林风眠绘画探索的“中西融合”之路

■ 胡明强

一、西方影响下中国绘画的现代探索

西方绘画在明朝末年就已通过传教士进入中国，利玛窦和郎世宁就是很典型的例子，但在彼时并没有产生大的影响。一是因为当时社会主流对西方还是持“蛮夷”的鄙视态度，二是郎世宁等人作为业余画家，其绘画水平自然不能与艺术大师相比，这就造成了当时国人对西画水平的误解。直到鸦片战争之后，面临连续的对外战败和不平等条约，国人才慢慢认清楚世界和自己，有志之士开始寻求救亡图存之路，社会观念也跟着转变。随着洋务运动和后来的实业救国运动的开展，尤其是五四新文化运动的广泛传播，国人渐渐明确了主动向西方学习的“药方”。当时人们思想非常活跃，中西文化之争激烈，有“主中派”“主西派”和“调和派”，在整个社会的大讨论中，中西之争演变为新旧之争，产生了西方思想就是新思想、中国传统思想等于旧思想的思维认同。

借鉴西方的“中西融合”之路是五四运动的影响在绘画方面的体现。在“中西融合”之路中，直接学习西方的有两大阵营：一是以徐悲鸿为代表的现实主义，学习借鉴西方古典主义的写实技巧，重视素描基础训练，这一阵营比较重要的人物还有李可染等人；二是以林风眠为代表，借鉴学习西方现代主义的理念和形式构成，走出具有中国韵味的现代风格，代表画家还有吴大羽、庞薰琹、刘海粟、倪贻德、吴冠中等。这一追求现代形式美的纯粹艺术虽然在抗日战争后走入低谷，尤其在新中国成立到“文革”结束这段时间更是被批判的对象，但是到今天，中国已经从受外部影响转变到内部自发产生现代美的环境，这一追求无疑会提供新的发展契机。

借鉴西方不是照搬西方，在西方的启发下，如何走出一条中国的路，才是最终目的。这是20世纪西方影响下的现代探索做出的贡献，也是后来者需要持续努力的要点。西方现代绘画为当时的我们打开了一扇窗，提供了一种新的视觉经验和新的认识世界的航道。在20 世纪初特殊的社会环境下，这些画家们抓住了机遇并迅速接受和消化，使之成为中国画的新血液，拓宽了中国画的审美视野和范畴。

20 世纪初，中国在西方影响的现代之路上，有一个事件影响深远，就是现代美术学校的建立。上海美术专科学校是中国第一家现代意义的美术学校，尤其是杭州国立艺术院的成立。当时国立艺术院的口号是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”在第一任院长林风眠的引领下，国立艺术院成为培养现代风格绘画的摇篮。虽然1938 年林风眠因故离职，但他在杭州任内期间，培养的学生李可染、朱德群、赵无极、吴冠中等，都成为中国现代绘画史上的重要画家。画家的教育结构会深深地影响其创作理念，并自然而然地体现在作品面貌上。

二、林风眠的绘画之路

林风眠（1900—1991），字凤鸣，后改为风眠，是我国著名的画家、艺术教育家。童年学画就开始临摹《芥子园画谱》，14 岁时考上当时的梅州中学，学习四书五经、二十四史、唐诗宋词等国学经典，他教育结构的底色上烙下的是中国传统文化的印迹。林风眠于1919 年12 月（19 岁）与林文铮、李金发等百余人一起去巴黎留学，最初在法国第戎国立美术学院学习，1921 年经该学院院长杨西斯的介绍，转到巴黎高等美术学院学习。杨西斯还建议林风眠到东方博物馆、陶瓷博物馆等去感受东方艺术的优秀传统，并且不要局限于绘画，雕塑、陶瓷、木刻等姊妹艺术的营养都要吸收，这对林风眠产生了巨大的影响。

