广西当代合唱创作评述

●梁 爽 杨柳成

中国的合唱创作可从学堂乐歌算起，风格和特征一直随着社会的发展而改变。20 世纪50 年代起，以民族音调为基础或素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲目或改编性合唱曲引起人们的注意。此后中国产生了一批具有代表性的合唱曲，但与其他体裁的音乐创作相比较，还没有形成太大的社会影响。近些年来，各种专业及业余合唱团如雨后春笋般涌现，各级各类比赛也层出不穷。在网络和某些“网红”合唱团的推动下，合唱甚至变成时髦的流行文化。在合唱演出市场火爆之余，关于合唱艺术创作及表演等方面的相关研究也在增多。通过中国知网搜索，笔者发现，关于合唱研究的大部分学术论文多发表于2010年以后，也就是说，对于合唱的关注出现在近十年。而关于民族合唱，笔者通过中国知网仅搜索到4 篇硕士学位论文以及13篇期刊文章，对于广西当代合唱创作的研究更近乎空白。由此看出，民族化这一议题在合唱创作研究中欠缺理论支持。广西有着丰富的民族文化资源，想要在民族合唱方面异军突起，除了要创作出有代表性的、优秀的合唱作品，还必须完善基础理论建设，为广西当代合唱创作提供学术上的支撑。

一、广西合唱创作历史简述

广西的合唱文化渊源可追溯到广西少数民族民间流传的各种对歌、山歌、劳动歌等，但广西专业合唱还得从专业院校的建立开始。笔者将其分为三个主要时期：1938 年至1949 年，1950 年至1966年，1978年至今。民国时期，广西合唱创作集中于桂林，因抗战形势所需，合唱创作主要围绕“抗日救亡”主题开展。当时身处广西，任广西省会国民基础学校艺术师资训练班（夜校）教师的吴伯超、陆华柏等人创作了不少合唱作品，并组织教师学生进行文艺演出。除了吴伯超的《中国人》，代表作品还有陆华柏的《最后的胜利是我们的》《壮丁上前线》等。

中华人民共和国成立后，音乐创作进入稳步发展时期。1956年广西艺专停办，并入中南艺专。直到1958 年广西壮族自治区成立，广西艺专恢复办学，阵地由桂林转移到南宁。广西艺专的教师有陈良、李志曙、冯明洋等人，为当时广西民族音乐素材搜集以及专业音乐创作（包括歌舞剧《刘三姐》创作）作出了突出贡献。1960 年，广西艺专正式更名为广西艺术学院。该时期的合唱代表作品有《东兰有个韦拔群》①无伴奏合唱，广西右江老苏区壮族革命民歌，李延林编，载于《音乐创作》1963年第74期。《云飞天不动》②无伴奏合唱，广西民歌改编，瞿希贤编合唱，1962年改编，1987年修改并发表。曲谱来源于《中国合唱作品精选（民歌卷2）》。等。

随着改革开放，广西艺术学院在经历了恢复招生考试制度、人事调动等变动后，进入稳步发展阶段。在长达40 多年的发展历程中，广西艺术学院培养了一批本土的音乐人才，包括苏以淑、王小昆、陆培、钟峻程等。合唱创作上，创作者们找到了一条道路——民族合唱，代表作品包括《羊角追》①无伴奏合唱，古笛词，苏以淑曲，1981年。曲谱来源于《合唱歌曲52首——飘香的歌》。《哥妹双双赶歌圩》②无伴奏合唱，谭启忠词，王小昆曲，1984年。曲谱来源于《音乐作品集》。《五月蝉虫叫得欢》③无伴奏合唱，侗族民歌，何文友编合唱，载于《歌海》1997年第4期。等。进入21 世纪，尤其是受到现代主义思潮的影响后，作曲家的创作开始不只局限于传统合唱的创作，在各个方面都进行了改变。2012年，由广西艺术学院主办的第一届中国—东盟音乐周顺利举办。《天琴女》④混声无伴奏合唱，梁绍武词，吴远雄曲，2014年。曲谱来源于《音乐作品集》。《喜鹊登枝》⑤混声合唱，若舟词，黄朝瑞曲，曾令荣编合唱，2016年。曲谱来源于《音乐创作》2016年第8期。等作品，更体现广西合唱创作中现代性的特征。

