新音乐的老化

特奥多·W·阿多诺 吴芷净

摘  要：新音乐概念中的“新”与肯定性文化互不相容，其本质在于一种批判冲动。新音乐最初保持着“新”与传统之间的内在张力，后来却逐渐失去了这种张力，也失去了审美实质性与连贯性。新音乐表现出了种种老化症状，甚至体现在最优秀、主观上最不妥协的音乐家的音乐作品中，这些音乐家多少出于文化哲学的立场放弃了新音乐，但仍然在一定程度上保留音乐的意义。但在新音乐的后继者中越来越出现了一种妥协倾向，十二音技术在他们那里已经不再具有批判性和实际作用，而是沦为技术化、专家化的玩物。他们尝试对音乐加以一种整体的合理化，消除音乐中所有主体的情感活动，将音乐素材扩展到极端，从而将音乐推向激进主义乃至空虚。但无论是用数学操作来实现纯粹音乐，还是试图通过这种整体合理化而将艺术变成一种科学或技术的做法都是徒劳的。

关键词：新音乐;现代性;合理化;素材;技术

讨论“新音乐的老化”似乎是矛盾的。新音乐的本质在于对普遍同意（Einverständnis）的拒绝，其合法性则在于，为那些被日常生活的常规表面所掩盖了的事物赋形，否则，这些事物就会被文化产业（Kulturbetrieb）谴责至默不作声——新音乐也会面临成为文化产业一部分的威胁。当世界处于恐怖状态时，新音乐就出现了虚假满足的症状。反动派的恶意攻击，即经院哲学（Scholastik）那一套已经悄然进入现代事物中，并在不知不觉中蔓延，这只有通过批判性的自我反思来应对，因为它已经存在于现象的意义①之中。新音乐的概念与肯定性的声音互不相容，这种肯定性也就是对现存事物的认可，甚至还包括对当下流行的“存在”概念本身的认可。当音乐第一次彻底怀疑这一切时，就变成了新音乐。对新音乐的英雄时代——当时，阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《阿尔滕贝格之歌》（Altenberg-Lieder）在维也纳首次上演，斯特拉文斯基（Strawinsky）的《春之祭》（Sacre du Printemps）在巴黎首次上演②——给观众带来的震惊（Schock），我们不能像温良的辩护者那样，将其简单地归结为不熟悉或疏异的缘故，相反，这种震惊是不安与混乱的结果。谁要是否认这一要素，而声称新艺术与传统艺术一样美，谁就是在伤害新艺术;他们赞美的是新艺术身上它自己所不屑的东西，而新艺术只坚定地听从自己的冲动。

新音乐的老化，无非意味着这种冲动③正在消退。它与它的理念相矛盾，因此，也失去了自己的审美实质性（Substantialität）与连贯性（Stimmigkeit）。早在1927年，“音乐的稳定化”就已经被注意到了，这是一种无危险的危险，并在世界大灾难之后变本加厉。但绝不是像另一种陈词滥调所说的那样，发酵的葡萄汁经过澄清，就会变为成熟的甜酒。并没有有效的成就与完善的杰作取代“狂飙突进运动”某些信徒的过激行为。对杰作的追捧也属于妥协主义的一部分，是新音乐所要拒绝的。如今，人们随处可见的现代主义附庸者忘记了新音乐整体的本来面目，其音乐作品的品质、结构的约束力都会变弱;内在张力的减弱与形塑能力的减弱是相互关联的，它们可能具有相同的根源。很难说20世纪中期的创作在任何方面会比这样一些作品更为出色，如《月光下的皮埃罗》（Pierrot lunaire），《期望》（Erwartung），《沃采克》（Wozzeck），还有韦伯恩（Webern）的歌曲或斯特拉文斯基与巴托克（Bartók）早期爆发时期的创作等。即便在此期间，作曲素材已经被清洗掉了过去的渣滓与不均匀的残留，并且以某种方式打开了严谨的新乐句的可能性。但仍然可疑的是，清洗掉一切干扰，是否就一定有利于音乐事业，而不会沦为一种技术官僚的态度？即热衷于一致性（Konsistenz），而表现出过于粗暴的、强制性的、仇视艺术的态度。在任何情况下，素材的这些成就，对于使用这些素材的作品来说都没什么好处。但凡不是盲目相信进步观念，就不会注意不到，自20年代初以来所取得的进步如此微小，却失去良多，这时期的大多数音乐变得温顺，许多方面都变得贫乏。如果仍然忠于新音乐并期望能促进它，就必须毫不犹豫地指出这一点，而不是让它适应于时代精神，卑微地肯定现状。

激进音乐也没有像那些世代理论（Generationstheorien）①那样，被一些不那么经受危险的音乐所取代。它也没有愉快地回到被无调性的反叛所摧毁掉的传统中去。如果想要从理论上假设这种可能性，就会像那种稳定化的音乐一样，毫无意义。稳定化的音乐不过是复制过去的模式，用散乱的错误音符加以润色而已。两百年前对巴赫的忘却以及易懂好记的“嘉兰特风格”（Galanten Stils）②的胜利，是否就像音乐史上通常记载的那样，是一种健康反应与积极力量？——这一点令人怀疑。我们要反思音乐史的进程的话，就应该考虑到：尽管18世纪下半叶，新的主调音乐（Homophonie）的发展为海顿与莫扎特的作品奠定了先决条件，但另一方面，也失去了鲜活的巴赫传统，这给维也纳的大作曲家们带来了许多困难，或许这是他们自己作曲中的缺陷，只是现在才显现出来。然而，可以完全确认的是，今天的大部分音乐作品以及所谓的“音乐节”音乐，并没有像巴赫死后那樣，为新生的原初经验找到表达方式。相反，这种音乐本质上凭靠新音乐的滋养，却同时对它进行任意管理或是疏忽懈怠，又或者是削减和歪曲它。或许这里可以使用一个文学上的强烈类比，即卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的《人类最后的日子》（Letzten Tage der Menschheit），其精神源头与新音乐的精神源头相一致。克劳斯与勋伯格关系密切，勋伯格也常常乐于称他为精神盟友。这部戏剧的第一版扉页上有一张照片的内容是，奥地利人以间谍罪处决了议员巴蒂斯特（Battisti）③：中间是一个笑得很欢的刽子手的可怕照片。这张照片以及另一张可能更恐怖的照片在二战后的新版中没有出现。通过这个似乎只是表面的变化，作品发生了某些决定性的转变。在新音乐中也发生了不太明显的类似转变。乐音仍然是一样的，但是创造其巨大的原初现象的那种恐惧（Angst）要素已经被压制了。或许这种恐惧在现实中已经变得如此具有压倒性，以至于如果不对它的形象加以掩饰的话，就会令人难以忍受：承认新音乐的老化不意味着把这种老化误判为偶然事物。但是艺术无意识地顺从这种压制，并且将自身变成了一种游戏，因为它已经变得太过脆弱而不能严肃，从而放弃了对真理的诉求，但恰恰只有真理才能赋予它存在合法性。当这种艺术宣称，悬于高空的精神（Geist）要优于低处混乱的实存（Existenz），它不过是为了自己的良心负疚（schlechten Gewissen）①找个借口。一百年前，克尔凯郭尔以神学家的身份说，在曾经的恐怖深渊上，现在架起了一座铁路桥，乘客可以从那里舒适地看向深渊。音乐与此无异。即使这种发展背后的历史力量过于强大，以至于所有的抵抗都是徒劳，但我们至少可以摧毁这样一种幻觉：以为艺术还是它自己的样子，以为艺术参与到文化工业中后还仍然是它所认为的自己的样子。

