借“饰”而教：鲁迅美术教育观生成小考*

朱骏帅

（汉江师范学院艺术学院,湖北十堰 442000）

鲁迅美术教育观的形成受其作家身份影响颇深。作为文学家、教育家，他无论在行为模式或工作方法上，从来不会沉溺于某一类对于青年的教育——而是放眼于对整个社会的民族性的改造。此特点，贯穿了他的美术教育观始终。从留存下来的鲁迅与青年、朋友、同辈、领导等的通讯来看，他从来都知道需要依靠什么人来完成什么事，抑或用最合适的方法（例如木刻版画及展览）恰到好处地提醒青年什么才是当下的当务之急。在当时那个信息传播相对薄弱的时代，他为深刻教育青年，亟须借助出版传播业的力量，而传播效果最直接的非美术莫属。可以明显看出，美术的重要性在鲁迅这里被充分肯定。鲜为人知的是，美术这个在普遍意义上仅事关创作行为，却在鲁迅这里被当作类似“笔杆子”的“武器”，他甚至将其视为一种条件反射般的“准备作战”的基本动作，加以深入了解和练习。因为鲁迅知道这些“基本动作”对他自己、对青年都如大厦基始般的重要性。为深刻理解这一种重要性到底何为，可举一例：蔡元培为鲁迅的《苏联版画集》所作前言云：“木刻在雕刻与图画之间，托始于书籍致插图与封面，中外所同。惟欧洲木刻于附丽书籍外，渐成独立意识，因有发抒个性寄托理想之作用，且推演而为铜刻、石刻以及粉画、墨画之类……”蔡元培虽然是为苏联版画展作序，但究其背后的文化状况与时代背景，实则阐发了一种西洋式的知识型构建上的方法论观念。这与鲁迅的美术教育观念形式一致（或者说是作为鲁迅领导的蔡在思维上启发了自己）。这种宝贵的一致性，大抵可归结为两个方面：1.要有能自立于传统理路框架之上的现代思维模式（如西方的现代设计思维），才能作为一种新的观念生成之源，使当时行将没落的中国传统文化进行救亡图存式的革新；2.要立足于“铜版、石刻、墨画……”等民族传统优势美术门类，转益多师，博彩古今中外之长，在思想内容上进行完备的吸收借鉴，并反哺成为本国文化滋养，方能真正形成独立之审美观念。

一、兼收并蓄

在诸多反映鲁迅美术教育观的存世文献中，关于书刊设计与装帧的讨论，是鲁迅教育青年及与出版商往来探讨的常见主题。这些文本从很大程度上反映了鲁迅美术教育观念中所迸发出的长远思虑及深刻价值。通过分析鲁迅往来书信中反映书刊装帧设计的部分书信，就会发现其美术教育观其中一副面孔——注重现代传播思维模式（例如出版、发行业）与传统文化的相互融合新生。

在鲁迅作于1927年5月15日致散文家章廷谦（又名川岛，1901-81）的信中，鲁迅提到让章廷谦给自己找《二十四孝图》的今印善本；并要求是：“木板的，中国纸（宣纸）印的更好，如有不同版本的，也可以多买一些。”这一小段文字，看似是作为长辈的鲁迅在给晚辈发号施令，完成任务，但是回归到鲁迅的美术教育观念上来，别有用意。通过对当时历史背景材料的考据，这可能是鲁迅之前在申报所见的书籍图画的贩售广告，类似的广告在作为商业报纸的《申报》中极为常见，且占据大量篇幅和显著位置。有趣的是，鲁迅对当时比较流行的“电影明星”或“鸳鸯蝴蝶”这样的潮流图书并未特别喜爱；而去关注那些小众的，行将落幕的传统文化书籍和又刊刻重印古籍善本。他试图将这些优秀的传统形式，通过现代化思维武装下的美术设计，嫁接、移植到当下时鲜的文化内容上去，可见他一开始就具备了长远的美术教育格局与明确的思路。这样的眼光同样立足于他民族性底色之大局。在此事件之后，鲁迅逐步将积淀许久地对美术教育自己的思考激发出来。对于之后十几年中国出版的一些书籍，能够兼具现代化思维的设计理念与传统的民族元素这一独特装饰艺术现象，可视作鲁迅美术教育观念影响在当时历史背景下的直接体现。

