《潮州弦诗乐》改编钢琴作品探析

蔡 扬

（广州大学音乐舞蹈学院,广东广州 510000 ）

潮州弦诗乐作为潮汕地区的一种音乐形式，有着悠远的历史文化背景。潮州诗弦乐保留有许多古代音乐的遗迹，如曲谱都注有板数；唐代大曲的“催”“煞“拍”等名词还在弦诗乐中应用；汉唐的琵琶斜抱式在潮州也保留下来；唐代乐器的镶螺花技术也在潮州丝弦乐的乐器制作中保存下来等等。这些，都无一不说明着潮州弦诗乐历史之源远流长。潮州弦诗乐和细乐演奏都以情趣为尚，以神韵为佳。参与合奏人数则可少可多，少时由三五人组成一组，多时十几、二十人合成一个乐队。

潮州音乐是多个品种的音乐家族，其中潮州弦诗乐为其主干，其他的音乐品种，无不借助弦诗乐而成长和生存，潮州许多的其他音乐种类多与潮州弦诗乐相关并存。例如，潮州外江乐、潮州细乐、潮州筝乐等在很大成分上借助于潮州弦诗乐来存活和发展，想要更好地了解和传承潮州音乐，首先要着手于潮州弦诗乐。

钢琴文化遍布全球，演奏学习一定程度高于其他乐器较多，甚至在全球形成的一定的共同语言。钢琴作为乐器其演奏者普及世界，钢琴音乐也因为乐器的普及和传播成为不同音乐文化的共同媒介。而我国也不例外，学习钢琴演奏成为一种十分大众化的音乐能力培养课程，钢琴音乐也成为人们比较容易接受的一种音乐形式。将潮州弦诗乐改编成为钢琴作品，不但可以通过钢琴的多声性语言对潮州弦诗加以丰富、发展和完善，同时也可以借助钢琴这一较为大众化的乐器形式，让更多的人了解和学习潮州音乐，而不必受限于潮州弦诗乐的乐器限制，对我国地方传统优秀文化遗产的传承和推广起到一定传播与推动作用。将潮州弦诗乐改编成为钢琴作品，可以打破原有潮州弦诗乐在演奏技巧和乐器上不为大众所普遍了解的状态，进一步的推广和传播潮州弦诗乐。当然，将潮州弦诗乐改编成为钢琴作品，我们也需要遵循一定法则，尽可能保留其特色和特点，才能更好地起到传播和推广作用。

一、潮州弦诗乐主要特征分析

潮州弦诗乐是以潮州民间的丝弦和弹拨乐器来演奏，逐渐形成以潮州民间吹管、弹拨和丝弦等乐器重奏、合奏与独奏等组合而成的演奏形式。潮州弦诗乐最早是以月弦、洞箫、竹弦三件乐器演奏的丝竹细乐逐步取代古琴，近三百年主要以二弦为领奏乐器，其他主要还有打击乐器：小鼓、中木鱼、小木鱼、木板等。当代潮州弦诗乐主要分为“儒家乐”和“顶棚乐”两种，主要适用于不同的场合的应用。“儒家乐”的演奏者们，部分乐队有一定的个人或者社会团体资助，但不少演奏者来自自发的群众组织。“儒家乐”演奏风格较为雅致和纤细，注重演奏的神韵，多用于民间的婚、丧、喜、庆等场合。“顶棚乐”主要作为潮剧等戏曲的舞台伴奏，为渲染剧情服务，也可以作为独立演奏曲目，但是演奏风格上较为简朴和粗犷。目前民间流传的弦诗乐多为“儒家乐”风格特征居多。

（一）潮州弦诗乐的调体、调式特点

潮州弦诗乐使用传统的记谱法记录乐谱，使用二、三、四、五、六、七、八七个中文数字来记录音乐，并且使用潮州方言来唱或者念。二四谱流传于潮州一带，多用于弦诗乐、潮剧和白字戏的乐谱。“二三四五六”五个数字表示音高sol、la、do、re、mi，“七、八”表示高八度的sol、la。其中“三六”两音还有轻重之分，由此形成各种不同的调体。潮州人利用这种二四谱记写乐曲，同一首乐曲，可以变化出不同的四种调体。不同调体由几种不同的音阶构成，所以音乐色彩也因调体而产生变化。

