形态超过盘心面积的一半时，会影响装饰效果。此类作品需要处理松与紧的关系，以盘边沿、内侧规整的纹饰与相对疏松的花卉纹、徽章纹形成松紧的节奏对比关系。当边饰与徽章纹都处于松的状态时，会显得作品缺乏紧凑感。人物类的广彩瓷盘作品的装饰面积占据瓷胎三分之二以上，在装饰上强调釉色与瓷胎间的对比关系，在次要位置大量描绘金彩，凸显瓷与金的材质对比关系，增强作品的华丽感。作品采用开窗的表现形式，围绕盘心以成对的开窗做装饰，开窗内适留白底，为画面透气。仿制西洋绘画类的作品通常占据装饰面积的三分之二以上，虽然从技法、配色上努力做到统一，以规避盘心主体装饰与边饰在形态语言上的差异性，事实上还是难以取得统一性。

嘉庆时期（1796-1820年），盘类的广彩作品的装饰面积几乎占据盘子整体，只能依托盘心主题装饰内的天空、地面、水面以及次要开窗内的留白使画面透气。盘心主体装饰面积占据了整体盘子的三分之二，这是区别于乾隆时期的显著特征。

清道光至光绪时期（1821-1908年）延续了嘉庆时期繁密的装饰特点，在彩绘上出现了积金的描绘技法。积金是在纹饰的间隙处填入金彩，因以金彩作底而呈现出铜胎的视觉效果。但从形式上看，纹饰的繁密影响到了装饰的整体感，使整体变得琐碎。只能以金彩来填充纹饰空隙以求解决本身形态的琐碎与色彩的强对比的问题。

清末民初时期（1912-1949年），因岭南画派画家介入广彩行业，此时期的广彩呈现出清新淡雅的特点。从装饰程度分析，多将盘子视为团扇来装饰，未能深入考虑盘子结构特点。在形式上去除了历代广彩装饰的纹饰，更加强调艺术处理的灵动性，不刻意突出广彩工艺的工整性。

新中国成立以来（1949年至今），延续了清代道光、光绪时期以来的开窗的装饰形式，装饰面积占据了盘子的三分之二以上。由于广彩的外销逐渐收缩，在绘制题材上适当融入反映社会现实生活的场景，并努力从中国古代纹饰中寻找新的元素。瓷胎底色多留于主装饰面内。同时也出现了平面瓷板类的作品，多沿用广彩立体作品的创作思维，以纹饰结合主体画面来表现，在题材上以古装人物故事为主。

平面类的广彩作品存在两种对立的关系，一是瓷胎与广彩釉色的比例关系，二是边饰与主体装饰的形式呼应关系。这两个问题一直影响到今天的广彩创作。平面类的广彩作品使其在某种程度上可以脱离纹饰的限制，但过多借鉴其他画种的表现技法与表现形式，在很大程度上削弱了广彩本身的材料语言。

2.立体类的广彩作品

立体广彩作品在各时期的装饰程度因地域、文化的差异而呈现出不同的面貌。因立体作品多以实用为主，同时兼具观赏功能。

立体广彩作品多根据器型结合观赏视角进行装饰。广彩立体器皿有碗、杯、壶、罐等，因器皿结构相对固定，在装饰上面呈现出一定规律。器皿的装饰多以形态转折部位为分割，根据各部分装饰面积的大小，饰以不同题材、元素的画面，形成主次关系。通常主体装饰面占据器皿的主要观赏视角，次要装饰面则分布于器皿的口沿、底座等部位。未装饰的面积与已装饰的面积之间，存在对比的关系。未装饰的面积常处于器皿的核心位置，因次要装饰面以整齐的纹饰分布，凸显装饰主题，强调釉色与白胎底色在质感、光泽度方面的对比关系。纹饰的规则性与样式化，使其容易与实用器皿相结合，产生较好的装饰效果。

清代雍正时期（1722-1735年）是广彩的初期，国内留存的立体类的实物作品相对较少，广东省博物馆所藏《广彩开光人物瓶》是目前已知国内保存最早的广彩作品，装饰分瓶颈、瓶身两部分，由瓶口、瓶颈、瓶底沿的织锦纹作为分割，两部分各绘一个开窗，开窗内描绘山水人物题材的画面，装饰面积约占瓶身的二分之一，装饰纹饰与开窗之间略显孤立，开窗形式较为简单，瓷胎留白形状比较规整。

清乾隆时期（1736-1795年）盛行一种调制果酒的广彩大碗，其绘制题材以山水、人物为主。常在大碗外壁、碗内边沿、内心做装饰。因此类大碗的碗外壁较直且高，结合碗类器皿外壁的连续性特点，常在外壁通体描绘人物纹饰，或以锦纹作地，在开窗内描绘人物与风景，而在口沿部位简饰一圈连续纹样，盘心描绘团状花卉纹饰等。从装饰主题来看，能满足西方对中国社会现实生活的好奇心，带有异国情调。此种装饰方式在瓶、壶类的作品装饰中也有运用，常通体以锦纹作地，依器皿形制来分布开窗，开窗内绘中国式庭院、山水、花鸟图等。此时期广彩装饰程度过甚，通体装饰因金彩的运用显得金碧辉煌，在设计上隐藏了瓷胎载体，而注重作品本身的纹饰及其华丽感。除此之外，作品在装饰上相对固定，因此能够较快完成作品的制作过程。此时期多用金彩来装饰，在用色上喜用麻色、干大红、西红釉色。在器皿的把、流、钮、盖等部位涂以金彩，突出金、瓷的材质对比。甚至将作品进行二次加工改造，安装铜质底托、把手等，改变了原有器皿的使用功能，产生新的用途。

