波兰斯基电影主题的深度思考

【摘要】深入探讨波兰斯基电影的隐喻式反思风格的形成、各阶段电影的文本形式与文本内容、对现实虚构电影与现实主题深度思考，能更好地揭示波兰斯基电影人性主题，丰富电影创作理论，指导电影创作实践，繁荣电影行业，促进电影业的发展。

【关键词】波兰斯基;电影;人性主题

中图分类号：G241                            文献标识码：A                            DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.11.075

罗曼·波兰斯基作为当代著名导演常常被冠以“犯罪大师”、“人性大师”等称号，目前对于波兰斯基及其影像的研究成果非常丰富，从不同的影片、不同的侧面剖析了波兰斯基影像的各个角度。但是正如波兰斯基自述：“人们对我有太多不准确的评价，太多的误会，太多的中伤和诽谤，以至于那些不认识我的人对我人格产生一种完全错误的印象。”很多对于波兰斯基影像所传达的人性本质深度剖析的研究，试图通过其生平经历来寻找其影像主题的来源，并将其人生遭遇对于电影的影响无限放大。而事实上，我们细读波兰斯基的电影文本，不难发现，波兰斯基的影像所蕴含的思想深度并非来源于其生平的苦难经历，而来源于他电影主题之下的人性本质的深度思考，也是成就波兰斯基电影艺术性的主要源泉，换句话说，主题决定了波兰斯基电影的思考方向。因而，探索波兰斯基电影的艺术本质，应从其电影文本的主题思考出发，从内容到形式的高度落差中探索波兰斯基电影的艺术魅力和人性思考。深入探讨波兰斯基电影的人性探索与反思、电影主题的文本内容和文本形式、波兰斯基电影的深度反思和艺术反思，进一步揭示他电影文本内容之上所传达的思考艺术。

1. 波兰斯基电影的隐喻式反思风格的形成

与同时代电影大师的作品相比，波兰斯基电影的显著特点是内容与形式并行，这也使得他的电影看起来并不那么离经叛道，而他趋于极致的戏剧张力和露骨的极端影像表达又让他的电影看起来像是时代的叛逆者。其最大的特点便是将对主题的反思建构于高密度的戏剧性之上，换句话说波兰斯基的电影是将影像内部的喜剧张力作为其艺术思考的表现方式。波兰斯基从短片《笑颜》（1957）开始，便开始尝试在戏剧化的高度落差中嵌入其社会思考和社会意识。这一尝试在其1960年的短片《胖子和瘦子》中得以实现，影片将人的自我意识和人的奴性思维物化到人与人的冲突，实际上影片的内容通过胖子对于瘦子的奴役转折来构建戏剧冲突，冲突的主体是瘦子眼中的理想世界与现实世界，在其戏剧内容之上嵌入的是作者对人性个体的存在思考：人的奴性意识与自我满足意识，在这部短片中，瘦子对于胖子的奴役的对抗与和解所体现出的是人的自我满足意识。波兰斯基短片里的叙事空间并不是有形的自然空间或社会空间，而是由戏剧张力和戏剧性在观看者的精神层面营造出来的想象性空间，在这样的叙事空间里，其大部分影片并不是建立在内容本身的叙事逻辑上，将观众本身的观看主体转变成想象性的客体，通过想象性客体与观看主体的参与性倒置，传达其自我存在意识。通俗的说，就是导演利用观众的想象空间，让观众不再只是影片的被动接受者，而是调动其想象参与其中，在想象的幻灭中，强化自我意识和自我存在的反思。《灯》（1959）中玩具屋子里的一切被大火烧毁的结尾意味着作为欲望载体的想象空间被彻底摧毁;《胖子和瘦子》中瘦子最终在胖子周围插满花朵意味着想象空间的个体对抗与现实妥协;《两个男人和衣柜》（1958）中，两个男人作为城市空间的闯入者，观众的想象空间会随着叙事推移而产生城市空间与闯入者的和解，而事实上，他们遭受到的刁难与排挤意味着人与空间交流的失败，由观看者心理期待与内容的落差映射的是人与现代城市空间的自我封闭意识;影片《凶手》（1957）中，观众主体的窥视欲望被当作影片当中杀手猎杀的真正目的，因而影片在观众幻想意识别猎杀的一瞬间结束，留给观众的是意犹未尽的虚无。