二、代表性作品的音乐本体分析

（一）《千年万代不断歌》（混声合唱，陈良改编，1960年）

《千年万代不断歌》是歌舞剧《刘三姐》尾声《传歌》中的合唱作品，是陈良根据柳州民歌《石榴青》改编而成的。歌舞剧《刘三姐》是由彩调《刘三姐》改编而来的，创作于1960 年，时任广西艺专音乐系主任的陈良为音乐创作组指导。《刘三姐》在音乐素材的改编创作上大大减少了彩调的使用，而是加入山歌素材作为替换。山歌《石榴青》不仅是《千年万代不断歌》这一首合唱作品的改编素材，而且是贯穿全剧的山歌素材，使整部作品紧扣主题，更加流畅连贯。《石榴青》是一首徵调式的旋律民歌，除了强调调式中心音徵音，还突出强调了支点音商音（角音虽然也出现在强音上，但它的出现是为了达到强调商音的目的）。

《千年万代不断歌》这首作品主要展现的是“三姐小牛去四方传歌”的剧情，在复调技法使用上，多用融合性的创作手法，并注重每一声部旋律的融合，运用复调中最常见的模仿及卡农手法，将“壮乡歌海波连波”的主题思想突出强调，展现出群众的坚定意志与统一思想，描绘出送三姐去传歌的热闹场景。

在主题旋律上，《千年万代不断歌》（谱例1）主要是将《石榴青》（谱例2）的后两个对称句旋律进行扩充改编而成的，但是在小节数上作了缩减。原本的10小节音乐缩减到8小节。《石榴青》的前6小节与主题旋律的前6 小节基本对应，只是将《石榴青》的后4 小节改编缩减到主题旋律的后两小节。创作者利用节奏型的变化，在其中填充了大量音符，使旋律更加轻快流畅，前半段多出现十六分音符，填满旋律，将《石榴青》第4 小节的倚音提前到第3小节，在第4小节加入一个四分音符的宫音，并以此作为上下句的断句点。虽然一些重拍及音符在改编之后出现了变化，但是在大的框架上，主音与支点音没有发生变化，保留了《石榴青》的原本风格。

谱例1：

谱例2：

该作品创作于20 世纪60年代，作品在和声上体现了当时的创作特色，如平行四五度的运用。虽然在功能性和弦上依旧是西洋大小调的特征，但是在作品的多处和声处理上，作者还是有意识地使用带有民族特色的素材及技法。如在前奏处运用模进手法，使用了符合年代的四五度和声，开头由领唱进入，照顾了民歌更突出旋律的特征（谱例3）。又如在和声中，多出现“四度替三度”这一类型的和声来避免西洋大小调（谱例3），在歌曲的后半部分出现齐唱，其主要和弦为♭724，即主和弦，但是在和弦的配置上还是会看到四五度的运用，另外也出现了大二度的应用，这更加体现了民族特征。（谱例4）

谱例3：

谱例4：

在声部配合上：19—26 小节男高声部为主旋律声部，女高声部及女低声部为装饰性助唱声部，男低声部为辅旋律声部；27—34 小节女高声部为主旋律声部，男高及男低声部为装饰性助唱声部，女中声部为辅旋律声部；35—45 小节运用模仿手法，由男高声部开始依次重复主旋律；到45 小节之后，四声部共同演唱，和声性加强，将主题再次重复。从创作者对声部的各项安排我们可以看出，该作品的情绪是一直递增的，将“传歌”的寓意推向最高潮，结束全曲。

（二）《羊角追》（无伴奏合唱，古笛词，苏以淑曲，1981年）

《羊角追》是广西作曲家苏以淑于1981 年创作的一首具有瑶族民歌风的合唱作品。1998年在“哈夏”全国合唱赛中获创作三等奖（文化部），载于《中国合唱歌曲选（简谱版）》，2006 年在第四届世界合唱比赛（中国厦门）中获演唱金奖银牌（未设创作奖）。