这不仅仅是所谓的追随者与附庸者的问题——这样的人一直存在，但这些症状甚至已经延伸到最有天赋的、主观上最不妥协的作曲家的作品中。无可置疑的是，如斯特拉文斯基与欣德米特（Hindemith）这些人，他们或多或少地明确放弃了那些洋溢着他们青春的东西，那些曾在他们身上如此迷人的东西。他们复辟的热望，就像某些更换了信仰的超现实主义画家的热望一样，出于文化哲学的立场完全放弃了新音乐的概念。他们沉溺于永恒音乐（musica perennis）的幻象。但即使是对于贝拉·巴托克来说，这种倾向也是非常遥远的，在某种程度上说，他与自己的过去保持着距离。在纽约的一次谈话中，他解释说，像他这样根植于民间音乐的作曲家，从长远角度上看，是不能放弃调性的——这对于巴托克来说，是一个令人震惊的声明，畢竟他一直坚定地拒绝一切民粹主义诱惑，且当法西斯主义阴影笼罩欧洲时，他被迫流亡并陷入贫困。然而事实上，在他后来的作品中，如他的小提琴协奏曲，仍然算得上是传统音乐，尽管不是断断续续地复活遥远的过去，却也不加掩饰地延续了勃拉姆斯的路线：他晚期的、身后的杰作却是被驯化了的，不再宣扬具有威胁性的爆发力与不可把握性。他的作品发展具有一种奇特的回溯力。在它的光照下，即使是他的一些最激进的作品，如《第一小提琴协奏曲》，也似乎远比它们的乐音与和弦要无害。曾经如燎原之火的作品，最后却像是恰尔达什舞蹈（Csárdás）②，哪怕是不加修饰的钢琴曲《户外》（Im Freien），今天听起来也像是干瘪的德彪西，是一种腐朽的情调音乐（Stimmungskunst）：巴托克的守护神是李斯特的《马泽帕》（Mazeppa）。即便是在那些曾经的新音乐领袖中，一些人也没完全符合他们自己先锋的主张，他们的实际状况在某种程度上说，并没有跟上他们的精神思想。音乐专家的素朴（Naivetät）是造成这种状况的部分原因，他们专注于自己的技艺（Metier），而没有真正参与客观精神的运动。社会和新音乐之间的裂痕往往贯穿于现代音乐家本身。虽然他们出于内心的强制而承担起这一任务，仿佛这是无可避免的，但他们自己习得的趣味却反对它;他们的音乐经验并没有摆脱过去非同时性（Ungleichzeitigkeit）③的元素。一旦被过去音乐的失败所打击，他们就会屈服，那些因为对旧音乐了解太少，而毫不犹豫接受新音乐的人尤为如此。

因此，新音乐的老化远比单纯的反叛或是那些古典主义理想所盼望的安慰要更令人难以接受。如今，要指出新古典主义的无能已经很随意了;考虑到这一流派后来作品软弱、苍白与单调，更有才华的青年作曲家显然也随之误入歧途。然而更为紧迫的问题是要理解十二音技术的现状，它现在正吸引着不满者与背离既定者。勋伯格自己的疑虑也解释了这样一些人的态度，他们并不喜欢这种技术的流行（尽管它在今天同样具有历史必然性），就像他们也不喜欢卡夫卡的流行。这种做法只有在呈现复杂音乐内容（否则就无法完成）时才具有其存在合法性。脱离了这一点，它就会堕落成一个妄想的体系。尽管新音乐，尤其是勋伯格的成就，基本上都是在十二音技术这一口号下出现，从而被方便地归类。但其实，新音乐中大部分（或许质的方面具有决定性）的作品，要么创作于这一技术发明之前，要么独立于这一技术——这一事实令人困惑。勋伯格本人一直拒绝讲授那些被近来的音乐市场伪装成体系的东西。举例来说，人们可能会想到安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern）的《弦乐四重奏第五乐章》（OP.5），它如今听起来仍然有如新曲，在技术上也从未被超越。这些已经有四五十年历史的乐章，已经打破了调性;它们只知道人们所谓的不和谐音，但不属于十二音。每一个不和谐音都令人战栗。它们被认为是怪异的东西，由作曲者以畏惧和战栗的方式引入。就连乐曲结构（Faktur）也是如此，我们可以看到韦伯恩是如何谨慎地处理它们。他只是迟疑地将每一个这样的乐音分开，并牢牢把握，直到穷尽它们的表现价值。他尊重自己的发现，同时也避免对这些乐音的绝对支配。这并不是韦伯恩这种温柔的不灭威力（unverwelkte Gewalt dieser Zartheit）的最终来源。“第一次”的力量（Kraft）显然是无法保留的。只要它的效果已经沉淀和僵化，人们就必须放弃它、超越它。但一切都取决于这样的和弦真正摆脱了它们孤立的魔咒，并一起凝结成巨大的整体后，是否还能在其中坚持自己，或者说，这取决于它们是否放弃了自己的本质，是否仿佛没有自身意义一般地被操纵。在素材的平整化（Nivellierung）与中和化（Neutralisierung）中，新音乐的老化就显现出来：它是一种激进主义的无约束力，没有更多的代价。在双重意义上，没有更多的代价：既没有灵魂的（seelisch）代价，因为通过这种和弦的畏缩及其中的快乐，它们的实质，它们的表现力，它们与主体的关系全都消失了;也没有现实的代价，因为在今天，几乎没有人会对所有音乐节上展示的十二音技术感到激动，它只是作为专家的个人专业而被容忍，以不完全显现的方式成为文化所必需的，并且留给了专家;没有人在其中受到实际的挑战，也没有人在其中认识自己，或者在其中感觉到任何有约束力的真理诉求。如果没有它的对立面，即音乐个体的爆发性力量，十二音技术就无法被设想。即便在今天，它仍然存留在韦伯恩的早期作品中。十二音技术是把无情的钳子，把极力想要分裂的东西紧紧拧在一起。如果它的使用没有经过这种对立力量的考验，如果它的使用没有任何反作用可以组织，那就是浪费。对无数当代十二音作品的判断是，在这些作品中，相对简单的音乐事件存在于相对简单的音乐关联中，甚至不需要用音列技术来设立。它成为数学中所谓的方程式的超定（überbestimmung einer Gleichung）①，是一个错误。