虽然说波兰斯基的短片让世界第一次见识到了这位年轻导演的才华（1960年《胖子与瘦子》获得5项国际大奖），但是与长片创作不同，“波兰斯基的短片创作无疑是在相对自由的环境中进行的，因为此时他还不需要更多地考虑资本和票房，因此能自由自在地雕琢他的电影趣味。”也正是基于短片所积累的影像风格，波兰斯基的电影长片尤其注重主题的阐释和深度解读。“我虽不能确定当时的作品是否可以称之为象征主义或超现实主义，但至少形式上是具有超现实主义色彩，可超现实主义影片却并非一定要像我的影片那样承载哲学思想或观念。”可以说，波兰斯基的电影从其第一部长片《水中刀》开始，便把主题与观念并行的创作理念根植于其电影创作当中，虽然波兰斯基的电影长片风格多变，影像极致露骨，但是在其影像的形式与内容之间，观看者作为影视传播媒介中的客体，总能在其落差中觅得其影片的主题与观念的思考进而引发观看客体的二度思考和多维度解读。波兰斯基曾在北京电影学院的创作座谈中谈到：“保证故事的连贯，坚持片长、行为与时间的统一原则。我非常喜欢另一个原则，并希望能找到恰当的主题。”对于波兰斯基的电影来说，主题意味着电影作者本人的思考，因而波兰斯基对于其电影从剧本创作阶段便开始介入，以便能够在电影的剧本阶段，就能达到其艺术表达需要。