《羊角追》这首作品主要表现的是瑶族青年男女寻找爱情的生活景象，运用瑶族的民歌音调作为音乐素材，体现了民族风格。《羊角追》在演唱时不用过渡段，而是用旋律直接进入大二度转调，这种转调虽然也可以在西洋调式中完成，但在一个民族作品中，这种转调我们也可以理解为是多声部民歌中大二度特色音程的体现，它把情绪对比异常强烈的两个瑶族民歌音调有机地融会发展，听起来顺耳，感觉特别新鲜（谱例5）。

谱例5：

该作品可作为一个三部曲式进行分析。A 段用复调写作，B 段则用主调写作。在A 段中，Ⅱ级和弦最突出，贯穿A 段确定调性，在Ⅳ级音的使用上，因和弦配置显得不突兀而具有个性。在B段中其主要和弦为Ⅰ级和弦，也是瑶族各类民歌中旋律构成的最主要的音。B 段用主调强调旋律，四个声部三度叠置演唱旋律，展现青年男女对歌时的热闹情景，这与A 段运用的模仿式复调产生的情景形成对比，在整体作品上形成一定的情绪变化。在纵向的和声配置上，还是使用了比较传统的空五度和弦，也是民族调式中比较常用的一个和弦，即将和弦的三音省略，使根音与五音形成五度音（谱例6），大量空五度和弦的使用也是《羊角追》这部作品在体现民族性时一个比较显著的特点。

谱例6：

苏以淑是一位很接地气的作曲家，该作品是他结束在金秀瑶族的采风之后，因留恋于当地的风情而创作的一首作品。该作品的歌词朴实，就像是平常阿哥阿姐对歌的情景，又因亲身实感而使作品更加的生活化。作品有民族的味道，但不同于原生民歌的创作。他的创作同样具有专业的复调手法、逻辑思维及专业的作曲技法。例如，一些临时音的使用，增加了旋律的倾向性，具有大小调的特点（例如#G 的出现）（谱例7）。而这种变音我们又可以把它理解为民歌中的微分音，所以对于一个音有着不同的解释。可见，创作者在创作时需要思考的很多，在西洋与民族的分配上要做到和谐统一。

谱例7：

（三）《嫁给山歌》（女声无伴奏合唱，郭庆宣词，黄朝瑞曲，曾令荣编合唱）

《嫁给山歌》是2015 年国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目“嫁给山歌”——组民族合唱创作的一首作品。无伴奏合唱在合唱类型中，不论是表演还是创作，都是有较高要求的一种，它不仅考验创作者的创作能力也考验演唱者的表演能力。作品不仅要讲究复调技法，还要讲究音响上声音的和谐饱满，所以在创作时不协和音响的出现是必要的，这可以加强音响的倾向性，形成对比。这一类型的创作加入广西的民歌再适合不过了，因为在广西的原生多声部民歌中就存在不协和音程的使用（大二度），可以完美融入当代合唱创作的技法中（谱例8）。

谱例8：

《嫁给山歌》取材于河池市都安瑶族自治县一首叫做《曲切溜》的民歌，但是调子又说不清到底是哪里的，可能是瑶族的，可能是壮族的，也可能是其他民族的，但都是这片土地上的山歌，不一定是哪个具体民族的，所以作品名字很好地印证了这首作品。

该首作品主要由两个女高声部（S1、S2）和两个女低声部（A1、A2）组成。A2声部在乐曲开始部分处理为基础节奏声部，类似于阿卡贝拉（Aca‐bella）这种形式，主要是为了稳定节奏。整首作品的节奏也比较平稳，以短节奏为主，展现了较为欢快的音乐氛围。在第29 小节处加入领唱，增强音乐的情感抒发，使作品达到高潮。歌词方面，充分运用少数民族衬词“切溜”填充作品，加强了民族韵味。纵向的节奏设置，主要是通过对位手法来进行创作，充分体现各声部的不同作用（谱例9）。《嫁给山歌》这首作品笔者认为它更像是一首小曲，速度平缓，歌词有记忆点，像是人们在闲时哼唱的曲子，轻快愉悦。

