浅析声乐作品的学习方法—— 以《偷洒一滴泪》为例

王歌群

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喜歌剧《爱之甘醇》由意大利作曲家多尼采蒂作曲、罗马尼作词，是意大利古典声乐学派的优秀代表作之一，它讲述了一个充满曲折、喜感，也不乏讽刺的爱情故事。意大利乡村小伙内莫里诺爱上了美丽、富有的阿狄娜却求而不得，于是购买秘方“爱之甘醇”以期赢得芳心，而阿狄娜逐渐真心爱上了他。人们都不知所谓“爱之甘醇”只是骗子兜售的廉价红酒，骗子生意兴隆，有情人也终成眷属。

《偷洒一滴泪》是《爱之甘醇》中最著名的男高音咏叹调之一。这首咏叹调出现在歌剧第二幕，讲述喝下“爱之甘醇”的男主角在签了卖身从军的合同后准备去远方的时候，发现他爱慕已久的阿狄娜终于因爱和妒忌而为自己落泪，心中漾起悲喜交加的情感。该曲适合轻型男高音（tenore leggiero）或者优雅男高音（tenore di grazia）演唱。这首作品虽然谱面看似简单，但缺乏正确技术训练的男高音演唱起来会比较困难。本文，笔者希望以这首耳熟能详的作品为例，从语言学习、音乐分析、技术技巧、表演诠释等方面切入，为读者提供一套实用的学习工具和框架。

语言学习

1. 歌词理解

拿到一首外国作品后，要做的第一件事就是找到学习切入点——歌词。首先要学习词对词的准确翻译，而不是模糊的意译，这样才能在演唱每个词的时候确切地知道词义。这对于精准的音乐表达是必须且必要的。

以该咏叹调的起始处为例。谱例1中的两小句可逐字翻译为：“一滴悄然的眼泪，在她的眼中泛起”，而常见的歌名翻译“偷洒一滴泪”则是意译。若不逐字翻译，不懂意大利语的歌者便无法准确地了解哪个词代表“偷偷的”，哪个词代表“眼泪”，甚至无法正确地分辨哪个音节归属于哪个词，演唱时便无法做出相应的音乐处理。

2. 语言逻辑

做完歌词的逐字（词）翻译工作之后，就要把这些词连读成句子进行练习。整个过程需要理解句与句之间的逻辑关系，熟悉到像自己说话一样，才能从音节的罗列转化成具有意义的语言。意大利语和中文一样，都有抑扬顿挫，优秀的作曲家会把歌词本身的起伏展现在音乐进行中。

理解词义后，我们看到谱例1中的两个小乐句连在一起才是完整的一句话。后半句是二度模进，所以在前半句唱完后，体内和脑中的能量要无声地延续，音乐惯性要持续进行到“spuntò”之后。句中换气不能随意，就像伟大的意大利声乐教育家兰佩尔蒂说的那样：“一首歌只有一个开始、一个结尾，中间即使有音乐的停顿，也要用脑子把音乐连贯起来”。良好的音乐习惯是给予一个乐句形状感，比如第一句，根据音乐旋律的走向，演唱时，歌者在意识上最好要有一个优雅的抛物线。 也就是说，这句开头不要太强，结尾的时候做一个很小的渐弱，等等。依此类推，后面的乐句皆是如此。

3. 发音规律

所有语言都有其特定的语调和节奏，而意大利语的重音和连贯性使其成为歌唱性非常突出的语言。意大利语一般是重读一个词的倒数第二个音节，但也有特例。同样拿谱例1中的第一句举例，“Una furtiva làgrima ”，这里重音不在“gri”上，而是在第11小节开始处的“là”上；“negli'occhi suoi spuntò”，这里的重音要读在“chi”和“tò”上。判断重音时，既要遵循语言的规则，也要遵循音乐的规则，比如音乐的节奏型、重拍和表情记号会自然形成重音。这里“là”既是附点音符中的重拍，音符上也对应着重音标记“＞”，“occhi”中的音节“chi”既对应着音乐重音标记，也是双辅音“cc”导致的爆破更明显的音节，而“tò”则是语言本身的逻辑重音。