2. 波兰斯基电影各个阶段电影的文本形式与文本内容

波兰斯基的电影艺术源自他多变的电影风格和极端影视文本的戏剧张力所带来的艺术哲思。首先是电影风格，波兰斯基的电影风格是以极端戏剧性作为电影语言的内容外延，配合之前所提到的观众主体倒置的艺术表现张力将基于现实的思考与反思融入电影形式中。从波兰斯基的电影创作年表看，我们大致可将其分为1.波兰时期（1955-1962）;2.欧洲时期（1963-1967）;3.美国时期（1968-1977）;4.重返欧洲时期（1979-1999）。波兰时期可以算是波兰斯基戏剧性风格的形成时期，在这一时期，他一直不懈尝试将其所学到的电影语言运用到其短片的文本内容当中。以1955年至1961年创作的短片以及其处女作《水中刀》为代表，多元的短片风格尝试让电影语言成为他性思考的表达方式，这一时期的作品并未明确界定其超现实主义或象征主义，但已体现了形式主义和象征主义影片的思想观念。波兰斯基的欧洲时期主要拍摄影片《漂亮骗子》（1964）、《厌恶》（1965）、《荒岛惊魂》（1966）、《吸血鬼的舞蹈》（天师捉妖1967）。总的来说，在巴黎结识编剧杰勒德·布拉齐后创作的电影以恐怖、惊悚为文本的表现媒介，揭示了现实空间与人的关系极不平等的不对等性对于人性本体的摧残，这种摧残和不对等招致的是人性的生命尊严在生存艰难中逐渐幻灭的过程，人性的本质暴露于这个过程当中，对于观众而言，影视文本和文本内容沟通的是人性与自我意识反思的桥梁。《厌恶》《荒岛惊魂》《吸血鬼舞蹈》等影片用不同电影语言风格进行尝试，奠定了他多变极致的充满邪恶气息的电影人性反思风格。其中，《荒岛惊魂》延续了其处女作《水中刀》的封闭空间的集中戏剧性建构特点，把人物放置在一个极端密闭的空间，以强有力的戏剧张力穿插人物关系与矛盾张力。同时《荒岛余生》，封闭的戏剧空间所带来的高度戏剧张力融合与《水中刀》类似，形成的是极不稳定的观众内心体验。虽然这部影片的构思和诗化影像内涵不及《水中刀》所形成的艺术造诣，但无疑对他的电影风格形成具有不可否定的意义。人们对于这三部影片的认识统一为惊悚片，在细节上，这三部影片存在着由思想形式到文本内容上的本质差别。而这三部影片亦可视为他后期风格的三种不同诠释。《荒岛惊魂》代表的是现代性的封闭空间影像的视觉造型;《厌恶》则形成了波兰斯基电影的对于心理压迫心理控制的直接描述;《吸血鬼的舞蹈》属于异类式惊悚片的表现尝试。这一阶段他的电影建构并非完全独立生长于他的经历，亦完全隔绝与世界电影的交流。有人说，波兰斯基电影所形成的强戏剧构架是脱离意大利新现实主义和法国新浪潮的异类存在。但是，细读波兰斯基电影对于现实与人性的深度内涵，可以说，他是将其现实主义思考用极端戏剧化的表现方式呈现出来。可以说他的电影既离不开电影语言的极端戏剧性表达，也离不开对于现实的冷峻静观。在他的回忆录中，波兰斯基是这么描述其早期电影风格的：“在熟悉的环境中寻找描写恐怖的灵感。”这一风格随着他后期电影的多元化风格延续。如果说《水中刀》的现代性电影起点让世界认识了波兰斯基，那么欧洲时期的影片创作，让波兰斯基以不同的电影语言尝试认识了世界，正是由于其戏剧性建构和影片的现代性心理性，為波兰斯基的好莱坞阶段提供了艺术与商业游走的多元生存空间。欧洲电影人才的好莱坞移民为好莱坞带去了茂瑙、刘别谦、比利怀尔德、希区柯克，也在1968年为好莱坞带去了波兰斯基，与前述导演不同，波兰斯基来到好莱坞的时代正是美国社会文化动荡颠覆的年代，翻盘愤怒挣扎成为这一时代的文化符号，这一时代的美国处于颠覆和信任重建的大环境下，波兰斯基电影的现代化文形式和富含深度反思的内容，无疑是这个年代所需要的电影形态。同年波兰斯基创作热映恐怖片《魔鬼圣婴》，作为标准意义上的恐怖片运用空间恐惧钩织的技法，绘制出一副熟悉环境所制造的心理惊悚空间，并将内化的精神恐惧外化为反文化的恐怖外延，进而将心理惊悚的电影表现力推向极致。《魔鬼圣婴》让好莱坞认识了波兰斯基，但是由于其家庭遭遇，波兰斯基短暂地回到欧洲，期间拍摄了《麦克白》（1971）《什么？》（1972）尽管这两部电影并未获得影评人和观众的认可，但是1974年的《唐人街》趋近极致的电影风格让用扑朔迷离的剧情和低调的电影语言控制让这部电影充满浓郁的黑色电影味道，在这部电影当中，波兰斯基把一贯的对于人性欲望的质疑寓于暴力死亡的恐惧中，诗意与血腥并存的电影配合象征人性灰暗的影调，让这部电影自始至终流露着阴郁的绝望气质。《唐人街》的成功让波兰斯基达到这一时期的巅峰，但延续其心理惊悚的《怪房客》所营造出的病态、荒诞的电影叙事空间探讨人与极端环境的不对等和无力的状态，这一时期的波兰斯基形成了其标识性的极致风格。1977年，波兰斯基逃离美国，进入其电影创作的第三个阶段：重返欧洲阶段。离开美国定居巴黎的他在1979年《伯爵家的苔丝》改编作品《苔丝》的成功中再一次被推向世界影坛的中心，尽管这部史诗级作品差一点因为波兰斯基坚持对于英国四季的拍摄而搁浅，但是不得不否认的是，这部电影一反他一贯极致的电影风格和多变的电影形式思考，以写实的笔调将苔丝对于命运的无尽抗争和幻灭娓娓道来，在诗意化的幻灭结尾中，留给观众的是对于苔丝命运同情之后的女性主义反思。《苔丝》满载荣誉的背后，波兰斯基却陷入创作的低谷，这一低谷从1980年持续至1990年，期间仅指导了舞台剧《莫扎特》（1981）和商业影片《惊狂记》（1988）。经历了十年沉淀的波兰斯基在90的法国推出其极致的人性堕落和情感欲望幻灭的影片《苦月亮》，这一影片杂糅了其封闭空间三角关系建构的特点，把人的极致欲望和逼近定点的暴力释放融入影片，使之成为一部兼具美感、叙事性、思想性于一体的情色片。其后的《不道德的审判》和《第九道门》前者延续了波兰斯基惯有的封闭空间与人性贪婪、人性欲望的探讨，在电影语言的表现力层面《不道德的审判》的黑色气质发挥到了极致;后者则延续了波兰斯基惊悚片一贯的心理恐惧建构，将人性的评判建置于心理恐惧之后的脆弱心理的感性判断。进入二十世纪，波兰斯基乘着《钢琴家》的成功继而推出了《雾都孤儿》（2005）、《幽灵》（2008）、《影子写手》（2010）、《杀戮》（2011）和《穿着裘皮的维纳斯》（2012），从电影的文本内容和文本风格来看，这几部电影各有不同，既有延续其惊悚风格的《影子写手》，亦有封闭空间爱来高度集中的戏剧张力的作品《杀戮》和《穿着裘皮的维纳斯》，但是从电影语言的角度来说，他的创作在这一时期淡化了电影语言的丰富表达，取而代之的是静观世界的人性与主题思考。拿《钢琴家为例》，电影的每一个镜头直击观众的灵魂深处，导演似乎是一个置身事外的观察者，褪去了花哨的镜头和光影，以写实的笔调将一个富含思考的主题以故事内容的张力表达出来。“人无法摆脱作为个人欲望和环境牺牲品的命运。正如波兰斯基自己所言，电影创作者不需要在一部影片中表明他的道德立场，甚至必须让好人失败。”再如《穿着裘皮的维纳斯》，影片更是完全回归到剧场这一封闭空间，放弃电影语言造型功能的同时，把电影文本高度集中的戏剧性作为其艺术表现的工具，借助观看主体与客体的反复倒置，把影片的欲望主题发挥得更加淋漓尽致。

