流派纷呈竞风流——明末清初安徽画坛的绘画艺术

天津美术学院/万大伟

明末清初朝代更迭之际，画派的兴盛超过了历史上任何一个时期，仅安徽地区，就有“姑孰画派”“新安画派”“宣城画派”等，他们的绘画题材以山水为主，风格并不局限于临仿某家某派，而是以文人画的笔墨技法和笔触墨韵描绘安徽地区，尤其是黄山一带的壮丽景色，其笔下的山水形式奇巧又不失自然生动。这些画派中的优秀画家，其画风清峻苍茫，境界冷逸，多表现出一定的遗民气节，具有鲜明的士人逸品格调和地域风格。作品是画家艺术思想的物质载体，下文将结合画家的具体作品，分析其绘画艺术特征及其所折射出的地域文化特色。

“姑孰画派”开创者——萧云从

明末清以降活动在安徽当涂、芜湖、繁昌一代的移民画家，受董其昌绘画理论思想影响，多以宋元诸家为宗，并尤其推崇“元四家”，他们提倡从自然中体会艺术的真谛，追求疏简萧条的绘画意境，其中以萧云从最具代表性，并因血缘、亲缘或艺术追求的相近在他身边聚集了一大批画家。清代戏曲家徐沁在其所撰《明画录》里首次将其命名为“姑孰一派”。萧云从为这一画派的开创者。

萧云从（1596—1673），字尺木，号默思、无闷道人，安徽芜湖人。幼年时便勤读好学，笃志书画诗文，十五岁开始临摹唐寅作品。明崇祯十一年参加“复社”，与东林党人亲近，入清后不仕，闭门读书绘画。善画山水，构图多变，山石林木坚实深厚，笔墨疏秀清雅，自成一格。兼工人物，版画创作极佳。其绘画技艺和艺术追求对稍后出现的“新安画派”画家产生了很大的影响，对日本南画艺术也有影响。工诗文，精六书，著有《梅花堂遗稿》，今已佚。

萧云从《秋岭山泉图》（图1）以设色绘秋日山居景致，行书自题五言诗，诗句既点明画意，又抒发了作者遁迹山林的思想追求。山石干笔勾廓，笔墨简淡，多方折之笔。敷色淡雅，苔点松秀，与弘仁的苦涩冷逸有别。萧云从虽然入清后不仕，但与弘仁、戴本孝等遗民色彩浓重的画家相比，其作品格调较为温和。《溪桥遇客图》亦是如此，从题款“千尺飞流泻碧潭，空山六月自生凉。桥边忽遇同心客，游暑披襟到夕阳”可知，此图描绘的是六月夏日作者到山中避暑时偶遇友人之情景。画中高山耸立，流水环绕，云卷云舒，烟笼渺渺，一派恬淡虚静之美，似是一方可游可居之处所，气氛也没有“新安画派”诸家的荒寒感。构图深远幽邃，画面工整古雅，山石结构布局错落有致，画风苍润，树木描绘细致，画法多样，“点叶法”“夹叶法”兼有，近处人物神态描绘生动有趣。《雪峰访旧图》尺幅较大，纵约230厘米。此图以“高远法”构图，上染天，下染地，烘托雪景，笔墨硬挺方健，皴染明显比“新安画派”的弘仁要多出许多。前景的树木造型精准，描绘细致，足见萧云从深厚的传统绘画功力。山峰巨石极富装饰性，画风别具一格。款署：“雪峰访旧图乃刘松年画，今日寒威括地，彤色铺天，围炉呵墨，一月而成。此画山阴之棹，灞水之桥，几从壁上观之，昌黎不独以北风图为珍矣。萧云从”。钤朱文方印“萧云从”等。

“新安画派”奠基人——弘仁

“新安”一词用于画坛流派称谓，始见于清初书画鉴赏家、画家张庚之语：“新安自渐江师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”对于这一画派人员的认定，学界观点各异，最早提出“新安四家”（即“海阳四家”：弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸）的是王士祯（王渔洋）。也有人将程嘉燧、李永昌、李流芳、丁云鹏列入“新安画派”先驱，将弘仁称为画坛领袖，将程邃、方式玉、戴本孝、查士标、汪之瑞、孙逸、程正揆等列为主要成员。未有定论，但由王士祯所提出的“新安四家”还是被学界广为认同的，其中弘仁奠定了“新安画派”的基础。

弘仁（1610—1664），俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。父亲早逝，少年孤贫，明朝灭亡后约1647年于武夷山出家为僧，自取字无智，号渐江。早年山水学孙无修，中年师法萧云从，后从宋元及明初各家入手，尤其推崇倪瓒。但他的山水相较倪瓒笔法更显刚逸冷峻，线条更趋尖峭方硬。与髡残、八大山人、石涛并称“清初四僧”，与查士标、汪之瑞、孙逸并称“海阳四家”。著有《画偈》等。

