论黄虎威钢琴作品中四川民歌素材的运用——以《巴蜀之画》《四川民歌十二首》《嘉陵江幻想曲》为例

●黄杰桐

黄虎威（1932—2019），我国著名作曲家、音乐教育家以及著名和声学专家。他的代表作品有钢琴组曲《巴蜀之画》《欢乐的牧童》《儿童小奏鸣曲》《嘉陵江幻想曲》，长笛曲《阳光灿烂照天山》，小提琴曲《峨眉山月歌》，儿童歌曲《我爱雪莲花》等。一生写了许多关于和声学方面的论文以及著作，其中包括《简谱入门》《和声写作基本知识》和《和声习题解答》《伴奏音型样式》《转调法》（人民音乐出版社出版）。2010 年4 月黄虎威携论文《四部和声写作规则之我见》参加了由教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会和中国音乐学院主办的“全国和声复调教学研讨会”。

黄虎威先生长期以来潜心研究中国民族风格音乐，在西洋作曲理论的基础上，采用大量民歌素材以及民族音乐语汇与西方传统作曲技法相融合，使中国民族音乐更富于时代感，并通过一系列作品付诸实践，创作出了许多与时俱进的中国民族音乐，对现当代许多作曲家都有深远的借鉴意义。黄虎威先生是四川内江人，他的作品随处可见引用民间音乐素材进行创作的痕迹。其中包括改编自新疆哈萨克族民歌的钢琴曲《欢乐的牧童》，在新疆采风所作的钢琴与长笛曲《阳光灿烂照天山》与小提琴独奏曲《赛里木湖抒情曲》，改编自云南民歌的钢琴曲《乡村的节日》，以自己家乡为本源的四川风味钢琴组曲《巴蜀之画》、单簧管独奏曲《大巴山的春天》、钢琴组曲《四川民歌十二首》以及钢琴曲《嘉陵江幻想曲》等带有中国民间音乐素材的音乐作品。

黄虎威先生对中国民歌素材的运用有着自己独特的风格，他在西方作曲理论的基础上，不断地对音乐民族化进行探索，多数作品也着墨于描绘自己的家乡，钟情于对巴山蜀水的描绘。他的许多作品以四川民歌为基础，运用独特的民族音韵、语调、节奏进行创作，具有当地风味的民族化旋律，以四川民歌与自创的民族化旋律为基础，结合以西洋调式以及民族化和声进行创作，对中国民族音乐风格的创作手法做了大胆的尝试。

一、乐曲中的四川民歌素材

（一）《巴蜀之画》的运用

黄虎威先生的音乐作品多处直接或间接地使用四川民歌元素，在钢琴组曲《巴蜀之画》当中，作者运用六首四川民歌为主题旋律创作了精致短小的钢琴作品，其中《晨歌》《抒情小曲》《蓉城春郊》由四川汉族民歌改编，《空谷回声》《弦子舞》《阿坝夜会》则由藏族的民歌改编而成，这六首钢琴作品虽然结构短小，却非常严谨精练。

作品第一首以《晨歌》唤醒四川人民的一天，以四川蒲江民歌《割草歌》为主题原型，旋律轻柔配以双音伴奏音型，旋律与伴奏动静结合，以宁静舒缓的旋律描绘山川迷蒙的美丽景色。

第二首《空谷回声》音乐律动更欢快一些，运用了藏族民歌《山上的积雪好似一朵花》的主题旋律。全曲由两个部分构成，第二个部分是第一个部分的高八度模仿，通过音区的提高模仿山谷的回声，刻画出幽静又灵动的山谷景色。

前两首着重于描绘山间景色，第三首《抒情小曲》运用江油民歌《隔河望见姐穿青》描写巴蜀的川流景色。乐曲开头用了特殊的切分节奏型，伴奏与旋律进行切合。第二部分将旋律低八度转至左手声部，右手声部运用六连音的节奏类型，快速连贯的伴奏音型模仿溪谷中从高处往低处的流水声。

第四首《弦子舞》采用阿坝地区的藏族民间歌舞，将旋律放至低声部，右手声部伴以活跃度八分音符跳音，与休止符相结合，突出四川歌舞的活跃和舞曲后半拍的特色节奏。乐曲第二部分将相同的旋律主题在不同的调式上呈现，将音乐提高到另一个层次，将藏族人民欢快歌舞的场面推向高潮。

