何谓与何为：论中国早期经典歌剧的“经典性”

2022-11-05刘青

歌唱艺术 2022年2期

刘青

纵观中国歌剧史，“一白一黑”（《白毛女》与《小二黑结婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤卫队》与《江姐》）诞生于我国歌剧创作的初始期和探索期。该时期，有过失败的教训，也有成功的经验，保持着一种在摸索中前进、在前进中总结、在总结中提升的良性循环的状态，歌剧这一外来艺术在作曲家的“创造性转化”中成为符合我国国情和观众审美情趣的音乐戏剧形式。上述四部歌剧作品成为这个时期无可争议的经典。

什么是“经典”？其约定俗成的背后必有深意。为什么是这四部作品？其脱颖而出的背后必有缘由。下文将从“经典”视角切入，考察我国早期经典歌剧的“经典性”问题，探讨经典之所以经典的可能性存在。

很多文学家都尝试对“经典”进行定义。例如，意大利作家卡尔维诺曾提出了著名的十四条定义，最令人印象深刻的就是“重读”。南非作家库切认为，“历经时间检验而未被淘汰的东西必定是经典。”阿根廷作家博尔赫斯认为，所谓经典著作是指一个国家或几个国家在很长一段时间都会阅读的一本书，在书中一切都是深思熟虑的，如宇宙般博大，并且可以引出无止境的解释……上述论述共同指向了经久不衰、深刻博大、包罗万象、历久弥新等。如果从这些标准出发，“一白一黑”“一湖一江”似乎具备了经久不衰与历久弥新，而深刻博大与包罗万象多少有些牵强。

塞缪尔·约翰逊曾说，检验“经典”的时间是一百年，显然，《白毛女》（1945）、《小二黑结婚》（1953）、《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1964）四部作品均未达到，但时至今日，却无人会质疑其经典地位。当然，有些“经典”也的确是需要时间去证明的，如历史上那些首演失败的作品《卡门》《茶花女》《天鹅湖》等。而有些“经典”是可以预见的，它们在首演之时就已技惊四座、获得肯定。很显然，上述四部作品属于后者。

当然，笔者并非用“经典”的相关论说去验证我国歌剧经典而得出某些结论，而是希望以经典的视角去考察既定作品，进而获得一些启示。

首先，“经典”具备一定的文化属性。正如荷兰学者佛克马所言，“经典不能只被描绘成一组文本，它的空间的、时间的和社会的维度也一定要被说明。”即，任何时代、任何国家、任何民族都有自己的“经典”，“经典”可以在全球范围内有效，也可以只针对本民族有效。而美国批评家哈罗德·布鲁姆无疑站在这个立场的反面，他反对从性别、种族、阶级、文化等方面对“经典”进行解读，坚决捍卫“经典”的“审美自主性”（aesthetic autonomy），认为只有审美的力量才能透入经典，经典不是阶级斗争的工具，也不是道德评价的标尺，更不是拯救社会的纲领。布鲁姆的观点过于偏激，他选择了经典的审美性而排斥其文化性。事实上，两者互为关联，没有绝对的审美，无论是创作者还是欣赏者，都身处社会文化的语境之中，经典作品也并非是在真空中诞生的。因此，“经典”的“美学尊严”需要捍卫，其文化属性也同样不容忽视。

歌剧《白毛女》诞生的1945年，抗日战争即将胜利，解放战争即将开始，此时民族矛盾已退居次要地位，阶级矛盾上升为主要矛盾。而《白毛女》则敏锐、深刻地把握并揭示了这一主要矛盾，将阶级斗争的主题贯穿其中，揭示了旧社会必将灭亡、新社会终将到来的历史规律。此外，在毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）的影响下，歌剧创作“为人民大众服务、为工农兵服务、为革命政治服务”的基调被牢牢奠定，《白毛女》对劳苦大众生活的写实、对地主阶级压迫的揭露恰恰是《讲话》精神的体现。在“一波未平一波又起”的政治形势下，在劳苦大众占绝对主体的现实审美需求下，《白毛女》恰如其分，也是众望所归。正如王畅所言，它既是时代的艺术，也是人民的艺术，因此能够成为一个时代的代表。