谱例9：

（四）《喜鹊登枝》（混声合唱，若舟词，黄朝瑞曲，曾令荣编合唱）

《喜鹊登枝》是2015 年国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目“嫁给山歌”——一组民族合唱创作的另一首作品，主要讲述一对青年男女（壮族小伙百果王与瑶族姑娘金蚕娘）从相遇相知到相爱最后喜结连理的故事。其主要的音乐素材来源于壮族与瑶族的民歌，作者在创作中将两个民族的音乐结合使用。

在故事性方面，作品主要分为“约会、迎亲、喜宴、洞房”四个部分来讲述。该作品为带尾声的三部曲式，“约会、迎亲”为首部，“喜宴”为中部，“洞房”为再现部。再现部的音乐主要是以“约会”“迎亲”两主题的核心动机结合而发展出来的。

《喜鹊登枝》这部作品从整体上来说，它的民族性多体现在歌词及故事表达上。笔者在采访曾令荣时，他说道：“我在创作时会注意曲目的叙事性创作，歌曲更像是在讲述一个故事。”①笔者于2019年3月19日在曾令荣工作室采访曾令荣老师。该作品在钢琴伴奏、创作技法上，多是采用西洋作曲技术。

在歌词及方言衬词的运用上，该作品因是改编自独唱曲，所以在歌词的布局上会出现一些不同。比如说在首部的“约会”主题中，上半句主要表现两人的内心独白，借用类似电影“蒙太奇”的手法，将男女主人公的心情同时展现出来，省去了原始的四句两段的规整表达方式。下半句加强了主人公害羞及紧张的情绪，男女在同一时间轴上同时演唱各自的歌词内容，故事情节紧凑，使主体结构、段落变小，突出主题。该作品中民族方言衬词的运用也是相对较多的，中部的民族方言说唱是比较突出的一部分。说唱中主要用到的方言来源于瑶族方言（哩呀，啦哩咧），用男女对答的方式展开，并在此基础上加入节奏型的拍手及跺脚表演，衬托喜宴中聊天、喝酒的热闹场面。另外，在首部中，在乐句的长音处用衬词填充（啦咧罗），用男女对答、女中声部对白（哩呀）的方式活跃音乐气氛，又暗示了中部“说唱”的出现。之后在再现部出现领唱，领唱的唱词是以“喜鹊登枝唱春光”加上瑶族方言衬词“啦咧罗”组成，合唱织体层的唱词则以“迎亲”主题核心词句加上壮族方言“尼的呀”与瑶族方言“啦咧罗”组成，寓意两个民族青年男女的结合。这些衬词的出现不仅起到了填充作用，还使不同民族的方言结合在一起，也在一定程度上体现了民族包容性。

在一些技法的使用上，比较有特点的是在中部所使用的音块点描。创作者在音块部分采用了“点描法”及“音群法”，先将“喜鹊登枝唱春光啰”按照自然音阶（EFGABCDE）的顺序拆分给八个声部，一拍一个字依次唱出，最后在一个很强的“哎”上八个声部将上述完整的一个音阶以高叠和弦的方式纵向唱出（谱例10）。现场表演时加上合唱团设计的动作表演，有很强的舞台感染力。

谱例10：

此外，在再现部的主题创作上，其“洞房”主题共16 小节，为首部两主题的结合。前8 小节基本上还原了“约会”主题的动机，填充了纵向和声。后8 小节与前8 小节一样是由两个同头换尾的乐句构成，并加入了领唱。领唱主要是由“约会”主题发展而来的，其将原曲最具魅力的半音变化进行了放大。此时，加入领唱的合唱段落可按照节奏划分为三层，分别是宽节奏的领唱、十六分音符的女声、八分音符的男声，该部分的最后为了连接尾声，将宽节奏调换到女声部，使作品在音响上的节奏井然有序（谱例11）。