第五首《蓉城春郊》使用四川汉族民歌《大河涨水》的主题旋律，主题旋律与伴奏声部相融合，使用五声性的琶音式伴奏音型，结合以颤音的使用，延绵不断的节奏描述着潺潺的流水，同样是在不同的调性上表现主题旋律，表现出作者对自然的感叹以及乐在其中的意趣。

最后一首《阿坝夜会》也是四川藏族民间歌舞音乐，与《弦子舞》的体裁相似，都是藏族人民围舞欢跳的音乐，旋律中加进专门设计的演奏方式，跳音与连音的结合使用，表现出人们欢舞的喜悦心情，其中还加入突强的力度标记，将音乐情绪推至高潮，运用模进与转调的手法表现人们的高涨情绪，并在结尾处渐弱延长，描绘出逐渐远去的喧嚣声。

以四川民歌为主题的钢琴组曲《巴蜀之画》，描绘四川人民从清晨至喧嚣声远去的夜会，作者运用六首钢琴小曲描绘四川人民一天的风土人情以及秀丽的山水风光，体现了独特浓厚的四川音乐风格。

（二）《嘉陵江幻想曲》的运用

钢琴曲《嘉陵江幻想曲》以家喻户晓的四川民歌《槐花几时开》为主题原型，加以四川端午节使用的“划龙船”歌调，同时还结合了四川曲艺音乐“车灯”的音乐元素，描绘了一幅川江风景以及充满川蜀人民生活气息的画面。

在乐曲《嘉陵江幻想曲》中，作者运用多首带有四川民歌元素的旋律进行创作。乐曲开头就使用《槐花几时开》为主题旋律，以开头两个小节引入主题旋律，并在高音区上演奏，此时相当于充当了女高音的角色，突出旋律线条，随后大量出现快速的附加与三连音节奏，结合以琶音做了一个长线条的连接部分，在第六小节才再次出现主题旋律。民歌《槐花几时开》是一首描述少女向往爱情的情歌，但在此处，作者将其改编为快速流畅的乐句，给人以江水奔流的意境，在曲风上做了较大的改变。

乐曲的第一个部分（18—27 小节）处，使用川蜀地区的“船歌”音调，运用了四句式乐句，“起承转合”式地描绘江面上波光粼粼的景象。旋律结合分解和弦式的伴奏声部，使用五度叠置和弦，与旋律相互融合，着重突出羽音。作者在运用民歌的基础上，又通过民歌的特定音调创作了具有川蜀韵味的旋律：先是由简单明快的单音旋律表现平静的湖面，随后旋律声部使用空五度和弦加厚旋律音色（30—33小节），伴奏声部进行加密，在调式上进行移调重复，一改前面平静的画面，转而构成一幅汹涌澎湃的江水翻腾景象，最后运用更加密集的复合和弦（34—39 小节），通过模进的手法将江水翻腾的画面推向高潮，运用一个小节重音转至乐曲的中段，在乐曲的中段部分也有船歌旋律的再现。

乐曲的中段（40—55小节）引用四川当地端午节“划龙船”的歌调，左手声部以两个小节为单位，材料重复出现八次，右手声部运用跳音与连音结合，切分节奏模拟“划龙舟”的律动。旋律声部以四个小节为一句，一共有三句，第二句是第一句的变化再现，徵调式与羽调式交替出现。在四川民歌当中，羽调式与羽音出现频率较高，因此作者运用四川民歌独特的音调特征，结合以“划龙船”的歌调创作出带有四川风味的旋律，将江上的热闹景象表现得活灵活现。

第二部分出现乐曲的最后一个四川民歌主题（121—160小节），乐曲引用了四川的曲艺音乐“车灯”的旋律，这里使用强烈的附点节奏与重音的结合，突出表现强烈的节奏感，并通过模进式的多次变奏手法，将音乐情绪逐步往上推，并在音乐的后半部分使用多次的移调重复手法，音乐情绪推至乐曲的高潮。作者在创作这部作品时，直接和间接地使用富有四川独特韵味的音韵，更多地借鉴四川民歌的音调特点，相比之前直接引用民歌素材进行创作的作品更为成熟，作曲技法难度更高，对演奏的要求也更高，是作曲家后期更为成熟的优秀作品之一。