据陈传席考证，弘仁祖上极有可能是商人，弘仁父亲也是徽州商人，徽州人重商又重文化，弘仁（当时还叫江韬）从小就熟读诗书，并受传统儒家文化熏陶，是有大节的志士。明亡后，他作为遗民画家，对新朝持不合作态度，曾作诗：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”有追仿陶渊明忠义晋朝之志，这种民族气节从他的画里也可以反映出来。他画中的线条多简括、瘦硬，并通过清峻冷逸的山水格调，传达苦涩、孤寂、愤懑的遗民情怀和高洁的情操。弘仁在1645年36岁时赴福建抗清，后在武夷山出家，辗转多年于1651年之前，大概1649或1650年其四十一二岁时回到了安徽黄山，此后弘仁几乎每年都会登黄山，有时就住在黄山云谷寺慈光阁中。他曾自言“天地是吾师”，从自然中获取灵感和粉本，以宋人笔墨写元人气质，画出了黄山的真性情。

《松溪石壁图》（图2）是其回到黄山六七年后所作，这时他的山水画风格已经十分成熟，绘画技艺也达到了炉火纯青的阶段，这幅画是他风格成熟期的代表性作品之一，具有弘仁山水画十分典型的面貌：峰峦陡峭，空旷深邃，竖勾横皴，山体多用大小不等的几何形体组成，层层叠叠，疏密堆积。黄山由花岗岩组成，石头多，树木少，山体似石块堆砌，远观就是大大小小的几何体，石体光滑，少有肌理。此画山石用细笔勾廓，略以干笔淡墨横扫，很少皴染，形象地再现了黄山的地理特征，同时也准确体现了黄山以及画家自己的真性情：沉寂冷峻、超迈尘俗。

另一套山水册页虽不如《松溪石壁图》经典，但也可以反映出弘仁的绘画面貌。此套册页共八开，分别用不同的墨法、皴法、图式来表现山水、树石等，风格多样，从中可见对萧云从、倪瓒、黄公望、米芾等多家的师法。但他在师法前人的同时，更多表达的还是自己对造化和艺术的认知。第一开是仿倪瓒、黄公望的笔法，但黄公望的画线条浅淡、顺畅，此幅比黄公望线条更肯定，更富有变化。第二开块面的处理富有形式感，例如画面中间不作渲染就会显得“闷”，染出一个小块面之后就会产生一种构成的成分和变化。第四开和第八开描绘的是枯枝、松树，线条简、瘦、劲、挺，用笔肯定，运笔过程中笔锋旋转带来的线条变化，像极了黄山岩松倔强、坚韧的性格，也反映出作者自身的性格特征。虽未署年款，但从绘画风格特别是松树的描绘特征来看，此作应是其五十岁左右的作品。此套册页意趣高洁俊雅、娴静简远，未见有题记与名款，只是钤有弘仁印信。弘仁和同为“海阳四家”的查士标交往甚密，查士标的绘画艺术也曾深受其影响，此套册页对开均有查士标诗题，如第六开“奇峰留半面，老木不繁枝。闲来无个事，一艇泊溪滨”。第七开“雨重烟浓山更深，半山楼阁昼阴阴。道书一卷香凝榻，岩翠千层鸟堕林”。诗情紧扣画意，二人堪称知己。

图1 萧云从 秋岭山泉图

图2 弘仁 松溪石壁图

“新安四家”之一——查士标

查士标（1615—1697），字二瞻，号梅壑散人，安徽休宁人，流寓江苏扬州。入清后不应举。工诗文、书画，书法师承董其昌，写董几可乱真，诗文颇负盛名。擅画山水，风格俊逸豪放，与弘仁、汪之瑞、孙逸并称“海阳四家”，亦称“新安四家”，著有《种书堂遗稿》。