然而，一些不妥协者竭力想要在连贯性方面超过勋伯格的成就，他们最为奇特地混合了宗派主义（Sektierertum）与学院派（Akademismus）。在新音乐的伟大代表人物的作品中不难发现传统元素，包括勋伯格本人的作品。这尤其体现在他的音乐语言中，也就是在音乐的表达特征与内在结构中，与已经完全发生改变的音乐素材形成对比。这一点在勋伯格的歌剧片断《摩西与亚伦》（Moses und Aron）②中粗略可见，此剧于几年前在汉堡的音乐会上首演。尽管它在舞台、文本、表现以及整体姿态等方面有种种纯粹的音乐创新，但仍然忠实于音乐剧的传统风格。勋伯格的作曲方式也可以最详细地展示这一点：主题构造、展现、过渡、延续、张弛域（Spannungs-und Auflösungsfelder）以及更多其他类似概念，都与传统的概念无甚区别（如勃拉姆斯式的概念），即便是他最大胆的作品也是如此。现在，人们如果不对相关音乐手段进行最详尽的阐释，就很难想象高水平的作曲。但今天仍然在使用的手段都是从调性的土壤中生长出来的。当它们被转移到调性素材上，就会导致某些不一致的结果，即音乐材料（Stoff）与音乐构型（Formung）之间的断裂。勋伯格的作曲主导权仍然能够掌握这种断裂。但是他所面临着的、并且纠缠着青年作曲家的那种对立是无法遮掩的。他凭着自己非凡的素朴坚守住的所有特征——如早期调性作品《第一室内交响曲》中的某些特征保留在了后来的十二音作品《第四四重奏》中——就其功能而言，都不能简单地从它们最初的土壤中移植出来。例如，过渡的概念本身就预设了调制的和声层次;如果剥离了其和声部分，它就很容易简化成一种形式上的回忆。当每个音都通过十二音程序被同样规定，变成同样的主题时，甚至连主题的中心范畴也很难把握;在十二音作曲中，主题在很大程度上作为旧阶段的基础而存在。另一方面，只有通过这些和相关的范畴，勋伯格才在十二音技术中保留了音乐的意义，进行真正的作曲，而不只是单纯的编排（Anordnung）。他在这方面的保守不是因为缺乏连贯性，而恰恰是因为担心作曲会被手段的预制（Präformierung der Mittel）牺牲掉。勋伯格最近的继承者想要轻率地解决这个勋伯格想要理性对待的二律背反，从而得出了错误结论。他们故意忽略音乐意义以及对它的阐释，勋伯格使得他们犹豫不决，让他们以为，只要删去作曲中使它成为作曲的一切成分，音调的准备本身就已经是作曲了。他们停留在抽象的否定层面，止步不前，通过尤其复杂的乐谱书写，展开了虚无而快乐的旅程，这其中什么也没有真正发生;这也可能使他们毫无拘束地串起一个又一个的乐谱。

这种发展在勋伯格的学生安东·冯·韦伯恩那里就开始了。他后来的作品中恰恰因为架构的简单性（skeletthaften Einfachheit）而难度极大，他试图通过融合赋格与奏鸣曲来克服这一矛盾。韦伯恩最后的作品想要完全按照新材料，即十二音列，来组织音乐语言手段，以至于他偶尔非常接近于彻底放弃音乐语言手段，而把音乐还原为素材中无遮掩的过程（die nackten Vorgänge），即音列的命运，不过也不曾完全牺牲音乐意义。近来，一些作曲家在这个方向上追求得更远。他们的领袖是皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez），他是梅西安（Messiaen）与莱博维茨①（Leibowitz）的学生，是受过全面教育、极具天赋的音乐家，具有最高的形式水平，而且即便是完全摒弃主体性，他也能具备传达的能力。他和他的弟子一心想要把任何作曲自由都看作是一种任意性，而把传统音乐惯习的残余一起除掉：事实上，音乐中的每一种主体的情感活动同时也是一种音乐语言。他们主要试图将节奏置于十二音的严格秩序下，最终以音程、音高、音长、音响的客观计算排序来完全替代一般的作曲;这样一种整体合理化（integrale Rationalisierung）几乎从未被设想过。但是这种法规的任意性仅仅是命令体系中的客观幻象，当它的规则不适合于音乐发展的结构关系时这一点就变得明显起来，而这些关系是规则无法从世界中消除的。仅仅是想出来的东西，总是想得太少。这背后是一种静态的音乐表象：完全合理化所要求的严格的对应与等效都建基于这样的预设，即音乐中反复出现的相同元素实际上是相同的，就像在一个图示化空间中呈现的一样。这里混淆了稳定的音乐符号与它所意指的事件。但是，只要音乐在时间中运行，那就是动态的。通过时间进程，同一的变成了非同一的，就像在一个简短的重复中，非同一的又变成了同一的那样。传统的伟大音乐的结构（Musik Architektur）正是基于此，而不是基于几何对称性。贝多芬最强大的形式效果就取决于这样一个事实：某种重复出现的事物，曾经只是作为一个主题而在那里，现在则作为一个结果显示出来，从而获得完全改变了的意义。通常情况下，之前事物的意义只有通过后面的复现才能创造出来。重复的使用可以唤起人们对从前恐怖事物的感觉，即使这个恐怖事物在这个地方根本找不到。点描构成主义者②（punktuellen Konstruktivisten）不仅剥夺了他们自己真正形式样态的可能性，而且他们没有看到违背自己意愿建立的时间相互关系，而在纸上赋予同一的东西以完全改变了的价值。他们在纸上计算的安全平衡实际上并没有实现。他们对安全性的过度需求反而破坏了他们的安全性：因为音乐元素的平衡在静态上是非常准确的，但它却被音乐的内在动态推翻了。这种平衡在实际的音乐进程中丢失了，而它是艺术中唯一重要的事。