（三）《四川民歌十二首》的运用

《四川民歌十二首》是作者直接引用四川民歌改编的钢琴曲集，包括第一首《山歌》、第二首《花鼓调》、第三首《绣荷包》、第四首《数蛤蟆》、第五首《薅草山歌》、第六首《苦麻叶儿苦茵茵》、第七首《栽秧歌》、第八首《情歌》、第九首《哭调》、第十首《薅秧歌》、第十一首《石工号子》、第十二首《黄杨扁担软溜溜》。

《四川民歌十二首》调式如下表：

如表所示，羽调式数量最多，其次是徵调式。如前文所说，在四川民族民间音乐当中，羽音与羽调式都占据着较为重要的地位，这也是四川民族音乐的独特之处。这十二首钢琴曲结构比较短小精练，大量地运用空五度和弦等五声性和弦以及分解和弦与琶音式的伴奏织体，以起到模仿中国乐器音色的效果。旋律与伴奏织体总体较为简洁精练，但是作品却饱含意蕴，每一首都有强烈的民族画面感，其民族音乐风格也非常鲜明。

二、四川民歌音调的运用

民歌是由各地劳动人民在世代的劳作中，通过口口相传流传下来的。因此各地的民歌音调也因各地劳作方式、习俗、生活方式、方言的不同有着较大的差异。四川位于我国西南地区，在地理上山环水绕，风景宜人，民间歌曲主要分为号子、山歌、小调三大类。四川地貌复杂，多山地河流，四川民歌中既有山歌声调高亢嘹亮、节奏自由的特点，也有号子的强烈节奏感与豪迈坚定，同时四川河流众多，使得四川人民又有不失温婉柔情的一面，许多四川民间小调都能体现出其情感细腻、表现力丰富的一面。

《四川民歌十二首》中，作者运用十二首四川民间歌曲进行创作，其中号子类歌曲包括第十一首《石工号子》，山歌类歌曲包括第一首《山歌》、第五首《薅草山歌》、第七首《栽秧歌》、第十首《薅秧歌》，小调类歌曲包括第二首《花鼓调》、第三首《绣荷包》、第四首《数蛤蟆》、第六首《苦麻叶儿苦茵茵》、第八首《情歌》、第九首《哭调》、第十二首《黄杨扁担软溜溜》。其中民间小调占比例较大，民间小调是指流传于城镇集市的民间歌舞小曲。民间小调多数是分节歌形式，旋律丰富多变，情感表现力强。小调根据其表达内容的不同又分为吟唱调、谣曲以及时调三类。吟唱调生活气息较为浓厚，更接近日常生活的随口唱，其中《数蛤蟆》就属于吟唱调。谣曲较吟唱调更具艺术性，其结构完整，节奏规整，如《绣荷包》《苦麻叶儿苦茵茵》《情歌》《哭调》《黄杨扁担软溜溜》。时调是三者之中最为规范成熟的一类，通常伴有伴奏乐器，艺术成就较高，多为戏曲所用，如《花鼓调》。

（一）旋律中的特色音调

1.以羽音为中心的旋律线

钢琴曲《嘉陵江幻想曲》开篇使用的四川民歌主题《槐花几时开》（谱例1），运用了a 羽五声调式，运用柔和的小三度，结合大二度与纯四度，突出羽音与宫音，高音域表现四川声调的高亢嘹亮，同时运用密集的节奏性改编民歌本身的歌唱性，使其旋律在钢琴上充分展示其器乐性。

谱例1：《嘉陵江幻想曲》（1—3小节）

曲子的第一部分使用川江船工号子作为旋律原型（谱例2），运用四句乐句，符合中国语言中“起承转合”的特点。同样是a 羽五声调式，第一个乐句由徵音引入，环绕式地在羽音上长音停留，第二个乐句是第一句的变化再现，同样止于羽音，第三个乐句从徵音出发环绕至角音，最后一句是第一句的再现变奏，再一次回到羽音。左手伴奏，前三小节低音停留在徵音上，低音始终平稳进行，并在第三个乐句做了一个音阶式的下行，和声音响更加和谐，在句式上给人以“转”的音响惊喜，第四句再次回到羽音，这里也再一次表现出羽音在四川民歌当中占有较为重要的地位。其旋律与伴奏织体简洁明了，与第四乐句之后出现的补充句动静结合，更加凸显出江与船之间的一静一动画面感。