意大利音乐作品的连贯，是从语言的连贯开始的。若想做到两个音节之间的无缝连接，我们要保持在读元音时声带持续振动，同时还需要注意让单辅音尽量地短，双辅音相对地长。由于中文没有双辅音和单辅音的区别，比如“una”这个词，中国学生就容易唱成“unna”，其实这个“n”只要连贯地带过就可以了，“occhi”中的“cc”则需要更多气息的停顿。后面歌词中的“Quelle”（那些）是双辅音，不应念成“quele”，“m'ama”（她爱我）经常有人会念成双辅音的“mamma”（妈妈）。

在歌词演唱中，也可以为制造更生动的表现力而突出某些发音。比如下面这段歌词中（见谱例2）的“palpiti”（心跳），为了更好地表现心跳的感觉，这里第二个音节中的“p”念成双辅音才有更好的效果，从而能够更准确地诠释角色的情感。

谱例2

经过这样的词义、句义和发音的分析， 对歌词文本有了具体而连贯的理解，才会让音乐变得流畅并符合语言逻辑。下一步，学习可以回到谱面上，按照作曲家写的音乐节奏准确地朗读歌词，这样在学习旋律的时候更容易唱准确。

下文中，笔者将整首作品的歌词重音以横线形式标示，供大家参考。

音乐分析

当我们认真聆听音乐时会本能地产生一些印象，而怎样把这种感性的印象加以理性的分析，并用音乐的思维方式和手段来表达就成为十分重要的事。速度、音量、音色等都是歌者的工具，宛如绘画家的笔，用它去勾勒、描绘、泼彩，展示出一个立体的画面，从而形成一个完整的生命体验，这就是作品了。音乐表演者应该利用作曲家提供的素材，通过仔细分析乐谱来获得尽可能多的工具，把乐谱中的音符和所有标记运用于实践，制造出音乐中的张力并加以解决，使音乐变得更有生命力和魅力。这是每一个音乐人都需要不断揣摩和打磨的课题。

1. 前奏铺垫

谱例3

2. 主歌呈现

前奏进行了9小节后，旋律开始进入，而主歌前8小节（第10——17小节）在旋律与和声上都是对前奏的重复，除了第17小节结束在V级（F大调）上之外，推动音乐进入高潮并准备转调。这8小节的歌词大意是，内莫里诺发现阿狄娜因嫉妒而为他落泪。接下来第18——21小节是转调的铺垫，内莫里诺反复感叹：“Che più cercando io vo?”（我还能要求什么？）音乐在第22小节转至D大调——b小调的关系大调，巧妙地烘托出此时主人公终于确定“m'ama”时的心情。这首咏叹调最难的地方之一就在于此。在“Che più cercando io vo?”之后，“m'ama”之前一般不换气，逐渐加快、加强，不要突兀，累积音乐的张力和密度，用内心巨大的力量把音乐推进到D大调——内莫里诺经过苦苦“追寻”（cercando）后省悟：“啊！她爱我！在唱“m'ama”的时候，假如以明亮的声音和心态做一个音乐上的放慢和解决，犹如焰火在此处迸发，音乐的紧张度就得到解决。但假如前一句的气息和声音位置准备不充分或技术不够，歌者唱到这里时失去爆发力，便没有了戏剧效果 （见谱例4）。

谱例4

旋律经过D大调的转调后回到b小调（谱例4最后一小节），后面的部分是主题的变奏，只不过这次坚定地落向B大调（同主音大调），并且结束在B大调上，完美地呼应了最后这部分的歌词“I palpiti, i palpiti sentir,confondere i miei coi suoi sospir！Cielo! Si può morir! Di più non chiedo, non chiedo.”（我能听见她的心跳，我们的叹息融为一体！天啊！我可以死去了！我别无所求，别无所求。）