《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》都是在“新中国十七年”期间创作的。中华人民共和国成立后，百废待兴，政治、经济、文化等进入了一个新的发展局面，歌剧艺术也迎来了自己的春天，20世纪五六十年代出现了创作的高潮。在文艺政策忽“左”忽“右”、忽松忽紧的情势下，《讲话》以来所确立的创作的指导思想并未改变。《小二黑结婚》于1953年问世，共和国成立之初，人民群众刚从封建主义、帝国主义、官僚资本主义的压迫中走出不久，文化程度普遍不高，迫切需要一场解放思想的精神洗礼，将科学、民主、自由之光洒向大地。如果说《白毛女》突出了人民内部的阶级矛盾，是关于社会冲突与变革的故事，那么《小二黑结婚》则突出了新旧思想的矛盾，是关于思想冲突与变革的故事。歌剧首演前的1950年，我国颁布了《婚姻法》，有人说“它是向旧时代告别，建设新中国的宣言书”。事实上，歌剧的灵感很大程度上也来源于此，赵树理的同名小说正好讲述了颁布“婚姻自主法令”的山西某抗日根据地青年男女自由恋爱的故事，因此成为中央戏剧学院创作团队的不二选择。该剧编剧田川曾说：“经过几次讨论，大家还是觉得《小二黑结婚》中暴露的封建婚姻制度和习惯，在目前农村中仍然存在，所以还是很有现实意义的。且小说所宣扬的婚姻自主在当时来说也是很有时代特色的。”该剧真实再现了当时的社会生活风貌，唱响了解放思想的时代之音，有着向过去告别、向未来迈进的意义。

《洪湖赤卫队》与《江姐》在题材内容上具有一些相似性：革命斗争、英雄主义、突出女性，与敌人斗智斗勇的过程，为了革命理想坚贞不屈的精神。前者的背景设置在土地革命时期，后者的背景设置在解放战争时期。战乱时期，革命斗争始终是挥之不去的底色。也只有在中国共产党的领导下，人民群众才能取得最终的胜利，获得彻底的解放。“红色经典”既是历史的产物，也是历史的见证，《洪湖赤卫队》与《江姐》都基于真实的人物事件改编，主人公是鲜活、立体的共产党人形象，她们牺牲小我、成就大我的精神之光永远不会熄灭。在新中国成立之初的五六十年代，直至今日，这种初心使命都不应该被忘记。

如果以女性主义的视角观察，上述四部歌剧无不释放着关于女性解放的信号。《白毛女》中，喜儿从任人摆布的奴役地位到获得自由平等；《小二黑结婚》中，小芹摆脱了农村包办婚姻的束缚，从而实现婚恋自由；《洪湖赤卫队》中，韩英是一位足智多谋、成熟稳重、坚韧不屈的领导者；江姐则是一位格局远大、不畏生死、信仰坚定的革命党人。千百年来，关于女性受压迫、被欺凌、逆来顺受、依附于男性等刻板印象被打破，重新建立了一个女性独立自主、自由平等的话语时代。不得不说，四部歌剧无论“有心”还是“无意”，都或多或少地触及了女性话题，这是与时俱进的。

历史成就经典，经典反映历史，《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》的成功恰恰说明了这一点。如果说“经典”的经久不衰已被多次复排所证明，“经典”的历久弥新也在时代的冲刷下逐渐显现，那么其深刻博大与包罗万象就是由中国的历史所造就的独一无二的文化景观——反映时代精神、凸显现实主义、融入价值观念、弘扬革命精神、传承理想信念。经典的不朽价值在于它代表了一个时代，一个具有特定社会历史内涵的时代。对于当时的文艺创作而言，完全回避阶级斗争、新旧观念、革命冲突、价值判断是不现实的；对于当时的人民群众而言，也需要映照现实、与时俱进、鼓舞人心的文艺作品。布鲁姆所谓的“审美自主性”不过是虚妄与幻影，是一种处在真空状态下的理想主义。不过，我们更需要关注的是布鲁姆对于经典“原创性”，即他所谓的“陌生性”（strangeness）的论述。

在布鲁姆的代表性巨作《西方正典》中指出，一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。我们可以将这种原创性理解为一种“美学尊严”，即布鲁姆一直捍卫的艺术的纯粹价值。它不受价值判断、道德评判、意识形态、阶级立场、种族区别、文化场域等因素所干预，仅仅关涉作品本身。“伟大的文学即使面对最有意义的事业也会坚守其自足性：不论是女性主义、非裔文化主义，还是当前其他各种政治正确的事业。”布鲁姆的态度非常强硬，认为文学经典不是阶级斗争、种族平权等权利博弈的战场，也不是价值判断、道德评判等是非对错的标尺。虽然他在抨击“经典”的文化属性，但我们应该看到另一面，即他对“经典”美学价值的捍卫；虽然这是他对文学经典的论断，但在考察音乐经典时也很合时宜，当我们在音乐的自律性与他律性之间左右摇摆时，以“经典”视角切入“经典”无疑为这个美学难题提供了一个新的思路。