清道光至光绪时期（1821-1908年），广彩立体作品延续乾隆时期满壁的装饰特点，以金彩填充于卷草花卉纹的间隙处。相比乾隆时期更凸显铜胎质感，瓷、金两种材质的对比感。主体开窗内几乎不留白地，而在次要开窗内预留白地。除此之外，大碗类的作品内壁也描绘了人物或山水图，融合的元素更多，图说性更强，但因各部分变化过于丰富，影响了整体的视觉效果，稍显凌乱。

新中国成立以来（1949年至今），在立体作品的创作上，基本延续清道光至光绪时期的样式，在纹饰与开窗形式方面增添更多款式，但本质的装饰结构尚未有较大改动。将整个瓷胎作为装饰载体，进行满地装饰，白地常留于主视角的开窗内，相对集中。不同形式的开窗结合在同一瓷胎，力求打破单一的图底关系，追求华丽的视觉效果。从视觉角度分析，次要纹饰的丰富只会削弱主体装饰的视觉呈现。主体装饰的图示语言偏向于写实的手法，主次关系不够清晰，纹饰形态的关联性不够，拼凑感较强。除此之外，另有一些作品借鉴国画、油画的表现技法，并采用此法来绘制主装饰面，在次要的口沿、足底等部位采用传统纹饰做装饰，产生纹饰与主体在形态语言相互脱离的问题。

二、当代广彩装饰程度的反思

广彩长期以外销为主，在来样定制的过程中，逐渐形成包容性与多元性的特点。广彩从初期的简单装饰逐渐走向满壁装饰的表现特征。广彩作品应是瓷胎、釉料、工艺与形式的统一体。当代广彩创作在瓷胎上相对受限，在装饰题材与形式上相对固定，这些方面限制了广彩持续发展的可能性。

1.瓷胎造型相对单一

瓷胎形制影响广彩的表现形式。广彩属于借胎加彩，只有不断创新表现形式，丰富表现题材，拓展不同瓷胎才有可能延展广彩的发展空间。广彩创作应是瓷胎与釉料装饰的统一体。瓷胎与内容、形式相呼应，新的表现形式必然有与之相呼应的新的瓷胎形制。广彩创作者不仅要掌握广彩绘制技艺及多种表现形式，还需具有广彩瓷胎的研发设计能力。初期介入广彩瓷胎的设计，再到创新表现形式，应是连续完整的过程。从现有的广彩传承方式而言，缺乏新颖瓷胎的设计能力已成为广彩发展的阻力。

2.装饰纹饰的固定与否

历代的广彩作品并无固定的装饰形式。传承下来的是广彩瓷烧制技艺，而并非其纹饰。装饰形式与内容会随着时代的发展而持续更新，以满足人们的审美诉求。因此纹饰的去与留都不能作为衡量作品好与坏的标准，关键在于如何设计作品。即使采用纹饰，也应对纹饰进行再设计，而并非挪用传统纹饰。如将广彩固定为某些纹饰，只会将广彩限制在狭窄的发展空间内。对于立体的作品，过度装饰既削弱了瓷胎作品本身的特点，又因制作成本高昂而难以推广。

3.广彩平面与立体作品的创作思路接近

立体作品与平面作品创作思维的转换关系是创作者应考虑的问题。用立体作品的创作思维去设计平面广彩作品，限制了平面作品的可能。平面瓷板作品因平面的延展性，并不适合采用立体广彩作品的设计思路。立体作品的设计思路会削弱平面作品的延展性，使作品较为呆板，作品的独立性与完整性也会降低。用平面作品的创作思维去设计广彩平面作品，在题材与内容上不断创新，能够减弱广彩作品的设计难度。有利于研究广彩装饰题材与表现形式之间的关联性，探索不同形式的广彩表现方式。

4.创作题材相对固定

在创作题材上相对单一。现有的广彩作品多以古装人物为主。当代的广彩创作应更多反应当下人们的生活状态，在视觉上拉近与观者的距离，缺乏时代应有的温度感。在传统文化题材作品创作方面，缺少新的视角，新的形式去挖掘文化内涵，在作品表达方面较为单一，对主题的提炼与把握不足，而缺乏应有的文化深度。

结语

广彩依托瓷胎进行装饰，一方面通过绘制内容与形式来丰富器物的内涵，给予器物更广的意象空间，另一方面将广彩釉料的材质美感传达给观者。过度装饰将会掩盖瓷胎固有的形体特征与瓷胎本身的釉色特点。刻意强调装饰画面的主体性，势必会违背广彩装饰的本质。因此广彩并非对瓷胎本身的占有，而是与之相协调，适度装饰。设计广彩作品时主应根据瓷胎特点进行布局，区分平面作品与立体作品在各自创作思路上的差异性与限制性，不断丰富和总结新的表现内容与表现形式，才能逐步形成多元、包容的广彩创作新生态。