谱例11：

三、总体评价

（一）总体创作特征

1.强调民族化风格

在越来越重视保护民族文化的今天，专业音乐的创作注重发展民族特色。以民族合唱来讲，我国的民族地区本就有多声部音乐，它常用于劳作、交流等，都是生活中的场景。所以即使是以民族素材为基础创作的专业合唱作品，也是要供大众欣赏的，体现的也是人民的生活。而且以民族为起点更能让听众“感同身受”。在旋律上，它的旋律感强，熟悉的声音美感会引起大众共鸣。《庄子·秋水》中说“子非鱼，安知鱼之乐”，朱光潜认为这是宇宙人情化方面的体现，其中最重要的是移情作用。在美感中的移情作用不但是由“我”及物的，同时也是由物及“我”的，它不仅把“我”的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于“我”。在民族合唱中，这种移情作用似乎多是先从由物及“我”开始的。当今的民族合唱创作体现了中国民间音乐与西方和声结合兼容的中国合唱的特征和风格，同时具有现代的作曲技法与演唱方式观念的合唱后现代美学特征。但万变不离其宗，它总是在不经意间透露着民族风味。而这种时闪时现的民族曲调正巧打动了听众的听觉、感染了听众的情绪，将听众带入所设定的情境中去，通过联想与想象将实际生活联系起来，这样音乐所想就是听众所想。我们再通过美感经验的积累熟悉音调，听众就有了自己的想象空间，将情感再带回到音乐，此时听众所想就是音乐所想。这就是为什么音乐能够感染听众的原因之一。

审美方面，不仅仅是移情作用的带动，“新鲜感”则是听众在听赏时最直接的要求。作曲家在追求个性的同时，听众也在寻求刺激感与新鲜感。听众的这种刺激与新鲜的要求更多是体现在音响、歌词等直观感受上。民族旋律的直接应用是一个非常突出的特点（谱例12）。

谱例12：

除了最直接的旋律应用，内部的和声应用也是作曲家在创作时经常注意到的。上文提到的空五度和声、四度替三度等，这些都是具有中国风格并在一段时间内是作曲家经常运用的和声，这些和声虽然是具有民族风格，但是没有广西民族的独特风格。大二度是广西多声部民歌中的一个亮点，所以在创作广西合唱作品时，作曲家们多会将这一特殊音程应用到和弦中（谱例13）。

谱例13：

当然，一些民族语言衬词的应用也是当下合唱作品中比较常见的（谱例14）。

谱例14：

2.生活化的题材选择

从学堂乐歌到救亡歌曲，再到专业合唱，广场的千人合唱或是小团体的专业、非专业类的演唱正在一步步突破合唱原本的概念，越来越倾向于大众化的方向。中国的合唱歌曲更讲究取材于生活，贴近大众，改革开放之后，我们可以直接通过曲名来看出这一特点。比如：《哥妹双双赶歌圩》（谭启忠作词，王小昆、苏以淑编曲，1984年，《合唱曲52 首——飘香的歌》）、《摇篮曲》（胡红一词，张朝曲，2012 年，《中国少数民族风格合唱曲集》）、《五月蝉虫叫得欢》（侗族民歌改编，何文友编合唱，《歌海》1997 年第4 期）等，歌名都体现了生活中的场景，很生活化。