在西方学习期间回头看待中国传统艺术，与在国内看的心态和角度差别是很大的，容易跳出各种固化思维、习惯势力的约束，更客观地抓住核心的东西。林风眠后来的创作生涯与这段时间对东方艺术的回望有很大的联系，比如瓷器绘画对他后来彩墨创作的笔墨处理就有很大启发。而且，通过这段时间东方艺术的集中浸染，使他从在巴黎美术学院自然主义的学习中把目光投向塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼等表现性灵的现代派绘画，后印象派等现代绘画的理念和形色处理深入他心。作画之余，林风眠喜欢读西方哲学、美学、文学等方面的经典作品。

1923年，林风眠结束在巴黎美术学院的学习，与林文铮、李金发同赴德国学习，在多次参观德国博物馆的名作之后，林风眠的画风开始成熟。1926 年回国，担任北京艺术专门学校校长，1928始任杭州国立艺术院第一任院长。针对当时的中西之争，林风眠提出自己的方案，“调和中西艺术，创造时代艺术”，成为“中西融合”观念的领军人物，对中国绘画的现代之路影响巨大。

融合中西，如何融合？融合的点在哪里？不同的艺术家，其答案是不一样的。也正因为不一样，所以才能走出不同的路。林风眠没有在传统文人画的具体笔墨程式中纠结，而是采取更广泛的东方意蕴，吸收文人画之外如瓷绘、壁画、画像石（砖）、剪纸等艺术的营养，同时借鉴西方现代主义的形式构成元素，从而打破延续了上千年的文人画程式，创造出新的东方之路。文人画，不论山水还是花鸟，自唐代发展到清末，有一套完备的体系和程式法则，打破它另起炉灶，谈何容易，这需要多么大的勇气和能力。当然，这也是历史的呼吁和选择，是20 世纪初整个社会救亡图存运动向西方寻求解决方案的一部分。林风眠的贡献不仅仅在于他的绘画本身，更在于他走出的一条新路。

由于历史原因，林风眠的作品损毁丢失极为严重，我们现在能看到的他的留世作品显得题材有些单一，重复构图较多。即便如此，我们还是能从这些作品中感受到林风眠的大师气度。吴冠中把“油画的民族化”和“中国画的现代化”当成一个问题的两个面来相互促进；但林风眠观念里是不分油画和国画地去画一张画，他认为“绘画的本质就是绘画”，无所谓画种，也无所谓中西。正因为林风眠这种开放和圆融的态度，使他在融合中西的探索过程中毫无障碍，作品也没有生硬的表面拼凑感，完全是从心底流露出的生命之花。林风眠作品题材有静物、风景、人物、鸟等，基本以彩墨表现为主。

三、林风眠绘画作品的特点

下文从东方因素和西方因素两个方面来分析林风眠作品的特点。

（一）东方因素

1.东方意境

林风眠的绘画很有诗意，静谧中有沉郁，带着东方特有的淡淡温情，但我们从他的作品中感受不到士气、荒寒、超逸等传统文人画的追求。他用诗意来抗衡文人画的情调，这也许正是他推崇隋唐而对宋以后文人画评价不高的潜意识流露，更是他既体现东方审美意蕴，又同时突破传统文人画审美桎梏的方法。绘画贵在形而上的精神性，如果没有精神的表达，就成了工艺美术。笔者很赞同徐复观的一句话，他说，艺术家最重要的能力是能从第一自然中看出第二自然来，也就是能从物质中感受到精神。传统文人画，尤其是山水画，多从道释哲学入手，表达的是隐逸山林的情怀向往，追求空无人烟的化外之境。作为一心想创造“时代艺术”的林风眠，他没有选取这种情感类型的意境，但他也没有跟着西方跑，而是从对自然的不断感受中提炼出东方的诗意美。他最早的作品（在国外留学期间或刚回国时完成的作品），如《摸索》《渔村暴风雨之后》《人道》等，还有西方意境的影子，但20 世纪三四十年代后，尤其他1938 年卸任杭州国立艺术专科学校校长一职之后，独居于重庆市郊南岸大佛段后街68 号，潜心探索艺术，作品更加因贴近生活而生动起来。他自己叙述道：“在北平、杭州当了十几年校长，住洋房，乘私人轿车，身上一点 ‘人气’几乎耗光了。你必须真心活着，能体验今天中国几万万人的生活，身上才有正真‘人’味。首先立 ‘人’，彻底‘人’化了，作品才有真正的生命活力。”

