对音乐时间性的三种思考

冯钰文

（中央音乐学院,北京 100000）

音乐是时间的艺术，乐音间的逻辑联结透过时间得以显现，而此其与文学以及美术相区分。音乐、文学与美术三者作为纯粹的艺术分支，各有其特性。音乐以乐音为创作素材，通过听觉感官在时间中展开；文学以文字为构想起点，通过视觉与听觉可在时间与空间中同步进行；美术以点、线、面、色为基本材料，其首先是作为一门视觉艺术，进而也具有时间的维度。综上而论，若想对音乐艺术的特殊性有所探讨，音乐在时间中的流动，且仅是通过时间呈现，这是音乐艺术的独有特质。在此需要指出，因现代乃至后现代的音乐通过写作技法与作曲理念上的创新，其同样能够赋予音乐以空间性和视觉性，如张小夫先生于1996至2021年间创作的“多声道全景声沉浸式电子音乐”《诺日朗》《风马旗》与《雅鲁藏布》，其中体现有确切的视觉成分的加入及运用。故本文所指的音乐其范畴将运用有数字媒体技术，调动有视觉感官的音乐暂且排除在外。

基于现代西方音乐哲学的视野，对于音乐时间性的思考可分为三种观点：其一，绝对的主观时间论，其中又分为公开的绝对论者，以柏格森与苏珊•朗格为典型，以及潜在的绝对论者，以胡塞尔与其学生茵加尔登的现象学理论为代表。其二，主客时间二分论，以斯特拉文斯基为代表，相关言述见其《音乐诗学六讲》。其三，主客时间合一论，以英美音乐分析美学家斯克鲁顿为代表，其音乐“三重物性”之观点正面肯定了音乐艺术基本必需的物理时间属性，是本文重点论述所在。

一、绝对的主观时间论

绝对主观时间论者强调音乐艺术纯粹的主观性，其仅在心理时间流动，与客观时间截然二分，以柏格森“绵延”说为典型，其于著作《时间与自由意志》中展开有详尽的论述，此观点被苏珊•朗格所吸收发展，提出“时间幻象”一说。而作为现象学的创始人，胡塞尔以“现象学悬置”为研究立场，探寻对象在意识中的本质还原，是唯心主义认识论所进行的最后一次尝试，尽管其未具体论及音乐，但其同样重视且强调主观时间，故将其列为潜在的绝对主观时间论者，而其学生茵加尔登则继承发展了胡塞尔的思想，对于音乐、文学这两个具体的艺术分支进行详尽的探讨。

（一）公开的绝对论者——柏格森及苏珊•朗格

1889年，柏格森出版《时间与自由意志》，书中指出“运动在绵延之中而绵延在空间之外。”作为生命直觉主义美学的代表人物，“直觉”与“绵延”是柏格森哲学思想中一对基本范畴，“直觉”作为一种特殊的认识方式，令主体超越感性体验与理性认识，最为接近真理所在，而“直觉”的具体运作方式便是“绵延”。“绵延”作为一种人类心理体验活动，其实质为主体心理意识的纯粹运动，无法作数学上的测量与考证。“绵延”对于个体至关重要，其是自我存在的基本方式。作为个体生命力的显现与象征，“绵延”仅在经验性的主观时间中展开，与客观的“钟表时间”绝对对立。以此，柏格森强调，“绵延”即为“实在”，其无须感性与理性思维的介入，以“直觉”直观世界本质，“事物和状态只不过是我们的心灵所采取的一种变化观点，事物是不存在的，存在的只有动作（心理的运动）。”

在此基础之上，柏格森提出其艺术观：“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了”，其认为，人类的生活需要与语言使用造成主体与世界的隔阂，而艺术的本质与目的则在于打破隔阂，令世界直接呈现。艺术创造的实质便是“绵延”这一心理直觉活动，也即主体的生命运动形态，是一种从内在直觉逐步向物质符号下降的心灵运动过程。艺术欣赏同样如此，对艺术的审美欣赏要求主体努力排除感性思维与理性思维的介入，摒弃功利欲求，尽量回归原初的“直觉”状态。