3.歌词具有叙述性

广西合唱作品的题材多源于生活，所以在歌词方面，叙事性会更强一点，一般会加入民间流传的神话故事，或是讲述生活中的琐事。如在上文中提到的作品《喜鹊登枝》，讲述的是壮族小伙百果王与瑶族姑娘金蚕娘的爱情故事，通过歌词体现青年男女的恋爱过程。又如作品《藤缠树》，它取自九腔十八调的客家山歌，以野藤缠树来暗喻男女间的深情，已到缠绵难分至死不渝的情境。藤缠树作为客家人的一种艺术载体，承载着他们的历史与生活，作品不仅叙事性强而且承载着历史内涵。作品《云飞天不动》叙述了船工划桨这一生活细节，运用大量的衬词来规整划船律动，全曲有实际性意义的歌词并不多，多使用衬词来表达氛围，曲调也来源于广西民歌。作品《东兰有个韦拔群》歌颂壮族人民的儿子韦拔群。“用音乐讲故事”是现今音乐创作中一种比较常见的手法，有些文学性高一些，有些则是贴近大众一些。广西的合唱作品也有讲故事的特点，但往往通过叙述事件来展现民族文化底蕴，犹如在叙述历史，而且进行改编的故事多是大众所熟知的，从认知上给人带来一种熟悉感，更是加深了民族性这一特点。

（二）总体创作趋势与发展

1.通过采风来促进创作

采风活动是音乐创作的基础实践，我们必须通过采风来了解民族音乐，从而进行加工创作。在这方面，不仅是院校，音乐家也投身于民族音乐的搜集与传承中。出生于广西贵港龙山区中里乡炉村的歌唱家李志曙就是其中的一位。李志曙先生除了刻苦钻研演唱技巧，对于广西的民歌收集同样痴迷。1959年，他开始编订《广西二重唱民歌集》（油印本），用于音乐系的声乐教学，之后进行了改版。同年他编订《广西壮族民歌11 首》，由音乐出版社（今人民音乐出版社）出版。不仅如此，他还对这些民歌的结构、押韵方式、平仄声的安排、曲名由来、声部关系、歌手的演唱以及辨别固定音高的能力等方面作了详细的说明。难能可贵的是，他采用国际音标来标注歌词。这些文字记录和乐谱成为我们了解广西多声部民歌的宝贵资料。当然我们不能只局限于前人留给我们的成果，对于创作者来说，只有亲身体验才能“感同身受”地在创作中表达情感，所以采风活动是广西专业音乐创作的一个传统。几十年来，不同的学习者、创作者、创作团队（专业院校的师生）来到广西民族地区采风，寻找创作素材，可真正能完全消化这些素材的并不多。

合唱属于专业音乐创作的范畴，专业院校的学者、学生因受到固定音高的影响，不能完全还原民歌的一些特性音，比如在瑶族音调中使用的微降3。所以原生态与专业创作之间就出现了差异，这种差异也体现在民族合唱的创作上，如临时升降音的使用，我们可以理解为是不协和音程的应用，但也可思考它是否是微分音的另一种表达形式。

近年来，越来越多的外地学者、创作者来到广西进行田野采风活动，虽然时间短，但是次数多，目的是为了更加深入了解这片土地，创作出更好的作品。本土的作曲家，从苏以淑到现在的丁玲、曾令荣等人，给广西合唱创作的发展加入了新的力量，推动了广西民族合唱品牌的发展。采风活动作为创作的推动力，正在激励着更多人深入生活，汲取灵感。

2.以改编民歌素材为主要创作方向

民族合唱其实在20 世纪50 年代已经开始流行，更早一点的创作，笔者认为可以追溯到革命时期音乐家用当地的民间音调创作的革命歌曲，也是带有民族音乐影子的。对于当代的民族合唱创作，广西可以说有相当丰富的素材，广西的世居民族有12 个，民族音乐资源丰富，被誉为“歌海”。作曲家的创作主要分为原创与改编。原创是通过提炼素材加入到自己的创作中；改编则是以已有素材为基础，在此基础上进行创作。近些年来的原创民族合唱作品包括苏以淑的《羊角追》、瞿希贤的《云飞天不动》等，改编的民族合唱作品包括曾令荣的《喜鹊登枝》、何文友的《五月蝉虫叫得欢》等。在创作上，原创与改编是同等重要的。原创可能更具个人风格、个人创意，而改编也并非完全依赖原本的音乐，它是另一种方式的音乐文化传播，将好的音乐通过合唱这种形式传播出去。比如《赶圩归来啊哩哩》（彝族）（1985 年发行，古笛词，黄有异曲），它本来是一首舞蹈音乐，后改编成独唱曲，之后因为题材好、传唱度高又被改编为合唱曲，至今是民族合唱作品的一首代表作品。所以说，改编并不是因为技术受限等问题不去原创，可能改编更具有难度。改编是因为原本的音乐足够吸引人，我们只需要进行体裁变化或一些技术修改，它就是大家喜欢的优秀作品。近些年，把一些很有特点的歌曲改编成合唱，是一种普遍现象。