谱例2：《嘉陵江幻想曲》（18—29小节）

2.环绕式的旋律线

在四川民歌运用的主题旋律中，多数旋律会使用环绕式的音型，旋律多用纯四度、小三度以及大二度，在中心音的上下进行环绕，大跨度的音程跳跃较少，旋律温婉柔和，给人以置身山水之间静谧舒适的感觉。山歌类的歌曲包括在《四川民歌十二首》当中的《山歌》《薅草山歌》《栽秧歌》《薅秧歌》以及《巴蜀之画》中的《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《阿坝夜会》，这些曲目其主题旋律都有明显的体现，如谱例3。

谱例3：《四川民歌十二首——（1）山歌》

（二）衬词在钢琴织体中的体现

衬词是民族歌曲当中歌词的一部分，是歌词当中的一些语气词、形声词等衬托性词语。各地民歌使用的衬词大不相同，其衬词会结合当地方言，凸显当地的语言特色，同时也增加歌曲的民族风格，对歌曲有着渲染气氛的作用。衬词在歌曲中起到句子之间连接的作用，对歌词也起到一个加强语气的作用，同时也使得乐句的节奏感更强。在《山歌》当中衬词使得乐句更加自由悠长，而运用在号子歌中则是带有高亢激昂的吆喝声，更加凸显乐曲的节奏感。

衬词在钢琴织体当中，除了直接引用其旋律的原型以外，为了使得民歌的歌唱性在钢琴上更好地表现，会运用器乐特有的演奏方式来表现，如钢琴曲《嘉陵江幻想曲》当中（谱例4），开头只用两个小节描述旋律主题，随后使用三个小节的快速下行式音阶作为一个连接性的乐句，直到第6 小节才再次出现主题旋律。这里长线条的快速音阶式织体，相当于民歌当中乐句句末的衬词部分，运用带有装饰性的音调，自由地延长节拍。作者不是单调地将句末的音延长，而是使用华丽的音阶式伴奏织体将其音乐语言器乐化，做到民歌与西洋乐器的高度融合，使得民族主题旋律在钢琴上淋漓尽致地展示中国民歌的韵味。

谱例4：《嘉陵江幻想曲》（1—9小节）

三、独特的民族和声语言

和弦是和声的基础结构，和弦的构成与音阶有直接的关系，在民族调式音阶的基础上，可以形成大量的三度与非三度叠置和弦。无论是我国的民族调式和声还是西洋的大小调功能体系和声，绝大多数采用的是三度叠置和弦。黄虎威先生的作品中同时出现大量的非三度叠置和弦，如四、五度叠置和弦、二度叠置和弦、空五度和弦、附加音和弦等。在实际创作中，他还有许多因采用五声性纵合化和声手法，即由五声性调式各种音程作纵向上的结合而形成的各种和弦结构。

黄虎威先生在西洋大小调的和声基础上，以运用三度与非三度叠置的和弦为主，加以运用五声性旋律进行和弦配置，对三度结构作出相应的五声性处理，更好地表现出民族化的意境。在创作中，他将各种和弦进行民族化处理，使得民歌旋律素材与西方作曲技法得到极大程度的融合，保留了中国民间音乐的民族韵味，以下列举其作品当中较多出现的民族化和声类型。

（一）空五度和弦

空五度和弦即在大三或小三和弦中，省略其三音，和弦保留了根音、五音，形成一个纯五度的空心三和弦。在《四川民歌十二首》当中，第一首《山歌》全曲伴奏织体就使用四个长音保持的空五度和弦，这里使用的空五度和弦是由三个空五度和弦向上叠置而成（谱例5），使用由徵音、宫音为低音的叠置空五度和弦，这两个和弦涵盖旋律主题中五声G 徵音阶的所有音，织体简单却与清澈干净的《山歌》旋律十分切合。