林风眠从平淡真实的生活中发现创作源泉，其作品题材都是身边常见的生活场景和事物。除了生活的真情实感，重要的是林风眠的诗心。林风眠在梅州中学读书时就与林文铮一起组织了探骊诗社，写诗并切磋诗艺，当时林风眠最爱读《昭明诗选》。诗心是真心，是赤子之心，是超越物质功利的理想心。正因为有诗心，才能看出诗的境界，才能画出诗意的美。林风眠的东方意境，是他流淌中国文化血液的诗心自然散发的美，从生活中发掘，从心中流出，而不是从古代文人画作品里寻找。

2.民间绘画元素

其一，传承民间绘画的用笔。林风眠的画全是写出来的，有瓷器绘画、墓室壁画的用笔特点，率意流畅，这种用笔本身就为他带来了不同于文人画的审美倾向。书法用笔的书写性是中国画最大的特点，林风眠虽然不是从书法功力为基石建立起来的审美体系，但他的笔线一样有笔性、笔意、笔势，一样是骨法用笔。我们的传统除了文人画，还有壁画、瓷器绘画、岩画等，线条的审美形态也具有多样性，不应该说不是文人画传统的就不是中国传统。林风眠的绘画表达非常有激情，有大写意的特质。如1948 年画的《戏剧人物》，用笔洒脱，笔势磅礴，一气呵成的书写中自然生成破墨、破色效果，极其生动。即便是在一些较为工整的细笔作品中，也非常松动，不加修饰地书写，没有去描和抠，如50 年代画的《伎乐》《舞蹈》《器皿》《蓝色裸女》等。

其二，吸取民间美术的造型特点。林风眠除了吸收民间美术的用笔特点，还吸收民间美术的造型神韵。如50 年代画的《钓鱼》《老翁》，80 年代画的《马》系列等，都是吸收墓室壁画的造型特点；《猫》《鸟》等动物形象则源于皮影、剪纸等民间美术。此外，林风眠一生中经常画的仕女形象是吸收敦煌壁画中的飞天造型，还有些风景作品，如1962 年所画《山居》中的山、树形象就明显受到唐代敦煌壁画的影响。

其三，装饰倾向的符号化。林风眠在画花束、树、芦苇等植物时，不论叶子还是花，都是一片片地点出来，形成有装饰偏向的重复符号肌理。有些作品中物象的组合亦有重复的结构，显示出明显的装饰倾向。如1958 年画的《小鸟》，树的叶子是一片片重复平摆的，铺满画面，九只小鸟也以基本相同的造型、大小、动态并列重复出现，有装饰美。

3.有装饰表现意味的墨彩融合

传统文人画的用色原则基本在“色不碍墨，墨不碍色”的框架里进行，色彩运用极度程式化。如何吸收西方的色彩研究成果，同时体现东方的审美趋向，并适合毛笔宣纸的材料表现，林风眠在这方面做出了较大的探索和贡献。他用墨彩融合的方式，把墨色也当成一种颜色，有时候用色彩调墨，调出各种淡雅的灰色；又或者墨色与纯色对比，墨色压住纯色，响亮中有量感。在他的画面中，墨色与色彩融合得非常自然，完全契合一体，这是林风眠的创造之举。色块以类似装饰的平涂手法，没有明暗变化，既有民族味道又有具有现代感。林风眠首先是从写生、从观察客观物象中获得色彩，但是他并没有陷入到写实的局部抄袭刻画中，而是大胆概括，表现个人情感，或淡雅或浓烈，单纯中有丰富。他的墨彩融合，有写生色彩、装饰色彩与表现性色彩结合的特点，如60 年代画的《青衣仕女》，70 年代画的《梨花》《鲜花》《大丽花》《花卉》《葡萄》，以及80年代画的《人生百态》系列，等等，都明显体现了这一点。