3.以合唱团体作为实践平台

1986 年6 月，广西少数民族歌手班合唱团参加了第二届北京合唱节，可以说是广西民族合唱真正意义上展现在全国人民面前。广西少数民族歌手班合唱团团员共44 人，领队范西姆，指挥苏以淑，声乐指挥黄绍填、谢汉威。曲目都是以广西多声部民歌改编的无伴奏合唱，共七首①七首作品包括：《万点星光亮了天》（韦显珍词，苏以淑编曲）、《生活美如霞》（韦显珍词，范西姆编曲）、《八角飘香》（古笛词，李学伦、朱诵邠编曲）、《流水欢歌》（瑶族蝴蝶歌，朱诵邠编曲）、《酒歌》（谭启忠词，苏以淑编曲）、《哥妹双双赶歌圩》（谭启忠词，王小昆、苏以淑编曲）、《拉山乐》（韦显珍词，苏以淑编曲）。，全部用壮话演唱。该次比赛合唱团获得全国专业组二等奖，并在闭幕式上作示范演出，还被邀请到中南海向中央首长作汇报演出，受到首都多家报纸的热情报道，中国音协副主席、著名音乐理论家李凌在《文艺报》发表评论文章说：“广西少数民族歌手班合唱团已跻身于全国的先进行列。”这些评论无疑是对广西合唱事业发展的最大肯定与鼓励。此后，广西的合唱事业稳步向前发展。在合唱团的建设方面，河池市金城女子合唱团、广西“尼的呀”合唱团、广西那坡黑衣壮合唱团等都是之后逐渐建立起来的团体，经过系统的培训后都参与过国家重大赛事，获得比较好的名次。近些年兴起的逐渐强大的合唱团以广西艺术学院合唱团为首，代表广西较高的合唱水平，参与了重大的展演与比赛，获得了优异的成绩，为广西当代合唱创作增添了实践的平台。

结语

笔者在2018 年采访陈怡教授时，问过她对于中国当代合唱作品发展的看法。她说：“我们对中国的四部合唱和更复杂的艺术歌曲的合唱（都）不是很重视，一直到近十年，或者近十五年才开始发展起来。不过中国的合唱水平，尤其是多声部的合唱水平，比起世界上很多国家和地区来说，还是有一定距离的。但是我发现现在有比如中国音乐学院吴灵芬老师、中央音乐学院杨鸿年老师这些很优秀的教授，他们培养出一代又一代合唱的教授和老师们，已经散布到全国各地，我相信（合唱）会进步很快。因为中国是不缺人的，而且也不缺有水平的人，关键是重视程度和我们有效的训练，所以有这么一批优秀的老师，我相信这个会很快地进步，所以前景是很乐观的。”①管建华主编《民族音乐文化传承》，陕西师范大学出版社，2007，第66页。笔者于2018年6月1日在国宾酒店大厅对陈怡教授进行采访。笔者很认同她的看法，中国的合唱创作现在正在向越来越繁盛的趋势发展。

广西的当代合唱创作虽然越来越与世界接轨，但是它依旧离不开本土的原生音乐。可能随着时代的发展，作曲家偏爱的作曲技法发生了改变，人们的审美发生了改变，但是合唱在中国的社会功能没有改变。从最早的革命题材，到之后的群众合唱，都没有离开群众，一直有群众根基。虽然采用现代技法的专业音乐创作可能会缩减音乐的接受群体，但民族合唱这一体裁并不会受太多影响。民族合唱作为一个让人耳目一新、眼前一亮的创新点，在一定阶段有发展的可行性与必然性。