整体上看，以《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》为代表的作品开创了一种具有中国特色的歌剧类型——民族歌剧。20世纪40至60年代，民族歌剧一直是中国歌剧创作的主流：《白毛女》的成功无疑为之后的歌剧创作打开了局面；《小二黑结婚》的成功坚定了作曲家“在戏曲基础上发展新歌剧”的信心；《洪湖赤卫队》与《江姐》的成功再一次验证了这条道路的正确性。“新歌剧之争”所讨论的“歌剧创作方向与道路”的问题在实践中得到解决，“在什么基础上发展新歌剧”已不再是一个问题。正如胡士平所言：“新歌剧发展到‘后九年’，新歌剧称谓已悄然演变为‘民族歌剧’，说明民族歌剧样式发生了新的质变，已然成熟。”事实证明，民族歌剧已经成为中国歌剧创作中一道亮丽的风景，具有独特的中国风韵和美学趣味，它对中国传统音乐和戏曲的借鉴与学习，尤其是用戏曲板腔体的思维和结构展开音乐具有独创的一面，与西方歌剧主题动机贯穿的方式异曲同工，在中国歌剧史上具有开创性的贡献。正如居其宏所言，民族歌剧“是在中国近代文化史和中国革命史上应运而生的，是中国歌剧家根植于中国大地、中国国情、中国文艺传统和中国广大人民群众审美需要，在科学扬弃古今中外一切优秀文化遗产基础上的独特创造……是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物”。

因此，从音乐作品本身出发，民族歌剧作为一种具备中国风韵与美学趣味的歌剧形式开创了一种全新的审美风尚，在众多歌剧类型中独树一帜。后来的《党的女儿》《野火春风斗古城》《沂蒙山》等佳作都是这一传统的延续。而这一切离不开早期四部“经典”所奠定的坚实基础与优良传统，“经典”的原创性在这里成为日后可长成参天大树的种子。

具体来看，《白毛女》是民族歌剧的奠基石，第一次出色解决了继承与创新的问题，完美融合了中国传统音乐的精粹与西方歌剧的创作经验。作曲家依照人物形象选取不同地区的民歌作为角色的音乐素材，并以戏曲板腔体的方式来替代西方歌剧中主题贯穿式的发展手法，从而实现了对人物的细腻刻画与情节的戏剧性展开。《小二黑结婚》是《白毛女》路线彻底化的体现，曲作者马可在该剧中实现了其“在戏曲基础上发展新歌剧”的主张，并且大获成功，戏曲板腔体的种子破土而出、生根发芽，歌剧并没有局限于某一首民歌或某一种戏曲，而是将板腔体思维深度贯穿、彻底运用。居其宏称其是“对板腔体思维的完形”。作为《白毛女》与《小二黑结婚》的创作者，马可完成了戏曲板腔体从零散雏形到完整形态的历史性嬗变，可谓是功不可没。在《洪湖赤卫队》中，作曲家已经开始熟练运用板腔体思维进行创作，不局限于“散——慢——中——快——散”的既有模式，而是根据剧情和刻画人物需要自由组合不同板式，其间将湖北各地的民间音乐素材融入其中，并结合主题贯穿的方式构建音乐逻辑。戏曲板腔体的创作思维在《江姐》中已经达到炉火纯青的地步，依据戏剧需要引入新的板式与唱腔（如“清板”与“帮腔”），以主题曲为牵引统摄全剧音乐，灵活运用对唱、合唱等方式，使得戏剧张力、情感浓度大幅提升，戏剧节奏、人物刻画也更为自如与细致，板腔体思维已经成为“基因”在创作者的“血液”中自由流淌。这种独特的音乐展开方式从《白毛女》时期埋下伏笔开始，经过《小二黑结婚》的深耕细作，到《洪湖赤卫队》的轻车熟路，直至《江姐》的形神合一，最终成为民族歌剧的创作之魂。进而言之，民族歌剧这一歌剧类型通过这四部歌剧的创作实践，最终成为最具中国特色的、不容忽视的、成熟的歌剧类型，与正歌剧、歌舞剧、新潮歌剧等类型遥相呼应。