从考证上来讲，二四谱起源远远早于工尺谱，是潮汕地区特有的一种乐谱记录方式，潮州弦诗乐流传下来的乐谱基本使用二四谱。从基本特点上来讲，二四谱仅仅使用潮州话来唱和读谱，这与潮州语言文化保留很多古汉语因素有很大关系，也更加能够证明二四谱的年代久远，是非常值得我们去保护和传承的宝贵音乐文化遗产。

弦诗乐一般有“轻六”“重六”“活五”“半轻重”调性调体，一般来讲，“轻六”较为欢快活泼，而“重六”就会比较沉稳壮阔一些，“活五”比较暗淡悲伤，“半轻重”比较风趣活泼诙谐。释意如下：

用“重三重六”来唱念(演奏)，称为“重三重六”(简称“重六”)

用“轻三轻六”来唱念(演奏)，称为“轻三轻六”(简称“轻六”)

用“重三重六活五”来唱念(演奏)，称为“活五”

用“轻三重六”来唱念(演秦)，称为“轻三重六”(简称“半轻重”)

总的来说，在潮州民间艺人的手上，几乎所有的曲谱都可以进行这种调式变化。这种调式变化，也与使用二四谱记谱法有关系。潮州弦诗乐可以在潮州民间艺人手上都可以进行这种奇妙的演化，从而产生和发展出多种不同情绪色彩、不同调式的曲子。这些特点，不论是在作曲技法上还是即时即兴的演奏技法上，都有不可低估的价值意义。

（二）潮州弦诗乐的板式研究①

潮州音乐中强弱的变化并带有重复出现周期性的现象我们称之为“板”，而分别不同节拍型的板的格式成为“板式”。一般潮州弦诗乐分为“头版”“二版”“拷打”“三板”等不同的板式，可根据艺人的想法扩展或者浓缩，创作出不同的板式。

总的来说，三板的曲子可以放慢并且加花变成二板或者头板的曲子，二板的曲子一样可以放慢加花变为头板，或者是头板的曲子减花加快成为二板的曲子。上述潮州弦诗乐的板式一般都可以做即兴变化。但是一般来讲，“拷打”与“三板”很多曲目都是经过了一定时期的社会约定成俗，发展而成的，形成一定的曲谱可考，不会是即兴产生地。造诣较高的民间艺人都能够把一首曲谱，按照不同板式的特点要求，变化出几个不同板式的乐曲奏法来演奏，这种扳式变化发展的手法也是潮州音乐特有的一种演奏技艺。“套曲”就是由此而来，许多乐曲用这种手法发展之后就成为具有“头板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式。现有的潮州弦诗乐存本中，这样成套的乐曲有六七十套以上，其他单独的作品只有“头板”“二板”“三板”的乐曲，通过以上方法，民间艺人也可以根据自身发展技巧发展成套曲。

（三）潮州弦诗乐的变奏特点研究[6]

1.“催”奏的方式和内容

“催奏”是潮州弦诗乐的变奏手法，潮州人将其统称为“催”。“催”奏是潮州弦诗乐中进入变奏演奏法的统称，“催”的意思包含了节奏型、花音的加减和不同演奏技法的变化等内容。

变奏手法根据乐谱采用“压缩”“伸展”“省略”“加花”“催弓”“拷打”等等这些基本的变奏手法来对乐曲加以变化，在节奏特点上采用附点、切分、休止等特点加以变化。弓法上采用连弓、分弓、顿弓等来加以变化成为“接弓三点一催”“顿弓三点一催”“跑马催弓”等变奏方法；弹拨乐器上利用各种“企字催”“叠字催”“连滚催”等奏法加以变化；这些奏法的名称都是群众自创出来的，所以在叫法上也没法统一，目前仍然是有不少不同的叫法来表达从各个不同角度表现的“催”奏的内容和方法。