尽管柏格森此言论番乃是针对艺术而发，未落至具体的音乐艺术，然其音乐艺术观可借此有所推论。作为直觉说的代表学者之一，其与克罗齐所推崇的直觉说有着截然的区分。克罗齐将直觉作为认识世界的第一阶段，是第二阶段对世界形成明确概念认知之基础，人人皆有直觉，直觉需得到展现，而展现的结果便是艺术，以此人人皆可创造艺术，体现艺术创造的平民观；而柏格森则将直觉视为唯一认识世界本质的途径，并与感性及理性思维严格进行区分。艺术是天才的创造，非普通人可胜任，以此体现有神秘主义与不可知论的色彩。对艺术作品的欣赏则要求主体尽量回归“绵延”的心理直观状态，如此才可对艺术作品中的天才之力有所体悟。

综上而论，柏格森的艺术观是其生命直觉主义的组成部分，艺术的创造与欣赏皆是主体心灵的独立运动，客观时间无法介入，也无法测量，由此体现绝对化的主观时间论。

苏珊•朗格吸收并改造柏格森的生命直觉主义与艺术时间观，将其与人类抽象情感相关联，以此作为其音乐符号学说的组成部分。对此，于先生《现代西方音乐哲学导论》一书解说道：“音乐艺术所提供的时间幻象与同生命、情感这二者之间在形式上是如何发生关系，如何联系起来的？朗格所作的回答仍然是建立在现实世界的客观时间同心灵世界的主观时间之间的区别这一基础之上的。朗格从柏格森的时间哲学那里吸取了‘经过’这个概念。”于先生指出，朗格的学说将客观与主观时间相区分，着重强调音乐艺术的主观性。对此，朗格本人曾言：“音乐的基本幻象，是‘经过’的声音意象，它被从现实中抽象出来，进而成为自由的、可塑的和完全可感的”。承继自柏格森“绵延”一说，朗格着眼于音乐作品在人类主观经验中的延伸发展,并将其实质定为人类生命与情感的呈现，与现实世界相分离。人类生命力在心理层面的直觉显现，这是柏格森“绵延”说的核心论点，而人类抽象情感的展现，此则为朗格本人的增补，音乐艺术是作为人类生命与抽象情感的象征性符号，这是朗格的论述起点。音乐所据有的时间是独立于物理世界的、自为自觉的主观心理时间，然其又给人以与现实相联之错觉，故采用“幻象”一词意指其虚幻性与迷惑性。音乐作为主体生命与情感的形式符号，在主观时间中流淌，在朗格看来，这便是音乐艺术的特殊性所在。以此，朗格的学说是对柏格森思想的继承与进一步发展扩充。

（二）潜在的绝对论者——胡塞尔与茵加尔登

1900年，胡塞尔发表其第一部主要著作《逻辑研究》（两卷本），因这部著作的出版，胡塞尔于1901年受聘哥廷根大学任副教授，进而于此形成有现象学“哥廷根学派”。1913年，胡塞尔与马克思•舍勒等人一同创办《哲学和现象学研究年鉴》，该年鉴作为现象学研究的喉舌，发表有众多关键性的著述。胡塞尔本人同样在年鉴上刊登有其纲领性著作《纯粹现象学和现象学哲学的观念》（1913年）。

“悬置”或称“悬搁”是胡塞尔基本的研究立场，对此，倪梁康先生注解道“‘现象学的悬搁’不同于‘怀疑的悬搁’，后者将所有被给予之物都贴上可疑的标签，而前者只是对被给予之物的存在与非存在不做任何执态。”现象学悬置将客观实在是否存在这一问题搁置不谈，注重对于意识本身进行研究。基于传统唯心主义认识论的立场，胡塞尔追求对主体经验确定性的研究，而客观世界的存在与否是可疑的，不确定的对象无法被视为研究对象，故选择搁置不谈、括而不论。

尽管胡塞尔本人未具体针对音乐艺术有所阐发，然通过对其哲学思想的研究可推测出，其对于音乐时间性的思考同样立足于主观心理之维度，要求在去除个体主观意识干扰后的纯粹意识中还原音乐艺术的本质。音乐作品与客观时间间是否存在确切的关联，这一问题被悬置不谈，可被证实的是乐曲在心理时间中的运动与发展，音乐艺术将作为主体的意向性对象，其中的时间维度对于胡塞尔而言应是纯粹的心理时间，运动着地乐音活动于主体的意识层面。以此，胡塞尔可被视为潜在的绝对音乐主观时间论者，而此潜在未言明的、关于音乐艺术的时间性之观点，将由其学生所明确丰富发展。