从一粒种子到生根发芽再到参天大树，这四部歌剧见证了民族歌剧这一作品类型从青涩走向成熟的过程，也体现了经典作品之间的影响与传承。原创性的另一面就是传统，因为所有的创新都取决于对传统的理解程度，不存在绝对的原创，任何的创新都来自传统的滋养。正如艾略特所言，“诗人，任何的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”经典作品更是如此，它是传统与创新之间博弈的战场，也是两者获得“和解”的最终结果：传统大于创新则原创性不足，沦为庸常；创新大于传统则出现断裂，走向实验。20世纪音乐的困境正在于此，要么没有同行的赞赏，要么没有听众的认可。传统可以成为开启灵感的钥匙，也可以成为如影随形的枷锁，所谓成也萧何，败也萧何。例如，当戏曲成为歌剧创作的“三原则”时，无疑是对作曲家创造力与想象力的限制；而当戏曲成为一种选择性的指引时，又变成了灵感启示与成功秘诀。

换而言之，“经典”具有互文性，这种互文性不仅体现在作品与时代、社会、文化之间的互动，也体现在作品与作品之间的关联。四部作品之间最大的联系就是戏曲板腔体的创作思维和对民间音乐素材的吸收，但同时也有其他方面的承继。例如，“话剧加唱”式的文本对白，“专曲专用”的音乐逻辑，借鉴西方的音乐形式（咏叹调、朗诵调、对唱、重唱、合唱等），女性主导的戏剧建构，甚至是集体创作的共同作业……当然，也许这些不是歌剧创作的最优手段，但却是最适合的方案。就如《白毛女》虽然并不完美，但它的成功为歌剧创作提供了一种可能性一样，最好的并不一定是最适合的。至今，民族歌剧仍然在“《白毛女》传统”的影响下继续前行，这个传统就是“歌剧作家（作曲家和剧作家）高度的政治责任感、对伟大革命进程之必然性和紧迫性的深刻理解，化为舞台上富于个性的艺术形象；在音乐创作上保持与民族民间音乐深刻的内在联系，以及对之所进行的革命化改造，使歌剧音乐具有时代气息和戏剧性表现力；在借鉴和消化外来文化因素方面表现出来的历史眼光、宽阔胸怀和锐意进取的创新精神。”因此，四部歌剧是一脉相承的，也是各美其美的；它们走了同一条道路，但又为这条道路添砖加瓦；它们共同指向了传统，却又一同创造了未来。

综上，《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》共同创造了一个关于“经典”的话语体系。即，作为典范与楷模的评价标准，作为继承与创新的博弈场域，作为历史与社会的文化叙事，作为创作与欣赏的审美情趣，以及作为过去和未来的不朽丰碑。作品与“经典”概念本身就是一个相互成就、互为因果的关系，对于上述四部作品而言，一方面它们企及了“经典”，另一方面它们又从各个方面丰富了“经典”的内涵，用事实证明着中国音乐经典的可能性存在。

（作者附言：本文系国家社科基金艺术学2019重大项目“中国歌剧重大问题研究”子项目“当代中国歌剧批评问题研究”组成部分，项目编号19ZD15。）

注释

①参见〔意〕伊塔洛·卡尔维诺著，黄灿然、李桂蜜译《为什么读经典》，译林出版社2012年版。

②参见〔南非〕J.M.库切《何为经典？——一场演讲》，载汪洪章译《异乡人的国度》，浙江文艺出版社2010年版，第20页。

③参见〔阿根廷〕豪·路·博尔赫斯《论经典》，载倪华迪译《作家们的作家》，云南人民出版社1995年版，第21页。

④〔荷兰〕D.佛克马《所有的经典都是平等的，但有一些比其他更平等》，载李会芳译，童庆炳、陶东风主编《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社2007年版，第18页。

⑤参见〔美〕哈罗德·布鲁姆著，江宁康译《西方正典》，译林出版社2011年版，第24——25页。

⑥王畅《论歌剧〈白毛女〉的历史价值》，《文艺理论与批评》1995年第5期。

⑦杨永华、周田坤《经典歌剧〈小二黑结婚〉的幕后故事》，《党史纵横》2011年第8期。

⑧同注⑤，第4、2页。

⑨同注⑤，第23页。

⑩胡士平《漫谈中国民族歌剧》，《歌剧》2007年第7期。