在致书籍装帧美学家陶元庆（1893-1929）于1926年11月22日的书信中，鲁迅介绍了一位研究美学的德国人给陶，这个德国人叫Ecke（Gstav Ecke译名：艾鄂风）。这位德国教授当时与鲁迅一样任职于厦门大学，讲授德国与希腊哲学，正由于鲁迅与这位德国教授的共事经历，使得鲁迅在对于美术与书籍装帧的关系上颇受启发，虽然从书信中没有找到鲁迅直接与陶谈及具体理论渊源，但却具体提到《彷徨》封面绘画设计的内容修订意见。到底为什么要提这个美术设计圈外的德国人？鲁迅是要结合西方的美学知识来丰富中国人自己出版物的美术设计意蕴，并且以合适的形式通过传播的方式推及大众人民，正是这一点，也一直影响了陶元庆，后者也为之贯彻终身。

在从1933至1934致郑振铎的三封书信中，鲁迅反复提到了书籍装帧工作的具体问题。其一，在1934年6月2日信中，鲁迅提出书籍编印的纸张要求及其可能产生的刊印效果。其二，在1933年10月11日信中，鲁迅又现身说法地系统讲说了书籍装帧中的一些美术技巧。其三，在与许寿裳1918年1月4日的信中，鲁迅说：“孙氏《名原》亦印出，中多木丁未刻，观之令人怅然，而一薄本需银一元，其后人惰于校刻而覃于利，可叹。”这里所谓的所谓“木丁”，即在木版书刻板后，如发现错字，即挖空，打入木钉重刻。如未补刻，印出后则会留下黑斑。翻阅民国时期出版的书籍，会发现这种情况在民国早期较常见，亦能看出鲁迅对于当时书籍装帧所出现的普遍问题的敏锐洞察力。在李允经《鲁迅和陶元庆》一书中，收有一封鲁迅致陶的珍贵书信，“这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊一面的，印出来却在中央，不好看了。”从这封书信中明确可见：鲁迅对于其书刊装帧细微之处的重视程度不只局限于是“大体指导”，而是具体细节的亲力亲为，这也使得后来的知识分子，一谈道“毛边书”就能够回想起鲁迅的这段美术设计时光。通过“毛边”的例子，可以看出鲁迅一直重视对于书籍细节美术设计的深究。鲁迅在1936年8月31日致沈雁冰的书信中认为：“皮脊太‘古典的’一点，平装是天鹅绒面，殊漂亮也”，由此可见鲁迅不仅对于美术设计的美学层面有理论建树；而且对具体书籍封面生产中所涉及的各种装帧材料，以及这些材料在印刷出版之后所产生的各种效果都有所了解、涉猎，甚至很多材料他自己都亲自购买而且送厂实践过，而不仅是停留于理论中，这一点十分值得今天美术设计人才进行体悟与学习。

二、爱护青年

鲁迅常与对书籍装帧和插画十分感兴趣，且确有能力胜任的陶元庆去信，并总是与他讨论书籍装帧设计的美术细节（例如书法方面的书封题词，印刷方面的排印方式等）问题，并且向陶强调：“过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计了。”但面对极其优美的印刷封面与高昂的印制成本间，鲁迅先生也有英雄末路的时候。例如他在1935年1月18日致唐诃信件中，自己层坦言：“德国版画，我早有二百余张……仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵横约28cm直40cm）,缩小可惜，印得大一点，则成本太贵，印不起。”一方面，这是极其具体的细致指导：这里甚至具体到规格——以厘米为度量。另外，鲁迅显然明白缩印出来会失真，但印大了会太贵。那么只能特别提醒年轻人要考虑经济成本，可见这种指导非常具有现实意义。其余的例子，如鲁迅致陈铁耕、杨霁云的书信中，也均提到德国版画如何编印出版的具体实施的细节问题。鲁迅先生在自己建构其美术教育观念时，总是时时为青年着想，积极理论联系实际，更不会作出完美“纸谈”与现实制作成本太过高昂之间，这样脱钩的事情。

在1936年3月26日鲁迅致曹白的信件中，鲁迅言：“现在正在计划另印一本木刻，也是苏联的”——这就是后来著名的《拈花集》的印刷出版物。鲁迅对这个小集子十分重视。一来，是他的自己的一个兴趣或者是愿望抑或是“野心”；二来是鲁迅认为自己凡是为中国大众工作的，如是他力所能及的，他总希望能够对大众们略有帮助。这是他常自己印书的原因。这是1936年8月2日鲁迅在最后的生命里对曹白的最真实的吐露，此信足以可见鲁迅对于其热爱的书刊装帧意义的终身观察与深刻理解，其中也可发现其流露到自己美术教育观念中的长远目的与精彩闪光。