结尾的花腔部分（见谱例5）也是这首作品的难点之一。若想唱得优雅从容，需要歌者由慢到快的练习。分析旋律的形状，可将一句分成三小句的模进和最后一个八度的下行，同时意识到这一长句在和声上实则勾画了一个基于A音的半减七和弦（A——C——E——G）。有了宏观概念，再把几句连起来练习才不容易听出断痕，也能自然意识到一些音的重要性，懂得在大调氛围中依然要制造张力和戏剧性——因为减七和弦、半减七和弦的小调属性。第45小节（见谱例5）收尾处我们可以看到三小句的歌词是：“Si può morir, si può morir, d'amor”，逐字译为：“我可以死去，我可以死去，为了爱”。而这里“Si può morir”四个音节和它的重复正好又勾勒出一个半减七和一个减七分解和弦。花腔部分失去了钢琴伴奏提供的和声，但歌唱部分本身就包含了完整的半减七与减七和声，与大调的氛围形成鲜明对比，在全曲终了之前制造了充分的戏剧张力；而曲终的“d'amor”终于解决在B大调上。

谱例5

3. 节奏节拍

作品的前奏制造了流动的节奏感，歌者演唱时要注意不能与前奏脱节，想象试图登上一列已经启程的火车，内心的能量和律动要提前运动到跟前奏相同的速度才能匹配好气息。

技术技巧

《爱之甘醇》里的内莫里诺虽然没有《艺术家的生涯》中鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》里那著名的High C，但的确是最考验男高音功力的角色之一——尽管这首咏叹调从谱面上看来没有什么特别高的音，但它整体的音区偏高，而且内莫里诺在台上的纯歌唱时间比鲁道夫的演唱多很多。

演唱《偷洒一滴泪》时最大的技术难点是从作品第一个音开始就要求歌者熟练掌握三个技术，即科学的呼吸技术，喉咙的正确打开放式，混声唱法。

1. 呼吸技术

呼吸是由“呼”和“吸”两个动作组成。 吸，由横膈膜和肋间肌等肌肉群协调运用开始，气息被安静缓慢从容地抽到肺里。抽噎或打嗝都是横膈膜的运动，我们可以通过模仿抽噎的方式来开始横膈膜的吸气运动，让肺的下、中、上部依次充满压缩的气，来提供歌唱时所需的气压压强，而不导致喉咙的紧缩。我们要学会利用吸气、呼气肌肉群的“对抗”来控制出气量，从而控制声门下气压的正确运用，我们才能像“说话”那样歌唱。这首咏叹调中有很多长句子，需要在吸气时做到三个字：静、慢、深。

2. 喉咙的打开方式

很多时候在歌唱中，我们首先需要研究的是喉、舌和软腭三者之间的关系，从而做到“字正腔圆”。假如三者之间关系太松散，就会因肌肉太松弛而导致声音暗淡无光；假如三者之间的关系过于紧凑，会造成喉部、咽部肌肉过度紧张而导致声音尖锐、刺耳且容易疲劳。因为放松吸气、适度降低的喉，能灵活运动、帮助正确吐字的舌，会根据不同音高适度升起的软腭，以及舒适有力的气压——四者结合才能唱出圆润、明亮、位置高的声音。歌者需要掌握正确的张嘴方式，大多数初学者不会“往上张嘴”，而是往下拉下巴。我们要加强练习往上张上腭，使喉咙正确打开的技巧。

3. 混声唱法

在学习了以上两个技术之后， 男高音就可以开始混声技术的学习了。这对于男高音来说极其重要，尤其从小字二组的c、d开始就要注意。声带不能像中低音区纯真声一样闭合得紧密，而是要借鉴假声的声带闭合状态，运用所谓“混声”唱法。实际上，男高音的技术难点在于比别的声部多了一个音区，即混声区。尤其是在这首咏叹调里，因为其中的音区大部分在混声区。