林风眠的墨彩交融对比，基本以下面两种方式为主。

一是不同颜色的形块和墨块的构成、咬合（墨线勾外形然后平涂填色），重视画面结构，画面呈现的是面的分割对比，这在他的静物画和人物画中体现较多。如50 年代画的静物《马蹄莲》，画中马蹄莲为前景主体，其外形特点为：下面是规整的花盆形，上面是散开的线型的参差的扇面形，总体呈平稳的倒三角状，填充的是纯度较高的绿色；背景则以水平和竖直的三个面分割，色彩沉郁，马蹄莲后面的背景为黑色，压住马蹄莲的亮绿色，下面的窗台填充暗红色，衬托出马蹄莲的亮色，且在花盆处渐变为重色，一方面衬托主体作用更大，另一方面消解了两块背景色的对比；窗子形块为偏绿的亮灰色，与马蹄莲色彩呼应，并且起到画面透气的作用。再如1989年画的《裸女》，斜躺的女人为主体，勾线并以装饰画的手法均匀平涂皮肤色（没有强调结构和明暗），这个形块以微斜的横势分割画面，并与背景粉紫色和黑色的竖势分割面形成力的顺逆对比；人体腰部后面的黑块与脚后面的蓝黑画形块，以斜势与人体的微斜相应构成力的关系；盛水果的盘子为亮冷色，与人体呼应。此幅画作亦是属于色块面构成的作品。

二是画面中没有明确的色彩形块交接轮廓线，以渲染为主要手法，墨和色在湿、破中融合为一体，或者可说是 “色不碍墨，墨不碍色”类型。这在其风景绘画作品中体现得较为明显。如1985年画的《海》，画面有黑、蓝、绿、褐等，但色彩之间以渐变和模糊浑融的方式，没有明确的交接对比，呈现给人的是一个“你中有我、我中有你”的大色块整体。

4.用水法

水的虚透灵变、氤氲变化，是与东方哲学思想相合的审美趋向。水是主要的中国画材料之一，没有水，墨和色都将无从运化。中国画中的墨色干湿变化，与西画中的冷暖几乎同等重要。林风眠的作品用水量极大，这也是他体现东方审美意蕴的重要方式。不论色彩还是墨色，水的渲染晕化都带来了独特的东方趣味。如1947 画的《蓝色花》，蓝色的花簇用积色的方法，第一层和第二层湿，第三层干，形成一个圆中寓方的形块；第一层铺水量大，加水调和的绿色形块晕迹冲出这个蓝花画簇圆形块，形成偶然效果的色韵美。在风景画中，林风眠更是大量用水渲染，泼破结合，形成水墨（色）淋漓的效果。1985 年画的《晨》，整幅画以墨为主，近岸的坡地用没骨法横势摆出，重墨竖式的苇草错错落落地勾勒，以竖线破横面，最后淡墨湿淋淋地铺满整幅画面，苇草和远山的墨色都晕开了，所有物象虚虚实实地融合在氤氲的墨气里。

5.意象式造型

林风眠作品呈现出东方的写意特征，具有意象式的造型特点。其原因有二：一是落笔成形的书写性造成的，形象同时是笔触，笔笔书写，带有作者的性格感情；二是他画的大多是回忆中的景象，画中的形象是经过心灵消化的自动取舍处理的结果。林风眠的早期作品即有这样的特点，如画于30 年代的《学步》《耳语》《江畔》等，用笔草草，大刀阔斧，大块面地概括物形特点，并以此横贯到他一生的创作生涯中。

（二）西方因素

林风眠对西方的吸收主要体现在创作观念的解放和借鉴形色构成上，色彩方面，他对西方的借鉴主要是强化色彩表达主观情感的力量。本文重点阐述的是林风眠对西方形式方面的借鉴吸收，即从分割构成到几何抽象倾向的画面构成。

