中原画风视域下河南油画艺术中的族群意识论

闫庆来 李欣原

摘 要： 河南文化在历史长河中，受自然环境、政治、经济等因素的影响，形成了独特的族群意识。河南美术文化以特有的地域族群意识为基础，形成了富有特色的中原画风。河南油画家群体，以其敏锐的感知力和纯熟的表现技巧，通过生命意识、厚土意识、家国意识的不同视角构建出河南油画艺术中特有的中原画风。

关键词：中原画风；河南油画；生命意识；厚土意识；家国意识

中图分类号：J22 文献标识码：A

基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“河南油画创作现状及其传播研究”（项目编号：2020BYS014）阶段性成果。

具有社会属性的人，一生中会生活在由许多人组成的群体中，有时甚至会在不同的阶段生活在不同的群体中，费孝通先生用“差序格局”来形容这种社会现象。在社会学语境中，这些群体被称为“族群”。族群的规模有大有小，可以小到一个家庭，也可以扩大到整个社会。由于地域、文化、宗教等的不同，人们可以划分为不同的族群，不同的族群间存在差异，且具备各自的特质。在几千年的历史长河中，受自然环境、战乱、贸易往来等因素影响，河南形成了特有的地域文化内涵，表现出独特的族群意识。河南油画家群体（1）以其敏锐的感知力和纯熟的表现技巧，通过生命意识、厚土意识、家国意识的不同视角描绘出河南油画艺术中所特有的族群意识，并以此丰富中原画风的内涵，促进中原画风研究的深化。

一、生命意识：族群存在的前提

族群延续的前提是生命的存在，没有生命就无法形成族群。因此，生命意识是族群意识之根本。当残酷的自然灾害来临时，为了保护家园和生命，中原人民不屈不挠、奋勇抵抗的精神，彰显了他们对于个人生命的珍视。自古以来，黄河不仅带来了生产资料，也带来了水患灾难。中原人民骨子里对黄河存在着深深的敬畏之情，这种敬畏，是对大自然的敬畏，也是对生命的敬畏。

（一）生命状态的多样化呈现

在许多人心目中，憨厚是中原族群的一种生命气质的展现。而在河南油画家笔下，人民的生命状态却有着多样化的呈现。形成这种多样化的原因，其一是艺术家本身性格及审美取向的差异，其二则在于画面技巧呈现的差异。除此之外，还有社会变迁下时代政策的引导因素。综合河南油画艺术作品分析归纳可知，河南油画中所描绘的生命状态主要包含乐观刚强的勤劳之态、内敛朴实的单纯之态、粗犷坚韧的豪迈之态、凝重缄默的苦涩之态、超然脱俗的自在之态。

1.乐观刚强的勤劳之态

在几千年文化的积淀过程中，中原人民依仗着勤劳的双手与恶劣的自然环境长期博弈，才得以繁衍生息。因此，乐观刚强成为中原人民性格的标签之一。在河南油画创作中，对中原人民乐观刚强的勤劳之态进行描绘的作品较为普遍。例如20世纪70年代末，田零等艺术家笔下的民兵刚毅勇敢，农民勤劳且充满智慧。在《海防女民兵》中，女兵头戴花色方巾，斜挎布包，端着步枪，其刚毅之气不逊于男兵。《坚持敌后武装队》中，芦苇丛里的女兵，与置于画面中央的男兵一样机警地注视着桥洞前方。20世纪80年代以后，在社会变迁的背景下，中原地区人民的生产和生活方式发生了巨大的变化，但是中原人民乐观刚强的性格和勤劳的优秀品格依然存在。王宏剑创作于1998年的《阳关三叠》，画面描绘了农民工们刚过小年，为了讨生活，在黎明的郑州火车站露天广场上等待着开往城市的火车的到来。此画采用写实语言，极其真实地描绘了候车的农民工群体的勤劳与乐观，地平线上的人群与车牌共同形成长城的形状，象征着众志成城，反衬出这群“远征者”的自信与勇气。王宏剑的《奠基者》更是以太行山开山背石的村民为原型，背景的绝壁增强了山脉的压迫感，而被围困在画面下方的五个形态各异，背着石块的男男女女，在石头的世界里开山凿石，艰难谋生。人物的负重感，坚定的步履，果决的眼神，以及五人的形体组成山一样绵延的形态，让人由衷地感受到一种力量之美、信念之美。

2.内敛朴实的单纯之态

中原文化中生命状态的另一特征则为内敛与朴实，单纯而乐于满足。对于这一特质有突出表现的画家是段建伟。比起情感激昂热烈的事物，段建伟更容易被平淡的日常生活图景和捉摸不透的模糊含义所吸引。“我看重这些平淡，世俗生活中的日常景色和几乎无法辨认的表情。被它的捉摸不定和模糊的含意吸引。”[1]15段建伟多选取中原人民日常生活中的趣味性场景进行描绘，表现人们纯真的本性，他刻画的人物面对生命疾苦并无夸张的面部表情，体现了中原人民内敛且朴实的性格特质。杨海峰的《何处尘埃》系列作品以新农村建设背景下中原人民的生活进行创作，延续了对于中原人民内敛朴实性格的描绘。