然而，张力的丧失不只是老化的症状，还可以追溯到新音乐本身的起源：如今可以观察到的现象也可以投射到英雄时代。表现主义者勋伯格与青骑士走得很近;他、韦伯恩与贝尔格的音乐就是在那边发表的，而康定斯基的宣言《论艺术的精神》（Über das Geistige in der Kunst）同样也包括无调性的冲动。音乐最终想要为一种康德式的命题辩护，即，没有感性事物是崇高的，市场越是把音乐贬低为幼稚的游戏，音乐就越是强调通过精神化走向成熟。但新音乐也必须为此付出代价，瓦莱里怀疑所有的新艺术都是如此。在新音乐中，这个代价就是它的衰老。想要从音乐素材预先给定的形式范畴与结构中解放出来，就需要这样一个与表现主义绘画相同的预设（表现主义绘画的精神化就建基于此），即任何色值本身，也就是物质要素本身就已经有所意指。新音乐全新的、多层次的乐音，作为表达的载体呈现出来。它们确实如此，不过，是以一种被中介的方式，而不是直接的。它们各自的价值，一部分取决于它们与它们所否定的传统乐音的关系，它们通过这种否定把传统乐音保留在记忆中;一部分取决于它们在整个作曲结构中的位置，它们同时也改变了这个结构。然而，为了它们的“新”（Neuheit），这些表现性品质首先被归因于孤立的乐音现象。这就是有意义的原始元素（Urelemente）的迷信起源，这些元素事实上都归因于历史，其意义本身就是历史的。激进的艺术思想也几乎没有完全摆脱过这种迷信，很容易就滑向了它们最反感的东西，即艺术工艺（Kunstgewerbe）：冷蓝色的乐音，邪恶的红色，与艺术体操姑娘带着的巴提卡印染花布的贵重材料没有什么不同。包括色调音乐（Farbtonmusik）①在内的彻彻底底的艺术工艺大约在三十年前开始流行，早期强调了表现主义的那一面：现代主义（die modernistische）的一面，与现代性（Modernität）的对立。事实上，今天在点描音乐和整体合理化音乐的标题下所产生的东西与色调音乐的东西关系太密切了：对素材的迷恋，以及对由素材制成的东西的盲目性，这是源于一种认为素材本身会说话的虚构，这是一种粗糙的象征主义。可以肯定的是，素材确实会说话，但只是在艺术作品将其置于星丛之中的时候;正是这样做的能力，而不仅仅是对个别乐音的发现，从第一天起就构成了勋伯格的伟大之处。然而，高估素材的观念坚定地保持着自己的生命力，诱使人们牺牲这种能力（如果他有的话），并相信原始音乐材料的准备与音乐是一体的。在合理化的过程中隐藏着一些非理性的东西，即相信抽象的材料具有意义性（Sinnhaftigkeit），这使得主体误判了自己，而意义首先就是从他那里引出的。主体被蒙蔽了，希望这些素材可以引导自己从主体性魔咒中走出来。当新音乐还活着的时候，它通过赋形能力掌握了这种幻觉;而今天，它已经落入了这种幻觉的手中，并把赋形的无力性当作宇宙本质性的胜利。这种情境就像复辟文学一样，比人们所预想的还要更接近青年风格（Jugendstil）。

然而，与此同时，音乐素材的扩展也推进到了一个极端。对材料说服力的信任总是伴随着第二种信任：相信那是无意图的堆叠，有如初雪一般，仍然没有主体的印记以及主体痕迹的对象化的表达惯例，这就允许了纯粹的直接性（Unmittelbarkeit）。但是，如果我们不考虑调性体系的双半音阶分声部（bichromatischen Unterteilungen）——即使是最敏锐的作曲家的听觉也从未准确掌握它们，它们本身听起来就像被进一步分割的半音，因此与新音乐建立独立的辅助音的努力背道而驰——那么，在十二半音的调律范围内，新乐音的可能性几乎已经用尽。这并不是说所有的乐音组合都已经被使用了：自从解放了三和弦体系，它们在数学上的可能性实际上是无限的。但是，这里的问题在于质的层面，而不是量的层面。在这样的组合中，什么被真正写过，什么没有写过，已经是随机的了;空间已经被标示出来，没有乐音有可能真正改变整体的声景（Klanglandschaft）。也许这样的改变只有在面对仍旧有效的限制时才有可能。当后期的瓦格纳将小九度和弦加到减七和弦上时，当勋伯格在他的《升华之夜》（Verklärte Nacht）中使用被禁止的大九和弦中的最后转位时，这种和弦开启了韦伯恩称之为从未听过的声音之海的潜能，《期待》（Erwartung）也正是在这片海上乘风破浪。今天没有任何一种声音可以如此轻易地宣称是从未听过的。如果一个不知足的作曲家要去寻找这样的声音，他就会陷入无力的境遇，如果素材不再出于强制而拓宽，而是为了带动新的刺激被筛选出来，这种无力就会出现。西方音乐史的调性空间似乎已经达到绝对界限，正是这一事实直接导致了今天音乐激进主义的无约束性，这种无约束性不过是廉价的冒险;每一个可以设想的单个音调事件都已经是可预测的、预制的，而时至今日，已经没有打破这个调性空间界限的强烈冲动，甚至也沒有显示出自发听到调性空间以外的声音的能力。然而，实现音乐整体合理化的努力，本身就依赖于这种界限——这就是音乐合理化的界限——只要这些努力继续以一个开放的、无限的、可以驯服的表象来衡量自己，而不再有任何音乐的栅栏。因此，这些努力有一些无用的、疯狂的东西;它适用于一种不再是混乱的混乱。现在是时候将作曲能量集中到另一个方向了：不是朝向单纯的素材组织，而是朝向真正连贯的音乐，它所使用的素材总是除去了质的特征（entqualifizierten）。