谱例5：《四川民歌十二首——（1）山歌》

在第十首《薅秧歌》中（谱例6），开篇由一个琶音式的空五度和弦引入，这种空五度和弦是以八度形式出现的，即根音在高八度一起出现，以琶音与分解式和弦的形式出现。全曲还使用另外一个和弦，由四度与五度结合的和弦，并使用一样的伴奏织体，旋律声部在低声部，乐曲同时使用八度形式的空五度和弦做收尾，全曲结构统一，形式规整。

谱例6：《四川民歌十二首——（10）薅秧歌》（1—4小节）

《巴蜀之画》第六首《阿坝夜会》也大量使用空五度和弦（谱例7），空五度和弦结合跳音，节奏均衡，与旋律声部的连音跳音相结合，突出节奏感，表现出村民围着篝火起舞的欢乐场面。

谱例7：《巴蜀之画——阿坝夜会》（1—6小节）

空五度和弦在其他作品中也出现频繁，并且结合以多种弹奏形式，使得乐曲的音响效果丰富，音乐流畅灵动，其他形式不一一列举。

（二）叠置和弦

这里的叠置和弦特指由相邻二度关系的两个音程叠置而成的和弦，其中包括由两个相邻的纯四度音程叠置而成的四度结构和弦，这种结构是由两个四度结构的和弦通过一个大二度“拼叠”而成，这也是根据琵琶的定弦原则而命名的，因此该和弦也是一种民族乐器音响的特殊四度结构和弦，还包括由三度加五度叠置构成的和弦、三度加三度叠置构成的和弦以及四度加二度叠置构成的和弦。

这种四度加四度的和弦，我们特称为“琵琶和弦”，在中国早期民族音乐的创作手法中较为常用，通过模仿琵琶这类中国弹拨乐器的定弦原则，在音响上更向中国乐器靠拢，不管在调式上还是和声上，都是一种很好的音响民族化方式。钢琴曲《嘉陵江幻想曲》中，运用了大量的各种形式的叠置和弦（谱例8），作者运用连续的“琵琶和弦”，用强奏的十六分音符做向上的运动，音乐情绪激昂高亢，为后面“船歌”主题的再现做了铺垫。

谱例8：《嘉陵江幻想曲》（90—100小节）

在其他地方也出现了各种叠置和弦的交替使用现象（谱例9），重点突出大二度叠置的音响效果，同时能够做到五声性调式各种音程作纵向上的结合。通过三度加五度、四度加四度以及三度加三度的叠置和弦交替使用，结合快速转调的手法，调性与和声更具丰富性与表现力。

谱例9：《嘉陵江幻想曲》（36—42小节）

（三）替代音和弦

替代音和弦即用五声音阶中的正音来替代原本和弦中会出现的偏音，是将西洋大小调和弦民族化的重要手法之一，这样使得和弦更大程度地与五声性旋律交融在一起，该和弦在其作品中也以多种形式出现（谱例10、11、12）。

谱例10：《巴蜀之画——弦子舞》（1—2小节）

谱例11：《四川民歌十二首——（4）数蛤蟆》（1—2小节）

谱例12：《四川民歌十二首——（9）哭调》（9小节）

四、民歌素材与钢琴织体的结合

（一）民歌声部层次的关系

民歌是由人演唱的，因此作者将其器乐化的同时也注重乐曲的歌唱性。《四川民歌十二首》的十二首小曲都以主调音乐为主，围绕主题旋律，对各声部的层次做了特定的设计。乐曲根据民歌的感情背景，在钢琴织体上做相应的处理，使得乐曲情感与民歌所要表达的情绪更贴切。

第九首《哭调》是四川民间用来祭祀逝者的歌曲，歌曲情感忧伤、基调较为低沉。乐曲的外声部为持续的单音，主旋律在内声部，伴奏织体使用切分节奏的同音重复，这里的手法类似于西方葬礼进行曲的伴奏织体手法，用同音的规整重复，表现悲哀沉重的音乐基调。第二乐句主旋律转至低音声部，伴奏织体使用柱式的空五度和弦，同样做节奏规整的持续音进行，并在结束做渐弱渐慢的处理，表现出悲伤的哭泣声渐渐远去的效果。第十首《薅秧歌》其旋律置于低声部，表示男性劳作者在田间工作，其旋律线条稀疏，伴奏织体运用三十二分音符的分解式和弦，旋律与伴奏织体松紧结合，描绘出劳动者在田间辛勤劳作的场面。