查士标家富收藏，家中藏有很多宋元真迹。他初师倪瓒，后参以宋元诸家及董其昌等人画法，并受弘仁影响，与恽寿平、王翚等交从甚密，所以绘画风格多样。如《溪亭独眺图》以俯视构图，以较高的视点描绘远近两岸，中间石岛将“一河两岸”的格局打破，并与近处的树木交映，笔墨有明人绘画的豪润，构图有元人的萧散。款署：“溪亭独眺，时乙卯桂月写于待雁楼，查士标。”“乙卯”为康熙十四年（1675），作者时年60岁。《云容水影图》笔墨疏简，风神萧散；布局开合有度，深邃荒寒；运笔粗犷豪逸，特别是水草的用笔，俊逸豪放。画面层次丰富，近景绘坡石水草，中景为河流与渔舟，人物虽没有刻画五官，但造型简洁概括，姿态生动有趣，将二人交谈之景描绘得栩栩如生。款署：“云容水影仿白石翁画于邗上寓楼，辛酉查士标。”“辛酉”为康熙二十年（1681），时年作者67岁。钤“士标私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《仿倪山水图》绫本墨笔，构图分为近、中、远三岸，远处运用黄公望的笔法描绘山体结构，中段为一坡岸，近景的坡岸上绘有茅亭和树木，具有典型的倪瓒特征。左上角自题诗文一首，之后又记述了曾在数年前看过倪瓒真迹之事，此幅是“略记其意拟之”。款署：“无数归鸿落照边，浅沙零乱走寒泉。正如十月江南岸，闲倚荒村泊钓船。倪云林有此真迹，数年前吴门友人携来邗上，因得纵观，略记其意拟之，此幅虽录其诗，时酷热如焚，挥汗濡毫，未足称合作也。丙寅七月三日，查士标识。”钤“士标私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《青山卜居图》中疏树几棵，远山几座，茅屋一间，空无一人，这些都是倪瓒作品里标志性的元素。作品以仿倪云林笔法墨笔绘疏树、孤亭、远山，干笔淡墨勾皴，布局疏朗清旷，意境空幽寂静。笔墨、图式均极富韵味，引人遐思。自题七言诗：“坦腹江亭枕束书，澄清洲渚见真庐。疏篁古木悠悠思，何处青山好卜居。”款署：“仿倪云林画法。查士标。”钤“查士标印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《深山樵径图》明显受弘仁画风影响。作者淡墨空勾山石轮廓，山体略加渲染，极少皴擦，敷色清雅。树法变化多样，点缀在线条简括的丛山间，繁简对比，平淡中见自然生趣。自题七言诗：“小桥溪路有新泥，半日无人过水西。宿酒欲醒茶正熟，一帘风雨竹鹤啼。”钤“士标私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。

“新安画派”重要成员——戴本孝

戴本孝（1621—1691），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和县人。工诗文善书画，还精于篆刻。他的绘画多取材黄山景貌，构图空疏枯寂，笔墨松秀，枯淡处亦有一股苍浑之气。特别擅长运用干笔。与弘仁、龚贤、石涛等相交友善。

戴本孝父亲戴重为明末抗清将领，明朝灭亡时绝食而死，父亲的忠义气节言传身教与他，他怀抱家国之痛，在入清后绝意仕进，以布衣隐居鹰阿山中，终生不仕。他的绘画章法严谨精妙，在师法自然的宗旨上独辟蹊径，作品与同期的其他艺术家相比，个人艺术风格独特。《山川磅礴图》以“高远”“深远”法构图，山石形态各异，并以干枯的笔墨擦写，山体陂陀不做苔点，山石间的古松、枯树同样以枯淡的笔墨描绘。干涩的笔墨，凝滞的笔痕，枯树无叶，空屋无人，营造出一种空疏萧瑟的意境、枯寒冷逸的格调。绘画是造型的艺术，但中国画自北宋以来在画上题诗逐渐成为一种流行，题画诗有时是对绘画本身很好的诠释和延伸。由于特殊的人生经历和遗民身份，戴本孝诗文书画创作多表达胸中的愤懑、孤寂、桀骜不驯与愁苦，内容多借荒僻幽寂的山水抒发自己的心境和对明清鼎革之变的哀痛，情感真挚。戴本孝在此幅画作中题道：“迂性善违俗，远心恒嗜奇。山川自磅礴，笔墨生逶迤。苍莽复萧散，真气相追随。古木不竞荣，巉岩不趋卑。结屋倚云根，疏泉下苔衣。伊人潜其中，使我动所思。石田发异璞，云林挺高枝。前踪已云迈，后辙焉可靡。至化超言象，吾道岂磷缁。亭亭千仞上，青云当与期。”孤寂和不随时流的清高跃然纸上，既体现了作者高旷的性情，也表达了个人对绘画的态度。款署“戊辰壮月画为鸣老道年翁并题请正。鹰阿山樵长本孝”。