林风眠早期受塞尚的影响，注重画面分割结构的构成，从他留世的作品看，这个时间节点是在1977年前后，之后又进行了类似几何形抽象的探索。

1.分割构成

分割画面的结构构成探索主要体现在他的静物画和仕女画中。静物原本是西方绘画的题材（中国只有虚谷画过较多的瓜果静物），塞尚尤其喜爱。林风眠以静物为题材，这本身就是受西方艺术的影响。但是，林风眠以这个题材和分割法表现的是东方的诗意美，这是主动的消化式的学习。

林风眠在静物画中，多以前台的瓶花为主体，或配以水果盘子，背景以竖面分割，各个元素之间构成咬合关系，整体画面结构结实，有抽象意味的美。如大约画于40 年代的《紫藤》（见图1），画面以横、竖式为主，有种宁静的美；色彩以粉绿色块包围衬出紫色块，黑色线块起到中和沉静的作用，沉郁中散发着诗意。画面首先是平面压缩的，没有纵深感，瓶子、盘子等都是平面上的填充色彩，没有体积感的塑造，为的是突出外形的美。紫藤花束也是削弱局部结构，以突出花束的外形。瓶子、花束、窗子的黑边、大盘子、盛水果的小盘子，相互咬合，形成一个大的结构形，用这个结构形分割空间，分割得非常美，是抽象意味的节奏美。平面化，突出外形，用各个物象的外形或结构线咬合形成的大结构形分割画面，这是写实形态绘画追求抽象意味的主要方式。

图1 林风眠《紫藤》（纸本彩墨）

在林风眠的风景画中，表现手法主要是水墨为主的渲染，色彩为辅助，形块感不强，分割构成以虚化的形式隐含在笔墨形象之后。与静物画相比，更加注重营造气氛。

2.几何抽象

林风眠早期的分割构成本身就蕴含着几何形抽象的倾向，他20 世纪40 年代未完成几幅静物画系列中，几何化明显，能看出其受到立体派的影响。

林风眠的几何抽象探索最典型的体现在戏剧人物题材的绘画中。以“文革”结束为起点，到80 年代达到高峰，在戏剧人物、人体、场景人物等题材里，简化、概括，几何形组合，用笔粗犷，设色强烈，有表现性特质。如他画于1978 年的《群舞》（见图2）就是几何化抽象的典范，画了九位并排站立的传统戏剧人物，他把人物的袖子、腰裙、摆裙都概括成三角形（偶有遮挡之后的四边形），脖子也大胆提炼成锐角三角形，脸概括为长椭圆形。总之，画面是以各种相似大小和形状的三角形为主要构成元素，非常单纯。各个三角形之间，以人体结构为形状基础的咬合、组合，竖势为主，袖子组合为横势生成统一中的变化。欣赏作品时，我们看到的首先是几何形的抽象组合，再仔细看才会发现原来画的是人物。色彩以红色、绿色对比为主，间有蓝色、白色、黑色、黄色，是从民间美术提炼出来的色彩，但很有现代性。从视觉效果上看，已经非常接近几何抽象绘画。

图2 林风眠《群舞》（纸本彩墨）

另外，林风眠1978 年画的《裸女》《浴后》，80 年代画的《武松》《捉放曹》《白蛇传》《鱼肠剑》《宝莲灯》《戏剧人物》《南天门》《人生百态系列》，1990 年画的《夏》等，以传统戏剧人物为主要题材，以几何形的提炼和组合为主要表现手法，走出一条新路——借鉴西方画面形式构成表现东方题材和东方意境。

其实，林风眠的艺术追求和特点并不是碎片式的解构，而是圆融并包的整合生命力。驱使他绘画表达的是直觉和对自然生活的感受，他所有的理念都融汇在感受里。正如林风眠自己所说：“当我六岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的、感受到的东西表达出来……经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”