罗曼•茵加尔登师承自胡塞尔，其论及音乐的代表著作为《音乐作品及其本体问题》，此书译本已出，但尚未出版。在本书第四章音乐作品的几个特点中茵加尔登指出：时间的印记必定打在任何一个声音构成物之上。当音乐作品以乐谱形态被定下后，自身即具有quasi（拟）时间结构，这是音乐作品具有“超时间性”之关键所在。乐曲自身便包含有时间，而此是与日常物理时间相独立的作品自有的内在时间，完全取决于其内部结构组织，外界无法涉足介入。若需改变作品自身的时间结构，则需对其形式构造进行改动，然此同样同样与外部世界无关，而是作品内部的自调。

对音乐作品的“超时间性”解读有二：首先，乐曲本身包含有一定的时间印记，当音乐作品被确定后，此随其一同被固化定型。若作品内部有所变更，则其时间烙印同样会随之发生改变，这是其基本且恒定的时间维度，体现“时间性”的一面。其次，当乐曲被演奏时，作品由自在自为的对象转变为主体的意向性对象，演奏者对于作品不同的演绎、听众对于作品的接收感知，此共同赋予音乐以数个无法被重复的、个体主观层面的时间持续。在茵加尔顿看来，诸多音乐作品可以被多次演奏，并且通过这些不同的演奏向听众展示其恒定的自身。音乐流动于演奏者以及听众的心理层面，其中具有的“拟时间结构”将通过数次不可重复且个性化的演奏向观众显现，这是其“超越”乐曲本有“时间性”的一面。综上而论，乐曲首先具有固定的时间，继而又在实际音响层面对其自身有所超越。然作为基本骨架的quasi（拟）时间结构始终恒定不变，变化的是主体意向层面的感知与判断。

师承自胡塞尔的现象学研究立场令茵加尔顿仍然注重音乐作品作为意向性对象，其在主观知觉层面的心理体验，其研究目的仍是音乐作品在纯粹意识中的本质还原，故同样将茵加尔顿视为潜在的音乐主观时间论者，其著述将现象学理论运用于具体的艺术分支，以此扩宽了现象学的论域。

二、主客时间二分论

斯特拉文斯基于《音乐诗学六讲》第二讲音乐现象中曾指出，“音乐艺术中的时间问题至关重要。”音乐艺术的时间性之所以值得一谈，在于其既以客观时间为基础，同时又与心理时间密切相关，存在可充分研讨的空间。著述中斯氏指出，存在着两种音乐，第一种音乐以客观时间为主，乐音于心理层面的行进时间与本体时间，或称客观物理时间其进程互为平衡同步，可令听众产生一种美的知觉体验，即所谓“动态的平静”；第二种音乐以心理时间为主，乐音于心理层面的行进时间超越了客观物理时间，其间的音乐片段更富有活力，适用于表现作曲家激动的内心思绪，故以情感宣泄为主的作品皆被划入第二种音乐。

继而，斯氏指出，第一种音乐遵循的是相似性原则，第二种音乐则强调对比性的显现，“对比性的东西比较显山露水，相似性的东西更能够长盛不衰。对比的基本元素是对照鲜明，但却容易分散我们关注的焦点，相似性则生来只为达到统一。”对比性的音乐具有多个聚焦点，令听觉感官难以集中统一，分散听众的注意力，而相似性的音乐则能够有效整合听众的听觉感官与意识感知。

正如于润洋先生于《现代西方音乐哲学导论》中所指出的，斯氏此番言述表露出其对第一种音乐的肯定与重视，对第二种音乐则予以反对之态度，这与斯氏本人的形式主义倾向相关联。20世纪正值结构主义思潮兴盛之时，斯氏作为形式论者，追求音乐作品清晰有序的结构，强调“秩序”之概念。以心理时间为主的音乐则体现有无克制的酒神精神，其更为偏重多样性，以此损害了音乐的统一性，“追求事物的对比性无可厚非，但我们不应该因此忘记世间先有一，再生成万物。”在斯氏看来，第一种音乐既有其心理体验特质，又与客观时间密切相关，二者互为协调，音乐由此得其“秩序”，生其美感，复归于统一，是理想的音乐形式结构。而第二种音乐则打破音乐形式结构上的均衡统一，就聆听体验与美感价值而言，稍逊色于第一种音乐。