在《巴蜀之画》第四首《弦子舞》中，乐曲第一个乐句的旋律线条在低声部进入，右手伴奏运用跳动的柱式和弦，表现的是男性载歌载舞的画面，跳音更显豪迈欢悦。第二乐句旋律随之转到高音声部，伴奏织体换成更显柔和的分解式和弦，运用柔美的音乐形式来表现女性一同应和欢舞。旋律声部在高低声部交替出现，表现村庄男女一起欢舞、其乐融融的画面。

除了主调织体，黄虎威先生也非常注重民族化织体的写作。《巴蜀之画》的第五首《蓉城春郊》使用主复交织的织体写法，音乐主题旋律集中在高音声部，用高音区的音色表现郊外美景，伴奏织体由低到高上行音阶式地贴近主旋律，然后再一次下行，并以密集的节奏性对旋律中的长音保持做复调式填充，左右手声部一呼一应，分为上下两层相互交融。

（二）钢琴织体的模仿作用

黄虎威先生在四川民歌素材的运用中，尝试用多种织体手法去突出表现民族音乐的韵味，更大程度地开发钢琴的音色，运用特殊的织体手法使得民歌素材在钢琴上展示民族特色。在他的作品当中，除了在和声和曲式上做大量的民族特色的设计外，在演奏法、触键以及音区等方面的运用也极大程度地将钢琴的音色丰富化。这些作品通过对中国民族乐器的模仿，使得整首乐曲处处蕴含浓厚的中国韵味，其中包括对古筝、鼓声以及流水声等音色的模仿。

1.对古筝的模仿

在《嘉陵江幻想曲》当中，大篇幅地运用五声音阶形成的快速琶音，模仿了古筝的刮奏，音色清晰流畅，勾勒出行云流水的画面（谱例13）。

谱例13：《嘉陵江幻想曲》（10—11小节）

谱例14 中使用波浪式的琶音音型，模仿古筝“滚拂”的表现手法，将音乐情趣推向高处。

谱例14：《嘉陵江幻想曲》（17—23小节）

2.对鼓声的模仿

在《嘉陵江幻想曲》的中段处（谱例15），再现“船歌”主题的部分，用八度演奏主题旋律，随后使用快速的附点节奏和弦以及三连音的节奏型，描绘江上赛龙舟的场景。音乐奏响，随后激昂澎湃的鼓声响起，柱式和弦左右手反向运动，如同鼓声由近及远地蔓延开。演奏力度由弱到强，模仿鼓声由轻及重的音响效果，音乐情绪不断高涨，使人情绪激动不已。

谱例15：《嘉陵江幻想曲》（106—109 小节）

乐曲中第二部分仍然是对锣鼓声的模仿（谱例16），前例是运用后附点的节奏类型，这里转变为前附点的节奏型，运用附点节奏来模仿打击乐的节奏。

谱例16：《嘉陵江幻想曲》（121—124小节）

3.对流水声的模仿

乐曲中运用三十二分音符左右手交替同音弹奏（谱例17），并由高八度转至低八度，模仿水滴叮叮咚咚的声音。紧接着后三小节同样运用三十二分音符，做一个五声性音阶式的下行琶音，而且音区逐步往下移，模仿水流从高处往下流的音响，逼真地模仿出水流如同铃铛一般清澈的声音。

谱例17：《嘉陵江幻想曲》（117—119小节）

结语

黄虎威先生对我国民族音乐的探索，不论是在民族音乐的创作上，还是在中国作曲理论的教育上，都有着不可取代的地位。黄虎威先生热爱自己的家乡，许多作品都是从四川音乐素材出发，探究民族音乐与西方作曲理论的融合，创作了许多优秀的民族音乐作品，对新生代的作曲家有着很大的借鉴意义。他不仅扎根于本土音乐，更是亲自到新疆采风，创作了带有新疆音乐风格及其他地区民族韵味的作品，在民族音乐创作的道路上留下了许多优秀的作品。他坚持中西结合的创作方式，将西方作曲理论运用到中国本土民歌当中，将中国民歌旋律运用到西洋乐器当中，对中国钢琴音乐的教育与探索作出了巨大贡献，推动了中国钢琴音乐的发展。