从节拍上来讲，单拍子节奏型的“催”有：一拍八个音的叫作“倍双催”或“七点一”；一拍六个音的叫作“二点四催”；一拍四个音的叫作“双催”或“三点一”；一拍三个音的叫作“一点二催”；一拍二个音的叫作“单催”或“一点一”。节奏型变化的复拍子“催”一般是用上面两个单拍子节奏型进行结合，构成了如“四八板催”“八四板催”“六二扳催”“四二板催”“二四板催”“四一板催”“三二板催”等。

2.“催”奏的演奏模式

潮州弦诗乐一般合奏作品居多，常常一人掌板，合奏开始。一般掌板的人先来一段打击乐，成为“介头”（包含头板、三板等上文介绍过的板式），不同的板式有不同的“介头”。二弦演奏者一般称为“头手”，是乐队的领奏。“头手”听到什么“介头”，就演奏什么曲子。所以潮州弦诗乐多为即兴演奏，参加合奏的各种乐器都能够跟随“头手”师父即兴合作。合奏人数多为十几到五十几人，人数并不固定，根据参加人数较为灵活机动。民间艺人通常都能把一首曲谱，按照不同板式的规范特点，制订出几个不同板式的乐曲奏法来演奏，形成多种套曲的联奏模式。其中常见的一种套曲，具有“头板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式，这种套曲，实际就是一种“催”奏。拷打和三板都浓缩来自头板，现存的潮州弦诗乐中，这样成套的乐谱较多。

3.“催”奏的演奏法则

a.二弦是乐队的领奏，乐队要跟随领奏做出变奏，如果没有二弦领奏的情况下，要推选某个乐手的乐器为头手师傅，大家跟随其做出变奏，统一节奏型。

b.潮州弦诗乐历史悠久，乐谱中都标注有板数，一般来讲，一首曲子标注多少个板数，就要演奏多少板，不能够随意增加减少。

c.乐曲的骨干音在变奏中要特别强调，不能够随意做更改或者变动，以便以保证曲子的节奏规律明显和基本的曲调清晰。

d.每一次变奏，都要使用一种节奏型贯串乐段，领奏者不能变化无常的进行演奏，否则下手乐器演奏者会无所适从，乐队演奏会出现混乱。

e.不是所有的乐曲都可以套用任何节奏型，变奏时要根据乐曲的基本节奏特点来演奏，要选择适合乐曲的节奏型和演奏进程的状态选择适当的速度和节奏进行演奏，否则会改变原曲的基本特点。

以上提到的几点潮州弦诗乐的变奏特点，使潮州弦诗乐在变奏过程中既灵活又有一定规则且能够顺利演奏。变奏在西方音乐中也常使用，主要在作品创作的过程中呈现在乐谱中作为创作的一部分，但是像潮州弦诗乐这样的变奏，根据乐谱在演奏中直接做二度创作，并且是由领奏引导，合奏者一起即兴变奏的民间音乐演奏形式是极宝贵的，是我国宝贵的文化遗产。目前潮州弦诗乐由于相应的重视还不够，加上受到现代社会生活方式改变的冲击，群众性的音乐活动正在慢慢减少和老龄化，其传承和保护令人担忧，需要我们更多的传承、保护和推广。

二、潮州弦诗钢琴改编作品的编创理念与原则：

基于以上分析，我们可以看到，潮州弦诗乐非常富于地方特色。将其改编成为钢琴作品，希望能够一定程度的帮助推广和发展潮州音乐，但是作品的改编与创作要在一定的原则下进行编曲。改编过程力求保留潮州弦诗的基本特征。