音乐的整体合理化中的某种东西似乎对最年轻的一代人有着强烈的吸引力。他们普遍嫌恶今天的一切表现，“点描”音乐的代表人物以及他们的复辟主义敌人都是如此，包括巴赫的历史主义阐释者或青年运动的集体主义阵营追随者。然而，将表现等同于浪漫主义或青年风格的做法是错误的，拒绝表现的做法只是听起来很前卫而已。像幽魂一样必须从音乐中驱除出去的，不是表现本身——否则，除了声音运动形式的设计以外，什么都不会留下——而是改变的要素，表现的意识形态要素已经所剩无几。这种意识形态的要素在音乐形式中未能变成实质性的东西，仍然只是装饰性的、空洞的姿态。现在需要的是，让表现重新获得经验的密度，就像在表现主义时期已经尝试的那样，但不能满足于用非人的崇拜来替代人的崇拜的幻象。这触及了新音乐老化的一个决定性的人类学原因：年轻人不再敢年轻了。畏惧和痛苦已经发展到一个极端，以至于不能被个体心理控制。压抑变成了一种必然，在拒绝表现的个异性（der Idiosynkrasie）背后，不是某种更高的羞耻心与自律这样积极的东西，而恰恰是这种压抑，它本身就与痛苦融为一体。每一种没有在集体模式下被捕捉到的情感活动都必然是对那些被禁止承认的事物的一种提醒，因为它本身就是被禁止的。在这种不稳定基础上蓬勃发展的审美客体性，与审美客体性所篡夺的约束力是最相矛盾的。然而，有太多意识与无意识的当下状态进入相关的作品中，不能把它们仅仅视作无关紧要的东西而加以否定。只是，这种状态的内容（Gehalt）是不真实的。这种类型的一些作品暗示了它们似乎也是连贯的，哪怕是荒谬的。但我们正在向荒谬的方向发展。这些作品在严格意义上是没有音乐意义的：它们的逻辑、构造与相互关系（Zusammenhang）都拒绝任何生动的、听觉的实现，拒绝每一種衡量音乐的标准，甚至拒绝勋伯格的衡量标准。如果音乐意义的传统概念是由音乐与语言的相似性形成的，如果新音乐的革命性作品在于它在其爆发中反抗意义，以摆脱与语言的任何相似性，并实现通常只是宽泛使用的绝对音乐概念，那么新音乐的爆发仍旧是意义关联的契机。甚至无意义也能变成有意义的，也就是作为对意义的比较与否定，就像在音乐中，无表现是一种表现形式。但是最近的努力与此毫无关系。对于最近这些音乐来说，无意义变成了程序，尽管有时被包装为存在主义：存在代替了主观意图，它本身也变得掷地有声。但这样的音乐起源于抽象程序，而绝不是最初的那种音乐，而是最大限度的主观性与历史性的中介。但是如果它不是存在的纯粹声音，那么，纯化音乐是为了什么？秩序图式（Ordnungsschema）取代了“为了什么”，手段的组织取代了被放弃的目的。由于音乐元素的原子化处理，音乐的相互关系的概念被消解了，没有这个概念就谈不上音乐。对严格连贯性的崇拜也以偶像崇拜告终;素材不再是为了适应艺术意图而被形塑或衔接;而是它的准备（Zurichtung）成为唯一的艺术意图，调色板变成了绘画。因此，艺术的合理化以一种不祥预兆的象征方式倾覆到混乱之中。

如果断言音乐能够通过其素材的合理化而进入一个新的科学阶段，那是幼稚的——艺术家经常借此以一种业余的理智方式来为他们开始做的事情进行辩护。在精神的历史中，艺术和科学的关系并非毫无张力，就仿佛伴随着进一步的合理化，艺术能够变成科学并分享它的胜利。现实已经把分裂了的真理元素交给了对自然日益增长的统治（Naturbeherrschung）①，交给了这个世界的科学化与技术化，而艺术，尤其是音乐，尝试保存和推动这些真理元素。这种尝试不允许任何坚实的无意识地带，在电气化的世界也没有舒适的角落。艺术所说的东西，哪怕也是某种否定，它本身也是世界的一个要素，服从于启蒙的法则。如果将艺术从启蒙的进程中分离出来，当作不可改变的人性与舒适的直接性的自然保护区，那只会将野蛮的资产阶级的情感与知性的分离永久化。这个时代真正的艺术家，首先是瓦莱里，不仅服从了艺术作品的技术化，还促进了技术化的发展;自理查德·瓦格纳以来，如果没有坚定地吸收最全面意义上的技术元素，我们甚至无法想象整个音乐的发展。但通过这一点，或是通过印象派或点描派在绘画中所引入的看似科学的方式，艺术都没有成为科学或技术。运用这些技术元素的目的，不是为了真正支配自然，而是整体而透明地生产意义关联（Sinnzusammenhang）。当这种透明让任何东西都无法透过时，当它不是艺术内容的媒介而本身就是目的时，它就失去了存在合法性。瓦莱里特别强调了这一点。手段的审美合理性既没有达到它们的数学理想，也没有支配现实：它仍然是对科学程序的摹仿，是一种反映了科学至上的活动，这只会更加突出艺术与科学的不同，证明艺术在现实的理性秩序面前越发无力。科学性的艺术，只会是毫无意义的科学，是一种艺术工艺的类似物，无论它的组织有多么严格。音乐构造的必要性，实际上也是其合理性，是与被构造的东西也就是作曲联系在一起的，而不是仅仅满足于自我设定的数学规范，这些规范太容易过时了。技术超越审美领域（即游戏和幻象的领域）的意义在于这样一个功能：减少劳动。由于今天的艺术作品一如既往地宣称自己是一个与实际的因果关系相区分的领域，所以它在这个意义上与技术无关，但哪怕是在它参与了技术的方面，它也必须实现自己的内在秩序。如果艺术忘记了这一点，它就会变成可怜的不伦不类的东西，即在审美上是空洞的，在现实中是无力的，也就是盲目的业余手工艺。艺术拼命地希望在祛魅的世界中可以通过伪装成科学来拯救自己，这种希望却变成了艺术的不幸。它的姿态相当于心理学上所说的对攻击者的认同。机器的姿态没有实用效果，只是在普遍的功用中突出了这种无用性，而艺术的良心负疚也来源于此，它将自己归结为对浪漫主义的战胜。埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）的作品见证了从音乐上掌握这个技术化的世界经验的可能性，而不诉诸艺术工艺或是艺术科学化的盲目信念。他是一位真正了解技术的工程师，他在作曲中加入了技术方面的内容，不是为了使它们成为某种幼稚的科学，而是为了创造张力的空间，这种张力正是老化的新音乐正在失去的。他运用技术达到恐慌效果，超越了人类对音乐手段的衡量。