总的来说，波兰斯基的各个电影阶段形成了波兰斯基不同文本类型的艺术反思，其文本内容类型大致可分为惊悚、黑色、诗意写实三个类型，其建构于文本内容之上的文本形式则致力于一个有目的的主题思考，或是人性极端处的人与人的关系或人与环境的关系，或是充满诗意气息的悲剧意识。波兰斯基电影之所以为人们所关注，其丰富多变的影像内容与极端内容所引发的对于人这一本体的深度思考缺一不可。“我虽不能确定当时的作品是否可以称之为象征主义或超现实主义，但至少形式上是具有超现实主义色彩可超现实主义影片却并非一定要像我的影片那样承载哲学思想或观念。”不能否认的是，波兰斯基电影所弥漫的恐怖、惊悚与黑色气质亦是波兰斯基电影的重要外化符号。

3. 现实虚构电影与现实主题深度思考

从字面意义上看，现实虚构电影指的就是以虚构情节塑造表达来自现实的深度反思的电影表现形式。与超现实主义电影和表现主义电影不同，虚构现实电影往往不带有任何道德立场，虚构电影的形式仅作为现实思考和现实反思的传播媒介。与现实主义电影不同，虚构现实电影的表现形式更为极端，以极致的虚构促使观看者反思现实。现实虚构电影的艺术张力往往建立于形式和内容的巨大落差，在这样的落差当中混淆观看者的观看主体与思考对象。从内容上看，现实虚构电影的叙事方式与传统叙事电影和新好莱坞时期电影叙事风格类似，但是现实虚构电影在进行影视叙事造型的同时，更加强调观众心里空间塑造，在这个空间，观众既是观看者，亦是现实反思的参与者，在这个心理空间内，观众往往将极端戏剧性所带来的现实反思作用于自己身上，从自身经历和对现实的理解与导演主题思考叠加，形成结果多元的二次解读。现实虚构电影打破原有的现实主义反思、影像内容本体、观众接受主体三者的关系，通过影像内容和形式的极端性，让观众在极端的形式和内容中既是主体接受者，也是电影心理空间建构的参与者。因而现实虚构电影更加侧重于主题的深度提炼，甚至可以说，虚构现实主义是以电影的艺术语言解构现实并加以风格化重组的电影形式。