三、美育并举

鲁迅与蔡元培的联系，是很早就建立起来的，他们二人之间微妙的思想联结与个人关系，深刻影响着鲁迅自己的美术教育观念的生成。总的来说，这种联系是建立在鲁迅与蔡元培都始终追寻的“教育救国”与“改造国民性”的道路上。因此，蔡元培的美育观对鲁迅美术教育观产生了十分重要影响，当然鲁迅并没有完全复刻蔡元培美育思想去镶套自己的美术教育观，而是与蔡的教育理论观点既统一又独具特色。

始发于1912年4月之蔡元培《致范源濂、周树人等电》的这封电报里，鲁迅与蔡元培第一次从教育理念上达成了紧密的联系。在个人关系层面上，也可用看出，蔡元培一般习惯用自己比较了解的人；他在担任教育部长一始，百废待兴，受同僚推荐，他毫不迟疑地迅速选择了自己的绍兴同乡鲁迅作为教育部官员在旁任职。这一点认识，在蔡元培与鲁迅之后的书信（1917年1月25日致蔡元培信）中看得更加具体：蔡元培的这封公开电报在由上海民立报馆转发以前，蔡元培就对自己已经给予教育支持很多的“绍兴地方”的鲁迅有所了解；并且就在国务院成立的第二天，就致电他希望快速北上组织教育部。并且通过之后的文献（例如，请任命钟观光等为教育部参事等职呈）可以发现这封电报上提到的人物，诸如范敬生（源濂）为教育部次长、钟观光为参事、袁希涛任普通教育司司长等；鲁迅也在教育部谋得一稳定职位，这一经历对他早期形成期美术教育观有很大影响。鲁迅致蔡元培有两封书信，其一写于1917年3月8日：“属告起孟（周作人），并携言语学美学书籍，便即转致。顷有书来，言二学均非所能，略无心得，实不足以教人，若勉强敷说，反有辱殷殷之意。”鲁迅致信蔡元培一方面是因为朋友关系，而且是自己有一分证据说一分话——面对留日归来的二弟周作人，鲁迅不但没有“举贤不避亲”，反而将周作人批评了一番认为“不足以教人”，这里如果不是鲁迅没有对于语言学和美学有充分的认识，绝不可能对自己的二弟下这样的断言。可见，鲁迅不论对于教育还是对于美学的认识远在其弟周作人之上，且与蔡元培心有灵犀。

在民国教育部任职期间，如在1923年1月8日鲁迅致蔡元培时，鲁迅便有言在先：“汉石刻中之人首蛇身象……除武梁祠画像外，亦特不多，盖此画似多刻于顶层，故在残石中颇难觏也。”这是他首次希望振兴中国传统汉画像的一个思想尝试。鲁迅在教育部任职时提出《拟播布美术意见书》，可作为鲁迅早期美术教育观的最显著体现，亦可视作鲁迅使用老师章太炎最为反对的康有为的部分主张对美术教育的再发挥。这个发挥，受陈师曾影响，却又具有极强的调和性。鲁迅不论是搜集汉画像石还是写出《拟播布美术意见书》，都不会仅与旧式文人一样，单纯喜好雅集，或争于史上留名——他是为了国家建立之后公利教育发展打下制度或物质上之基础——果不其然，鲁迅先生后来并未食言，其中一例便是北京大学汉画研究所的成立，究其历史渊源就是来源于鲁迅及其自己的中外友人们所提供的无价文化财富。这就是鲁迅在美术教育方面的与蔡元培既统一又极具特殊性的独特美术教育观念。

结语

从书籍装帧探索到木刻版画的美术教育实践，直至最后形成鲁迅的美术教育观，这并非作为一个伟大人物鲁迅一蹴而就的结果；拂去历史尘封的面纱，这实际上是一个从萌芽成长再到成熟稳定的逐渐生成的过程，就如同每个青少年的成长经历。在这个过程中，与鲁迅有过通讯的曹白、方善境、黄新波、郑野夫等木刻青年，在受鲁迅的教导、鼓励后纷纷走上木刻美术之路。例如罗清桢等专业木刻家更是坚定地在木刻的高峰继续攀登。另外，唐诃等木刻兼修美术理论的青年更充实了自己的技能与见解。身体力行了以“远据前史，更立新图”为标榜的鲁迅美术教育观念。鲁迅的这些具体的美术教育行为，直接或间接影响了无数爱好美术的青年，他们也按照鲁迅美术教育观示下的生长脉络，自己逐步成熟。鲁迅的美术教育观凭借无数的继承者至今还在发挥它潜移默化的作用，萌发艺术之上的光芒，这样如此珍贵的美术教育实践，必将深刻指导着当下教育工作者，鼓励着他们对于美术教育不断进行锐意革新。