同样徒劳的是，寄希望于数学操作来实现纯粹自在的音乐。人们认为自己在遵循自然法则，但在宇宙中表现出来的物质秩序本身已经是人类活动的产物，就像调律与八度平均律一样。人，盲目地把一个人工制品提升到原始现象，并崇拜它，这就是拜物主义的真实例子。这里所暴露出来的态度，尽管是纯粹的，却有一些幼稚的地方。这是一种空虚的激情，也是老化的最严重症状。就像学校一样，按照设计好的、异化的规则进行，缺乏与主体的张力，但这样就没有艺术，也没有真理。尽管可以肯定的是，新音乐必须让音乐语言与音乐素材完全一致，但这种一致不能通过简单地废除音乐语言、抛弃残留物来实现——这缺乏质的区别——也不是通过简单地在这个残余物周围编织成一张图式的网打转，却不穿透它。这不禁使人想起“激进（radikal）”的流行词源：“空虚”（ratzekahl）”②。艺术的连贯性，也就是对作品本身义务的履行——如果没有它，审美的严肃性是无从想象的——它不是为了它自己而存在，而是为了表现曾经被称之为艺术理念的东西，也就是在音乐中或许更应该称之为被创作的东西（das Komponierte）。然而在音乐中不再有被创作的东西，它倒退到了前音乐的、前艺术的声音领域。它的一些追随者因此尝试了具象音乐（musique concrète）①或电子合成音乐。但到现在为止，电子音乐仍然否认它自己的理念;即便它在理论上提供了所有可以想象的声音的连续体，但在实际操作中——类似于收音机中熟悉的音乐铁罐味儿，只是比它更加极端——这些新获得的音色彼此单调地相似，无论是因为它们事实上具有化学的纯度，还是因为每个音调都是由相互连接的仪器制造的。这听起来就像用沃利策风琴②来演奏韦伯恩的曲子一样。在电子音乐中，对水平化与量化的强制似乎比在质的方面上所表达的目标更强。当然，当代的社会技术发展的狭隘与限制是否比技术本身更应该对当下状况负责，这还有待观察。

不必担心会有人反对，认为这种音乐情境的批评会停滞在勋伯格这里，无法越过他、贝尔格与韦伯恩，反而最终为反动派服务。在新音乐的圈子里也是如此，批判思想的阐明通常被谴责为对对手有利，因而遭到破坏。这种评论隐隐地类似于极权主义国家所实行的思想控制。危险的不是被敌人加以利用的见解，而是盲目的辩护，它会加强可疑的东西，从而在实际上承认对手的正确性。在第三帝国的干扰中断之后，还想要回到二十年代那一套无疑是怪诞的。此外，无论如何，只有在这期间取得某种发展的时候，才可以说是回归。然而，这种前进本身就是一种后退，在音乐方面，勋伯格这一代人留下了无数未尽事业。另一方面，从那时起就已经发生的地质转变是如此巨大，以至于任何人都无法逃避，无论他多么认真地想投入到一个已经是危机四伏的时代，但与即将到来的东西相比，却是一个天堂。但指责批评家没有理解近来那些疏于理性阐释的作品是难以成立的，因为根据他们自己的计划，他们不想被理解，只想被证明。③如果有人问及某些现象在一个艺术作品的整体意义情境之下的功能，那就要通过系统的推演来回答。想象一下，就像在17世纪发生的那样，意义可能有一天会被未来的作曲家强加在被新征服的音乐手段上，这确实也是一点安慰。在今天，一旦作品与素材已经相互融合之后，那种先去机械性地构想出音乐手段，然后再去寻找它的目的的做法是没有意义的，这种做法的可能性都已经被先天排除了。这样的想法会使音乐语言与音乐素材永久分离，假如不是声音感性材料与审美目的分离的话，新音乐的矫正也正是努力进行如此的矫正。脱离了艺术作品的内容，音乐素材永远不可能运行起来：否则，就会变成野蛮。在音乐中，进步与反动的概念不应该再自动地只运用于素材，素材显然早已经足够成为音乐意义本身的进步的承载者。当作曲变成一种业余手艺，也就是当主体——他的自由是一切先进艺术的前提——被驱逐出去;当一个暴力的外部的整体——与政治極权主义无异——获得权力的缰绳时，进步的概念就会丧失合法性。技术专家的顽固剥夺了表现的需要，它与一种事实上不再了解这种需求的精神状态相结合，这种结合至多是被动地反映了这个时代的宿命，而音乐认为自己可以抵抗这种宿命。音乐没有叫出这个时代的名字。这种音乐所能制造的最好作品就是来自某些高度发展的知识，这些知识在今天构成了技术必然性。在这些作品中，每一个音乐小节都见证了音乐如果要在所有可想象的反对声中立于不败之地的话，应该是什么样子。这些正是各个流派的作品，是范式。他们以一种无形准则来衡量自己，包括被允许的和被禁止的东西，而掌握这种准则所需要的警惕性则都交给了作曲家。这种音乐听起来仿佛它的唯一起源就是这样一种恐惧，即害怕创作出错误音符而被同派人士偶然发现并批评。音乐的逻辑变成了一个逻辑的讽刺画，这当然一开始就隐含其中，是一个僵死的魔咒，它让其他一切都衰退了。在第一个小节中，听众就已经无奈地感觉到，他已经被交给一台炼狱般的机器，它无情地运行着，直到命运得以实现，他才能松口气。

不过，大多数年轻的十二音作曲家的要求并不高。这些年轻人不熟悉勋伯格流派的真正成就，只是掌握了十二音作曲的规则，他们只满足于把音列当作调性的替代来玩弄，而根本没有真正地作曲。这触及了一个真正的矛盾情境：新音乐本身的传统消失了。诸如勋伯格、巴托克、斯特拉文斯基、韦伯恩与贝尔格甚至欣德米特等革新者都是在传统音乐中长大的。他们的惯用风格，他们的批判立场，他们的抗争，都是围绕传统而形成的。这个传统在他们的继承者那里却不再是鲜活的了。取而代之的是，他们把本身就是一种批判性的音乐理想变成一种虚假的肯定性，而没有唤起它所需要的自发性与努力。人们很难为此责备他们。作曲训练，尤其是在音乐学院与高级音乐学校，基本上仍然停留在传统调性的水平上，鲜少为学生提供新音乐的任何严肃技术标准。因此，在寻求权威的过程中，他们依赖新音乐中最受欢迎和令人印象深刻的模式，而无法判断在他们自己的作品中，他们是否担得起这些模式的内在要求，或者他们是否只是外在地摹仿它们并依赖于曾经被证明为有效的手段，而正是这个原因，它们不再是有效的。虽然许多所谓的专业音乐家并没有跟上，也没有传递对于他们来说仍然是陌生的东西，但是更老的传统，即调性音乐，是如此破败不堪，以至于它无法对年轻音乐家产生足够影响。有理由怀疑，那些没有掌握新的音乐素材的人也无法掌握旧的素材，他们无法创作出无可指摘的、帕莱斯特里纳四部曲的乐章，甚至很多时候几乎无法只是谱出一首合唱曲。还没有进入自由领域，学院派的教学优势就已经丧失。