《古木空斋图》（图3）作于康熙庚午，公元1690年，作者时年70岁。画幅虽小，但画得十分精妙。山石和树木多以渴笔焦墨擦出，笔触不十分明显，以枯笔的浓淡来构造层次，远坡也是横擦而出，简约之余更体现凄寒荒淡之感。清代画家秦祖永在《桐阴论画》中说：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味。大幅罕见，所作卷册、小品，雅与程穆倩笔意相似，盖穆倩务为苍古，脱尽窠臼，鹰阿取法枯淡，饶有韵致，两家各有所长也。”程邃（穆倩）笔墨枯焦，笔力厚重，人称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”，表现物象的结构时皴笔很多，其满、密似有王蒙的踪迹。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，在塑造物象形体时多做轮廓线的皴描，对物象的结构一般不做过多皴擦。此作笔墨枯淡干渴，画境荒寒萧索，正是其“精华归黯淡，枯槁最鲜妍”的风格表现。款署：“庚午夏六月下弦画，为逸氏老宗台先生，鹰阿山樵子本孝。”钤“本孝”朱文方印。左下角有“弢斋鉴藏”白文方印一方，可知此作曾是近代徐世昌的旧藏，另有“离砂”白文长方印一方。

新安派后学——郑旼

郑旼（1633—1683）乃新安派后学，字慕倩，号遗苏，安徽歙县人。擅画山水，他是位职业画家，艺术师承、来源相对来说较为繁杂，曾取法黄公望、倪瓒，亦受吴门绘画影响，也曾学习过弘仁和萧云从。《洪井图》绫本墨笔，“洪井”又名洪井洞、洪崖洞，是传说中上古仙人洪崖修道炼丹之处，位于现江西南昌。井侧有洪崖瀑布，状若玉帘。洪井之水清冽芳甜，被欧阳修品定为“天下第八泉”，此图即描绘了这一名胜。其构图高远，笔墨秀逸疏落，意境幽深。自题“洪井”。款署：“飞流悬注，其深无底，旧说洪崖先生之井也。北五六里有风雨池，言山高濑激，激着树木，树木霏散远洒若雨。”钤“郑旼私印”“坚石道人”白文方印。

“宣城画派”的创始人——梅清

梅清（1623—1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。擅画山水，长于描绘黄山等自然风光。“宣城画派”的创始人。

梅清在二十岁左右（1643年前后）到芜湖拜见过萧云从，绘画技艺上曾受到过萧云从的影响。梅清与石涛相友善，石涛早期山水画受到梅清一定的影响，而梅清晚年的山水画，特别是黄山题材的作品，又可见到石涛的影响因素。总之，安徽地区的这些画家在绘画技艺上相互影响，但又各有自身的特点。

《千峰雪色图》对角线构图，山石的截取自出新意，整体构图奇险，又以题款取得平衡，险中求稳，这也是梅清绘画的一大特点。皴染的线条屈曲多变，富于律动感；以烘染法表现雪色之苍茫、烟云之多变，墨色淋漓，笔法酣畅，但于酣畅中又不乏精微。全图以奇险构图取胜，松树的行笔流动豪放，墨色简淡处给人以苍茫之感。自题：“同云千岭白漫漫，无恙青松映户看。鹤氅不须还踏雪，清风吾最慕袁安。”钤“瞿山清”白文方印、“渊公”朱文方印。《憺园图卷》是梅清为清代著名学者、藏书家徐乾学所绘。徐乾学（1631—1694），字原一、幼慧，号健庵等，江苏昆山人。清初大儒顾炎武的外甥。曾主持编修《明史》《大清一统志》等书籍，著《憺园文集》三十六卷。家有藏书楼“传是楼”，是中国藏书史上著名的藏书楼。1675年春，梅清与族孙梅庚前往昆山徐乾学的“憺园”为徐母拜寿，留住十日，作此图。全图将憺园尽收眼底。园林结构幽深萦纡，一步一景。笔法看似细碎实则老辣古朴，淡墨勾勒大体，浓墨点写树木山石，绘出江南园林特有的清秀景致，显示出主人造景的品位、格调。正如梅清在卷尾题诗中所写：“种松图海岳，叠石见云林。”其后另有梅庚、履忱、潘耒、李慈铭等人的题跋。款署：“健庵老先生属写于高咏楼。乙卯三月既望，瞿山梅清。”钤朱文方印“清臣”。

图3 戴本孝 古木空斋图

小结

明末清初之际，山水画坛以临仿古人为主的所谓正统派即“四王”画风占据主流地位，安徽地区的这些画家，在绘画技艺上相互影响，但又各有自身的特点，其艺术思想大多和家国思想紧密相连，他们的绘画流露出对具有时代特征的笔墨美的探索，且更致力于独特的丘壑美、意境美的创造，他们以皖南地区的山水为创作题材，笔墨荒简，境界冷逸，他们不套用前人的绘画艺术程式，而是结合当地的自然风貌寻找恰当的绘画语汇表达自己的情感，表现出一定的艺术创新和地域文化艺术特征，在总体上呈现出与正统派不同的特色，成为当时画坛的一抹亮色。

[1]俞剑华，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年版，第223页。

[2][清]秦祖永著，黄亚卓点校，《桐阴论画》，上海古籍出版社，2015年版。