（一）调式特征

如上文所说，潮州弦诗乐使用二四谱记谱法，用“二三四五六七八”七个数字记谱，以潮州方言唱念。而“二三四五六”五个数字表示音高sol、la、do、re、mi，“七、八”表示高八度的sol、la。其中“三六”两音还有轻重之分，由此形成各种不同的调体。潮州弦诗乐民间艺人利用这种二四谱记写乐曲，同一首乐曲，可以变化出不同的四种调体，不同调体由几种不同的音阶构成，所以音乐色彩也因调体而产生变化。在潮州民间艺人手上这些曲子都可以进行这种奇妙的演化，从而产生和发展出多种不同情绪色彩、不同调式的曲子。改编原则上应尽可能展现潮州弦诗乐的几个主要调式特征的法则，尽可能展现轻六、重六、活五等调性特征。

（二）结构上保持或基本保持古套曲特点

潮州弦诗乐中强弱的变化并带有重复出现周期性的现象我们称之为“板”，而分别不同节拍型的板的格式成为“板式”。潮州民间的音乐演奏者普遍都能把一首乐曲，加以扩展或者浓缩，创作出不同的板式，有“头版”“二版”“拷打”“三板”等不同的板式。民间艺人通常都能把一首曲谱，按照不同板式的规范特点，制订出几个不同板式的乐曲奏法来演奏，形成多种套曲的联奏模式。其中常见的一种套曲，具有“头板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式，这些都是潮州弦诗乐的重要特征，在作品改编在这些特点都需尽可能加以保留。在改编作品时，每首作品的改编上都采用套曲曲体，多数乐曲结构上保持或基本保持古套曲特点，这样更有利于作品贴近原来的特点。

（三）改编后作品头板要保留原曲的旋律音调

现存潮州弦诗乐套曲，基本都具有“头板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式。拷打和三板都浓缩来自头板，改编也秉承尽可能保留头板的原曲旋律法则，通过对乐曲头版旋律音调的保留，让作品能够更加直观的体现原有作品的旋律音调特点，使演奏者和听众都能够更加直接的了解和熟悉潮州弦诗乐。

（四）保留潮州弦诗乐表演上的如催奏（变奏）等演奏特点

催奏是潮州弦诗乐的重要特点,是从古至今，经过民间艺人长期的演奏经验发展而来的，通过民间艺人的共同创造而形成了一定的演奏模式。催奏在潮州弦诗乐里具有群众性、即兴的特点，所以其演奏也会在一定的变奏合奏法则下进行，这些变奏合奏法既灵活又有一定规则，使潮州弦诗乐在日常群众的音乐活动中能够应用并自如、顺利进行。变奏作为一种作曲手法，在西方音乐中也常使用，主要是在作品创作的过程中呈现在乐谱中作为创作的一部分，虽然在钢琴作品改编中尚未能体现完全，但我们可以在作品改编时，力求能够展现并且保留这一特点。尽可能地保留潮州弦诗乐催奏上的特点，能够使改编后的作品更加贴近潮州弦诗乐原有风格，作品改编完成后的演奏效果，也能够更直观的体现原有音乐风格，便利于对原有音乐风格的传承与推广。

本文通过对潮州弦诗乐的历史、奏法及演奏特点等方面的研究，总结了一些潮州弦诗乐改编钢琴作品的思考。后期希望通过对作品的改编，钢琴这一乐器一定程度的展现潮州弦诗乐的艺术特点，让钢琴演奏专业的学生或爱好者通过对这些作品的演奏和学习进一步了解潮州弦诗乐，一定程度的起到传播、推广潮州弦诗乐文化的作用。我国是文化大国，本土存在着许多优秀的历史文化遗产，保护、研究和传承好这些祖先留给我们的优秀文化遗产，是我们这一代文化工作者所要努力的。希望本论文能够抛砖引玉，让潮州潮乐文化，让潮州弦诗乐“飞入寻常百姓家”，得到更好的传承发扬。

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①陈天国等.潮州弦诗全集[M].花城出版社,2001.05.7-8页.

②陈天国,苏妙筝.潮州音乐[M].广东人民出版社,2004.11.