以此，斯氏将音乐中的主观心理时间与客观物理时间二者间的关系区分为两类，体现其主客时间二分论的音乐时间观。结合其本人的创作，在实际的作曲构思中，斯氏同样对于作品的形式结构有着精巧的设计，能够有效达成多样性与统一性间的平衡与协调。

三、主客时间合一论

罗杰•斯克鲁顿（Roger Scruton,1944-2020）,英国哲学家、业余作曲家、政治活动家和作家，其音乐美学思想立足于分析哲学，受维特根斯坦后期“深入实践，保卫常识”学术立场影响，追求清晰朴实，贴近日常的客观描述，回避形而上的抽象阐释。斯克鲁顿在音乐美学领域的主要著作有《艺术与想象》（1973）、《审美理解》（1983）、《音乐美学》（1997），及《音乐理解》（2009），其中以《音乐美学》最具代表性。

（一）伴随性的乐音

斯克鲁顿认为，乐音是声音的伴随性产物。据《西方哲学英汉对照辞典》一书之注解：“伴随性”（“伴生性”）（supervenience）术语可追溯至G.E.摩尔。由R.黑尔广泛使用，其用于指向这样一种主张：“好”等道德或评价之特性一定依赖于某一自然特性，正如可以从智力、健康、善意分别对事物作出“好”的判断。若某物首先具有某一自然属性，因此伴生有某一道德属性，则该道德属性伴随于该自然属性，所有具备该自然属性的事物同样伴随有该道德属性。值得注意的是，道德属性总是区别于自然属性的，尽管其将自然属性作为存在基础。由此，伴随物理主义开辟一种新的理论视角，即事物的伴随属性与其基础特性间体现不可还原的依赖关系，这一解读因此也得到更为广泛的运用。

伴随特性又被称为“结果特性”或“第三特性”，其中后一个释义被鲍桑葵所引用，用于意指人对于自然产生的“美”“庄严”等认识，其本质为伴随性的产物，非自然原有的属性，而其产生依赖于自然对象但却无法被简单还原。

吸收上述思想，斯克鲁顿提出，乐音是伴随的产物，其以声波与声音作为存在前提，继而又被主体赋予一种区别于声波与声音的新的属性，该特性也称“第三物性”。

（二）“第三物性”的音乐

斯克鲁顿认为，音乐是具有“第三物性”的事物，音乐的形式以“第一物性”的声波作为必需前提，构建成型于“第二物性”的声音与“第三物性”的乐音之上，具有双重时间维度。从声波到声音到乐音体现的是单向过程，逐层递进，其产生的条件不断增加，以此具有本质上的差异。然三者间始终互为依赖，不可单独划分割裂。

“第一物性”的声波不依赖他物和观察者，自身自在自为，具有物理属性。“声波”作为“第一物性”，经空气震动发出声响，可进行物理手段的测量与数据仪器的分析，乃是不需主体听觉参与的、独立的客观物理存在，也是声音与乐音得以伴生，音乐得以成形的前提关键。“第二物性”的声音是“第一物性”的声波经主体听觉接收感知后形成的现象性存在，其依托于观察者或感受者，被赋予一种区别于声波固有物理属性的新的非自然属性——心理属性。声音在个体听觉中的感知属性由其倾听方式所决定，作为一种非实体性与非现象性的存在，其主要依附于主体的听觉感官，而其发生基础则在于作为客观声响的声波。“第三物性”的乐音，也即音乐中的声音，是继“声波”与“声音”之后的新的产物。其伴生于声波与声音，为理性与感性兼备的人类所独有，是主体创造出的第二种新的非自然属性——文化属性，其与个体经验直接相关，而与前两者具有本质上的差异，无法简单还原至声音以及声波。