当前的音乐批评也无所裨益。批评家和作曲家很少在同一个层面上见面。大多数批评家甚至比一般受过教育的音乐家更不能根据内在的连贯性、形式的水平以及实际的能力来评判一个高要求的新乐谱。相反，他们通常会想出一些替代物，如汇报他们音乐中偶然的喜欢与不喜欢，或是提供新闻报道性质的信息。批评家或多或少都会给出关于作品的印象、历史、风格与作者等一切可能性，却不做其专业要求的名义之下要做的事——判断，就像他们的职业名称那样，他们甚至做不出有争议的判断。许多人从他们的理解限制中得出他们的标准，并将一切对他们来说不透明的东西都斥为智性的、抽象的，是纸上的音乐，而不是耳朵里的。而另一些人，他们的教育与其说是来自实践，不如说是来自音乐史，他们从中汲取标准，并满足于回忆，或满足于从民间或青年运动中得来的陈词滥调，满足于共同体的规范，而目前的共同体状态本身却否定集体的肯定性的音乐。最近，许多批评家却对自己音乐理解力的缺乏做出了过度补偿：为了不错过一个新天才的诞生，他们不分青红皂白地赞美一切可能是重要的音乐。这只会促成普遍的迷失，进而生产出了一种音乐文化大杂脍。温和现代主义可憎的理想流行了起来，在传统与“新”这二者之间促成了两边都成问题的妥协方案。新的音乐手段，被掏空了它的意义，在无止境的重复中被腐蚀成迅速衰弱的刺激。几乎没有人留心实现作品的独特性这一义务，但是音乐创造如果要从一切给定的形式中解放出来，就必然需要这种不可重复性。大多数作曲家不会承诺点描手法，而满足于进一步地发展巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等作曲家所建立的各种类型的作品，却没有认识到这些类型并没有定义一个可以在其中完全运行的空间，唯一重要的是专门创造新的类型或者新的特色。另一方面，分散的、新的手段使得传统手段也陷入了混乱。在这种混乱的情况下，一种普遍语言（Allerweltssprache）被赋予了美德，在这种语言中，准文学效果，特别是一种毫无根据的廉价讽刺占据首位。伪理智与文化政治的精通（Versiertheit）代替了艺术实现。摆出传统姿态的音乐不再是实质性的，甚至在技术上也不再存在，与音列工程师的技法相比毫无优势。这样的音乐不过是让自己和追随者都更舒适一些罢了。

所有这些内在的审美倾向恰恰与整个社会的审美倾向一致，尽管这两个领域之间的调解并非在每一点上都是透明的。社会不仅仅是从外部影响艺术家，而且也监管他们——尽管在这一点上已经足够——它同时也带来了个体性与客体精神的形式，这是艺术家自己的本质或非本质（Wesens oder Unwesens）。如果一个人认为自己是强大的，那是因为他的主体性缺乏客体的约束力，他将这种客体性的破坏归咎于事实上不再存在的主体性优势，就好像客体性是减法、省略成分的结果，只不过是一种剩余物。然而，一切审美客体性都经由主体能力为中介，把一个事物（Sache）完全地带到自己身边。客观主义如此虚荣地认为自己没有虚荣心，如此轻易地认为自己在道德上是更高的，自以为是地把它的支持者的缺陷看得很重。它在诱人的意识形态上茁壮成长，认为人们只需要屈从于压倒性的、无意义的存在，以共享一个可靠的宇宙（verbürgten Kosmos）。但是，非存在本身（nichtexistenten Selbst）的克制是一条太舒服的道路，这在今天所谓的禁欲主义所带来的东西中是很明显的。新音乐的老化在这方面的症状就是自由的萎缩、个体的瓦解，无助的、解体的个体肯定、认可、重复着这些症状。在这一点上，激进分子——他们把自己交给了他们错误地看作物质内在规律的东西，并热情地删掉自己——与那些爬到旧传统的废墟中去的人或是捏造出一个超个体认可的审美领域的人之间有着致命的相似，而这个艺术状态实际上只是符合衰弱的胆怯的个体的理想。没有人真正地冒险;所有人都在寻求庇护所。极权主义国家所采取的残酷措施，过度控制的音乐与将一切都攻击为颓废与颠覆的偏差的措施，都具体证明了在非集权主义国家发生的不太明顯的事。面对如此严重的伤害，没有什么比说教更愚蠢的了。一个无法掩饰的原始事实是，今天，音乐和大众之间的疏离已经对音乐本身产生影响，以至于严肃音乐家的物质生存也受到了严重威胁。他们被迫创作妥协的作曲，而鉴于这种异化不可避免，这些作品本身必须变得无力和虚假。韦伯恩与贝尔格甚至在他们自己那个时代都生存困难。由于他们祖国经济发展迟钝，他们才得以维持生活，因为这些国家仍然是前资本主义的，那些没有交换价值的活动才得以钻了空子。当贝尔格不可能在德国继续演出之后，他生命的最后几年穷困潦倒。任何不愿意把新音乐的老化看作是文化史上的一个章节的人，都必须把它与人们真正的痛苦联系在一起。他们的恐怖——如特奥多·海克尔（Theodor Haecker）所说——不仅仅是他们不再被允许表达自身的状况。今天，像贝尔格或韦伯恩这样的艺术家几乎无法度过这个冬天。如果有这样的艺术家，他们要么不得不配合，以某种方式学会服从命令，要么领导一帮被蒙蔽的弟子，在抗议集体化的同时，成为第二个似乎不那么可疑的集体化的人质。