波兰斯基的电影同米开朗基罗安东尼奥尼的电影一样，具有强烈的现实虚构电影的特点。其电影中充斥着人性存在面对残酷现实空间压榨时抗争的无力，并借由此揭示人性存在于现实空间的极不对等性。在影片《苔丝》和影片《钢琴家》中，这种人性存在的被扭曲现实所压制，形成人性本质的扭曲，进而暴露人性自身的弱点。波兰斯基的电影的戏剧性往往建构于一个虚拟的想象空间之上，换句话说，波兰斯基的电影环境往往不是以现实空间为基础的，而是以一个虚构出来的叙事空间承载影片的叙事内容，在内容之上所蕴藏的深刻反思。其电影有很强的戏剧化建構，一方面波兰斯基善于运用封闭空间所形成的戏剧张力将人性本质中丑恶、卑劣的一面最大程度地曝露在观众面前，打破观众原有的价值观构建，进而让观众直面已濒临崩塌的价值观，在影片所塑造的心理空间中进行反思进而重建对于社会与人性的认识。另一方面，波兰斯基热衷于建立自己风格化的电影语言，通过极致风格化的电影语言让极端的戏剧性游走于真实与虚幻之间。但是这样的真实与虚幻的游离并不会让影片显得晦涩难懂，反而让观众不必在意何处是现实空间，何处是想象空间，让观众的好恶代替导演自身的道德立场。尽管波兰斯基在访谈中表示，其影片创作正逐渐趋于淡化电影语言的状态，影片《钢琴家》的电影内容也趋向写实化的情感表达。但是细读《钢琴家》电影文本的局部时，不难发现，电影仍然运用了许多波兰斯基所擅长的封闭空间戏剧性建构。德国人和波兰人分别作为故事中的闯入者和受影响者，不断缩小的居住空间可以其相互影响的结果。因而这部影片从形式上看，仍属于波兰斯基一贯的现实虚构电影，其反思意义和思想深度都随着空间和事件的开放而被隐藏。

总的来说，波兰斯基的电影总是游走于商业电影和艺术电影之间，无论是其商业电影还是艺术电影，所呈现出来的社会反思与人性反思，都借由视觉的压抑和内容的扭曲变得极端化，通过电影的叙事空间极致化所形成的心理反思空间借由象征、暗喻、抽象、戏剧化、超现实等桥梁与电影本身相关联，用可见的现实空间思考不可知的精神空间，借由不可见的精神空间反思可见的现实世界，波兰斯基的电影总像是一面扭曲心理的镜子，让观众从中看到极端扭曲的人性与社会的不平等性，再透过这种不平等，去反思自己所处的社会与人性。

参考文献：

[1][法]罗曼波兰斯基著.喇培康译.波兰斯基回忆录[M].北京新星出版社，2008年，第403页.

[2]池艳萍.个体·欲望·他者：波兰斯基早期八部短片三题[J].当代电影，2016（4）：83.

[3]郑洞天，赵晶.波兰斯基创作谈节选[J].当代电影， 2009（1）：87—89.

[4][法]罗曼波兰斯基著.喇培康译.波兰斯基回忆录[M].北京新星出版社，2008年，第403页.

作者简介：荀俊钦，云南曲靖人，曲靖师范学院音乐舞蹈学院助教、硕士研究生，从事影视创作研究.