3.粗犷坚韧的豪迈之态

除了内敛朴实的单纯之态以外，中原人民同样具有粗犷坚韧的豪迈之态。段正渠的作品，充满激昂炙热的画面情绪，表达了中原人民血性十足的豪迈之态。1995年创作的《七月黄河》描绘了光着膀子的陕北汉子在烈日与怒潮中摇橹奔流，大有移山填海之势。这一绘画风格的形成，首先来源于段正渠本身外静内热、充满激情的性格。“我希望自己是个梁山好汉，百折不挠，所向无敌，冥冥之中杀他个痛快淋漓。”[2]198李佩甫说段正渠“一副恭顺的小学生模样。然而那画中的目光却是炽热的，是喷涂的岩浆。”[3]2其次，来源于儿时对武侠小说的热爱，以及陕北激昂凄美的“酸曲曲”给予段正渠的灵感。“我理解的‘歌’，是悦耳的，委婉吟唱出来的，而酸曲曲儿则是情感的喷发和灵魂的诉说。”[4]73如《山歌》《东方红》所映射出的精神内涵扩大到了整个中华民族对于生命的豪迈粗犷的歌唱，凄厉高昂的声音如劈开青天的利刃，唱出了人民对于命运的不屈以及对未来的憧憬。

4.凝重缄默的苦涩之态

中原地区的人民自农耕时代起，饱受自然灾害的苦难。对外交流频繁的当下，与沿海地区相比，中原地区经济的发展依然存在地域的弱势，因此当今依然有较大基数的中原人民从事传统农业生产。在中国城市化进程中，部分农民尴尬地处在城与乡、传统与现代、农民与城市身份认同的夹缝当中。因此凝重缄默的中原人民呈现出了苦涩的生命状态。曹新林早期的油画，无论技法多么出众，构图多么灵动，在视觉感受上总让人感到压抑和无奈。画家张宇认为：“曹新林出身湖南农村，由于家庭成分太高，一入世就受人歧视。特别是进城工作以后，城里人看不起他這个农村人，革命同志又看不起他这个地富子弟，他就受着双重歧视。这使他从年轻时候开始，就没敢高声说话和大声笑过，什么时候都是怯怯地小心着。我想这种特殊的长期的生活积累，逐渐构成了社会环境、生存意识和自卑心理的一种合力，一直压迫着曹新林的成长。”[5]2这种特殊的生活经历也为曹新林提供着特殊的营养，从而滋润推动着他的创作。烟是愁苦解闷的代表道具，早期曹新林刻画的最为经典的农民形象，即是头系羊白肚子手巾，脖子上挂着旱烟管子和烟丝袋子，如《戴烟斗的老人》和《老前辈》。进入20世纪以后，旱烟逐渐被香烟取代，曹新林笔下老农脖子上悬挂的烟袋也逐渐被指缝夹着的香烟取代，如《暖冬》《起五更》《装修工》等，但是对于这一群体苦涩生命状态的描绘依然是作品精神内涵的重点。侯震的《城市的补色》通过城乡差异化呈现的方式来表达农民工形象，通过象征现代城市的建筑、带有城市符号的物品反衬农民工群体，以辉煌的建筑与黯淡的农民工形成强烈反差。王宏剑的 《思乡曲》则描绘了一个农民工在建筑工地席地而睡的景象，黑乎乎的脚板和胳膊折射出他工作的艰辛，睡姿宛如襁褓中的婴儿一样柔弱，题目已道出了他必然是梦到了故乡，以及故乡中苦苦等待他归去的妻儿老小。

5.超然脱俗的自在之态

摆脱生活世俗的束缚，呈现出自在的生命状态，这是一种超然的精神追求。受中国道家思想和西方现代哲学的影响，一些艺术家在油画创作方面对于人的存在问题进行更深层次的思考。例如女性艺术家赵梦歌，她作品中人物自在超脱的气质，主要源于艺术家自身不受性别框架限制的独立性格和其本人对于存在主义哲学的思考。从赵梦歌的自述来看，她的字里行间展示了她对世俗超然旷达的态度，她似是以一个旁观者的角度，冷静地观察着这个世界的喜怒哀乐。同时，她又不是带有自我放逐色彩的虚无主义者。在赵梦歌看来，海德格尔所认为的忧虑和恐惧才揭示人的真实存在的思想过于悲观和感伤，她将自由存在的渴望寄托于自己的“理想国”，并通过创作使她的内心世界诗意地栖居其中。“在我的‘自·在’系列作品里表现的‘自在’不是‘自在菩萨’，而是强调自我、个性以及自我的存在状态；自由自在、从容包容、悲天悯人、关照世界，同时又拥有无穷的能量。”[6]12