目前，音乐力量的瘫痪所表征的是，这个过度管理的世界中所有自由倡议的瘫痪。过度管理的世界不会容忍任何东西停留在它之外，或至少不会将这些东西作为一种对立要素整合进来。如果想要变得更好的话，所有这一切都必须被毫无保留地揭示出来。这是否会有任何好处也是值得怀疑的;因为就像所有艺术一样，音乐从其立足点出发，就已经不太能严肃对待审美问题了。自从欧洲的灾难发生后，文化继续存在于城市之中，就像被炸弹意外炸毁的房子或是用掺水的材料修补起来的房子一样。没有人真正相信“文化”了，精神的脊梁已经断裂，那些对此不闻不问、若无其事的人就只能蠕动，而不能直立行走。今天所创造的唯一本真性（authentisch）的艺术作品必须是这样的作品，它们在其内部组织中以充分的骇人体验来衡量自己，除了勋伯格和毕加索，几乎没有人能够依靠自己的能力做到这一点。即便如此，那种宁愿放弃艺术，也不愿意让它以任何方式为当代现实服务的认真态度本身，可能只是一种变相的适应方式：服从于现存的事物，而不超越它已经普遍存在的实践精神。就像今天，一切艺术如果不想自己变得愚蠢，就必须在一定程度上有负疚之心。在一个需要艺术来矫正的世界里，要废除良心负疚是错误的，它关乎着所是（was ist）与真实（Wahren）之间的矛盾、生活惯例与人性之间的矛盾。想要重新获得艺术抵抗的力量，就必须不畏惧：客体的、社会所要求的东西现在被保留在完全无望的孤立状态中。只有一个准备独自工作的人，不靠任何妄想的法律和必然性来支持自己，或许才会被赋予更多东西，而不是反映无望的孤独。

*  本文原题Das Altern der Neuen Musik，译自特奥多·W·阿多诺：《阿多诺全集》（第14卷），法兰克福：苏尔坎普出版社，2003年版，第143—167页。内容为阿多诺在1954年斯图加特新音乐周上所发表的演讲。摘要、关键词为译者另加。原文无注，本译文脚注均为译者注，标注为“英译注”的注释译自英译本《阿多诺：音乐论笔精选》，理查德·雷佩特评注，苏珊·H·格里斯佩等译，伯克利：加利福尼亚大学出版社，2002年版，第180—202页。

①  原文为Sinn des Phänomens，英译本译作the works themselves（作品本身），可以作为一种解读方式，意指新音乐作品自身已经包含着需要加以批判的要素。

②  它们分别上演于1912年与1913年。——英译注

③  英译本将这种冲动翻译解释为批判性的冲动（critical impulse）。

①  “世代理论”最早由卡尔·曼海姆在1928年的论文中提出。在他看来，人们受到青年时期社会历史环境（尤其是他们积极参与的重大事件）的显著影响，这些共同经验会形成一个社会群体，反过来又影响下一代人。

②  词意为华丽的。18世纪形容雅致、优美风格的术语。指如J.C.巴赫、斯塔米茨父子和莫扎特早期喜欢使用的风格。

③  卡尔·克劳斯在战争期间写下这部关于一战的宏大讽刺悲剧《人类最后的日子》，并于1922年完成。该剧由序幕和五幕内容组成，大约有500个或虚构或真实的人物，真实人物包括奥地利皇帝、最后一位德国皇帝以及保罗·冯·兴登堡（Paul von Hindenburg）等。这部长达800页的戏剧场景发生在欧洲各地，包括城市（维也纳、柏林），山顶甚至水下的潜水艇。切萨雷·巴蒂斯特（Cesare Battisti，1875-1916）是一名奥地利记者，他创办了《人民》（Il Popolo ）期刊，在其中抨击了奥地利的独裁统治。他在战争期间加入了反奥势力，被奥地利人打伤、俘虏并以反叛罪处死。——英译注

①  或译为坏良心、良心谴责，包括原罪、惩罚、忏悔、怨恨等良心的否定性反应。

②  一种匈牙利舞曲，音乐具有吉卜赛人狂放不羁的情趣，最先使用恰尔达什舞蹈作为艺术创作主要素材的作曲家是李斯特。

③  非同时性（Ungleichzeitigkeit），是恩斯特·布洛赫创造的一个概念，表达的是资本主义现代化进程中在社会领域中产生的时间滞后或不均衡的时间发展。

①  在数学中，如果方程数多于未知数，则该方程式被认为是超定的（überbestimmung）。

②  这部歌剧的三幕中只有前两幕是完整的（1930—1932）。——英译注

①  勒内·莱博维茨（1913—1972）在20世纪30年代初与勋伯格、韦伯恩、拉威尔一起学习。他指挥了第二维也纳学派成员的新作品。二战之后，布列兹立即成为他的学生。——英译注

②  点描最初是绘画术语（修拉和后印象派的其他艺术家用纯色的、单个的点代替混合颜色的作法），后来被音乐评论家借用，用来描述段落中的音符好像是一个个的“点”而不是旋律的乐句，如韦伯恩的音乐作品。

①  色调音乐发展了声音和颜色之间的对应关系，这是20世纪初的一个重要运动。如勋伯格在他的《幸运之手》（Die glückliche Hand，1910-1913）中，规定了演出时舞台投屏的颜色。——英译注

①  支配自然（Naturbeherrschung）是一种主要来自近代西方思想史的观念，即随着人类历史上对自然特性和规律迅速增长的知识积累，人们越来越多地利用科学技术对自然进行统治、管理。

②  Ratzekhal是radical的口头用语，从词源上看，由radikal（激进）加上Ratze（大鼠）与kahl（光秃秃）三个词转换而来，意为（情绪上的）完全空无，彻彻底底，一干二净。阿多诺此处意指，只是通过废除音乐语言来实现的这样一种“激进”，注定会陷入“空虚”，变得什么都没有。

①  这是皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）对他自己在1948年于他的著名实验室中所创作的音乐的叫法。具象音乐（Musique concrète）是由录制的声音（如火车和大海的声音）构成，与“抽象音乐”相对，后者即表现在纸上音乐。——英译注

②  Wurlitzerorgel，沃利策为美国知名的管风琴品牌。

③  英译本将此处翻译解释为“因为这样的音乐推理只是想要在数学上得到证明，而不是想要被理解”（because such musical reasoning wants only to be demonstrated mathematically， not understood），僅供参考。

译者简介：吴芷净，华东师范大学文艺学专业在读博士生，主要研究方向为西方现代艺术与美学理论。