以此，主体的审美聆听体验具有二重时间维度，具体体现于两个方面：其一，“第一物性”的声波于钟表时间中流动进行，而“第二物性”的声音和“第三物性”的乐音则共同体现有对主体听觉感官与心理意识的依赖，声波、声音与乐音三者依次递生且不可分离，此体现客观时间与主观时间二者间的同步性与直接相关性；其二，声波是作为单纯的物理发生现象，而对乐曲的聆赏则是在主体听觉感知过程中分别作用于心理层面与前摄经验之层面，基于声波派生出声音与乐音，由此生成个体多元化的审美聆听经验。声音与乐音的流动主要在主观意识世界，其或许与声波所属的客观物理世界互为协调，或许与客观物理时间相交错，对此并无唯一的定论。且声波、声音与乐音三者间皆保有自身绝对的界限，存有本质属性上的区分，故此则体现物理时间与心理时间二者间的差异性与间接关联性。

（三）乐音的本质属性

斯克鲁顿认为，乐音世界具有典型的人为规定性，以此与声波划分明确的概念边界，与其客观物理性相严格区分，具体展现于音高、节奏、旋律及和声这四个维度，并将音色排除在外。

其一，音高。其指出，声波振动变化引起音高的变化，对此王学佳《分析美学视野下的纯音乐理解专题研究》一书中有着精彩的论述：“音高具有三个特点：其一，无论在声音世界还是在乐音世界中，音高是一维的……似乎只有高低的维度。其二，音高的模式在声音和乐音中是不同的。声音的音高模式具有一个连续的音高排列体系。乐音世界中的音高却要经过人为选择……其三，乐音中音高体系提供了一种独特的体验：‘依然一样’，也叫‘八度等同’。所有音高都包含在八度之内，到达八度后又回到原点，或者说以八度为单位重复自身。”乐音世界的音高模式具有鲜明的人工痕迹，体现作曲家个人意志的影响。

其二，节奏。声音与乐音中的节奏这一要素共同遵循着某些基本原则，如节拍、小节、重音等。然具备想象力的主体具有对乐音的自由划分权，可自主生成有别于原先既存的新的节奏模式及其心理体验。

其三，旋律。对乐曲中旋律的感知需要运用基本的听觉感官、理性分析以及感性想象力的发挥，三者缺一不可。

其四，和声。斯克鲁顿认为，音程协和与否属于声学的研讨范畴，是对声音协和与否的感知，而和弦协和与否则属于意识层面的感知，是作为一种乐音体验现象。音程可给予物理计算，此早在毕达哥拉斯学派已得到证明，然处于不同作品语境中的和弦往往具备不同的含义，产生不同的张力倾向，体现有主体意志的存在与介入，故应进行细致具体地进行分析，而此亦是对维特根斯坦“不要想，而要看！”之告诫的践行。

受主体情感与所处文化环境的影响，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，听众对作品的聆听经验总是不断变化发展着的。音乐艺术的时间流动具有二重时间维度，乃是基于物理时间层面之上的，发生于心理层面的聆听感知。因此，其也体现有二重时间属性，首先是其基本的物理时间属性，进而是在此基础之上多元丰富的心理时间体验。斯克鲁顿强调，“音乐是一种唯有依靠听觉才能‘亲知’的艺术”，首先是听觉感官的感知，继而是主体自身的感性体验与理性辨别之综合，对音乐的审美聆听采用的是隐喻式地聆听方式，对乐曲美的解读不存在唯一正确的答案。

柏格森与胡塞尔立足哲学领域，侧重音乐艺术的主观时间之维度。作为其接续者，苏珊•朗格吸收柏格森“绵延”中的人类生命一说，继而又新增以人类抽象情感之内涵，是对柏格森学说的发展。而茵加尔登则延续了胡塞尔现象学的研究立场，提出音乐作品的“拟时间结构”与“超时间性”，将现象学理论的研究课题进一步丰富扩充。作为主客时间二分者，斯特拉文斯基提出以客观时间为主的相似性音乐与以主观时间为主的对比性音乐，且基于其鲜明的结构主义立场，斯氏表现出对第一种音乐明显的偏好。至于斯克鲁顿，作为音乐分析美学的领军学者，其音乐“三重物性”理论的提出，既强调音乐艺术的客观实在性，同时又重视其带来的多样丰富的心理体验，是当下较为合理的对于音乐时间性之思考。