如果歌者在前面浪费了过多的体力和嗓音，到最后一个高音——小字二组的a时会感觉缺乏爆发力，这就要求歌者在学这首咏叹调时已经掌握好混声技术。另外，高音所在区域的前面的几个音至关重要， 要有能力在唱“di più noe”（我别无所求）一句的“di”（见谱例6）时声音就已完全进入头腔，最后的高音是顺理成章地在头声腔体里唱（念）出来的。

谱例6

帕瓦罗蒂经常说，初学者的起音往往准备得太晚。这个准备要从头脑和身体上做好，首先要预听好音准，保持喉咙、舌、气管、下巴自然下垂放松，软腭适度升起，在咽喉部做好混声的准备；同时要通过正确的呼吸把气压准备好，发声的前一刻在脑子里尽量准备好非常高的位置，才能把第一个音唱好。倘若整体准备不充分，等唱起来才开始努力，整个身体就会很被动地工作，从而使我们不得不用“推、挤、卡、压”等方式来勉强完成整首作品。显然，好的准备就是成功的一半。

表演诠释

1. 情绪内化

内莫里诺是一个淳朴、没有受过教育又深陷爱河的意大利乡村青年，这首咏叹调是他自言自语的内心独白。对于初学者来说，在偌大的一个舞台上，歌者本能地总想多做点什么， 所以经常会用外在的“忙”来掩饰内心独白的匮乏。我们需要好好利用音乐和歌词所带来的思考和情感共鸣把角色的独白演化成歌者自己的独白，以内化的戏剧性来引导歌者在表演中的一举一动，同时结合音乐的张力和表现力，使歌者在舞台上的表现自然且感人。比如“che più cercando io vo?”（我还能要求什么）（见谱例4），这句话唱完一遍，紧接着又重复了一遍，正如在日常生活中也会有这样的情形。 一句话说完后发现没说清楚，别人没听清楚，或是为说服自己，或是为表示强调或激动，往往会再说一次。所以，不论是从音乐上、剧情上，还是从人物心理的演变上，歌者都有义务研究每个细节的动机和展现形式，得到能够说服自己的戏剧体验，然后以自己的诠释将作品表现得淋漓尽致。另外，肢体的艺术表达是另外一种语言。做好剧情和心理研究与内化，肢体的僵硬就会迎刃而解，大脑的紧张和空白也会被对角色的投入而取代。

2. 自我投射

“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，这意味着作为表演者，我们每个人的生命历程——从哪里来、现在干什么、到哪里去的道路——都是独一无二的。有人说，表演者的义务就是还原作品的真相，绝对忠于作曲家。然而，作品一旦脱离作者便会在千千万万观众心中被赋予千千万万种生命，这也是艺术作品的魅力所在——它本身是有生命力的，而且会引发我们的思考。“作曲家的初衷”是一个真空概念。在表演中，我们要做到不是刻意无我，而恰恰是用专业知识探究诠释的可能性，并结合自身生命经历所赋予我们的感悟方式和视角提供一份拥有说服力的诠释。

孔子说“吾日三省吾身”， 是指我们要养成内省的习惯，有一双观察自己和生命的眼睛与意识。我们要把这种观察和思考带到我们的表演艺术中去。当一名歌者的主观世界和客观世界统一起来的时候，就产生了具有说服力的诠释。如果我们意识到作品鲜活的生命力来自诠释的无尽可能性，我们才会在演绎一部已有无数伟大版本的作品时保持所需的热情和虔诚。

小 结

我坚信努力的方向比努力本身更重要，希望本文能为年轻歌者提供一个初步的学习框架——通过理解歌词、分析音乐、完善技术和揣摩诠释的过程学习每一首乐曲；通过培养文学、历史、美学、哲学等方面的修养为音乐和身为音乐人的我们赋予更高级、更丰富的表现力，使这些因素内化为每位歌者脑中和身体里的歌唱能量。音乐感染力来自音乐的能量、重量和质量，“轻若鸿毛，重若泰山”，就可以用来描述音乐的这种特性。这样，我们的音乐才能真正成为再现生命的表达方式。

注 释

①William Brown,, New York: Taplinger Publishing Co., 1957.