（二）对繁衍意识和长寿永生愿景的表达

人口的增加意味着劳动产品的增多和存活希望的增强，因此，原始先民借助神明信仰和图腾崇拜来寄托对于生存和种族繁衍的渴望。《道德经》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，《易经》中的“男女精构，万物化生”，都是对生命繁衍意识的阐释。仰韶文化中的动物纹样——蛙、鱼、鸟、鹿，传递着生命永存和子孙繁衍的巫术寓意。在民间艺术中，也有以象征男女的抽象符号“嫁接”在一个完整的形体中，如民间艺术中“喜陶莲”“雁戏莲”“鸾鸾卧莲”等组合图像，就是以象征男性的鸟与象征女性的莲所组合，成为男女合欢、交購的重要表征。黄河流域的民间剪纸艺术中，“双鱼娃娃”图案、鸟衔鱼图案都象征着阴阳相合、万物相生的繁衍思想。现代人类的繁衍行为并非机械化的，男女通常彼此心生爱慕，继而产生生命的交合，繁衍便有可能在这一过程中实现。河南油画创作中主要通过赞美爱情来表达繁衍的原始本能。段正渠在文集《陕北听歌》中，共引用了五首酸曲曲的歌词，其中四首都是情歌，与其说他被山乡男女的率真爱情触动，不如说他是被那“活着很难，爱得痛苦，但依然遵循着求爱本能”的生命状态所触动。其作品《亲嘴》就描绘了生长在中原大地之上炙热的生命交合。《镜子（之二）》描绘了一个背对着观者的裸身女子手持镜子，她的丈夫在一旁为她照着油灯，眼中充满着爱慕情思。段建伟的《花鞋垫》描绘了男子因意外地得到心上人赠送的花鞋垫而欣喜若狂。在中国农村，绣花鞋垫自古就是爱情的信物。河南油画家通过这些朴素原始又直白的爱情故事，展现了中原文化对于繁衍生殖的重视和家丁兴旺的祝福。阴阳相交为福，通天通地为寿，中国人民自古以来就对于长寿永生充满愿景。中原人民通过传统习俗事项来表达长寿永生的观念。用于民俗剪纸中的“寿”字，有着长寿之意；而用于丧俗中的“寿”字，则带有永生之意。王宏剑的《冬之祭》描绘了一场葬礼的民俗仪式实录，作品“取材于多年前我豫西老家亲人的一个葬礼，画面上几乎每个人物均为我的亲戚，并为我熟知”。[7]66作品使观众直接面对人生的终极命题——生存与死亡。

二、厚土意识：建立物质家园过程中所形成的土地崇拜

中国从古至今都是以农业生产为主的国家，黄河流域适宜农耕的土壤和气候促使先民们总结出了关于农耕的自然规律。先民们在长期的农耕实践中，深切体会到土地耕种与黄河泥土之间存在着既依存又对立的关系。中原人民的文化信仰有多种形式，但没有一样如土地信仰更具有本色。对土地神和谷神的崇拜，是地地道道的农耕文化的本色信仰。厚土意识，就是中原人民在建设物质家园过程中所形成的土地崇拜。

（一）丰收的土地

河南作为产粮大省，主产小麦、玉米，面条、馒头一类的面食也就成为河南人的主食。厚土意识的第一种表达形式是通过描绘中原人民的生活经历和饮食习惯，反映土地给予河南人民的文化烙印。对于河南老一辈画家来说，饥饿的记忆伴随着他们的大半生，而对于青年一代画家，饥饿的记忆伴随着他们的童年。比如段建伟就曾对段正渠的饥饿童年有过描述：“他吃过玉米芯面、榆树皮汤和红薯蒂汤。有一年母亲因为浆线打了一大盆面汤，正渠抱住母亲的腿不让浆线要让做成面条。”“对这段饥饿的岁月正渠有着很深的记忆，1990年他有一张小画，名字就叫‘吃饭’，画中一家三口，每人都端着一只大碗，很忙活地吃着。”[2]199民以食为天，吃饭是生命得以生存的基本活动。因饥肠辘辘所带来的痛苦会使人有着更为清晰的“存在感”，这种存在感是生命的基本需求得不到满足时，生理所发出的强烈的抗议信号。河南艺术家把这种情感转化为对土地的崇拜，通过描绘丰收的土地来疗愈饥饿的记忆。如段建伟农村题材的作品多具有食材符号的痕迹，《饺子》《换面》《麦子》《送馍》《玉米》《烧饼》《油条》等作品，运用直白的叙事结构和符号化的隐喻来表达，这是艺术家对他生长的黄土大地的熟捻与审美的无意识表现。曹新林的《羊肉汤》、段正渠的《油泼面》和《回家》，都从饮食的视角投射出中原人民对于大地丰收地向往，凝练了中原文化中对于土地的崇拜观念。

（二）神秘的土地

厚土意识的另一个表达，是对这片承载着厚重历史与灿烂文化的黄土地的神秘感描绘。正所谓土生万物而不语，承载万物而不怨，那一层层黄土，记载的是源远流长的悠久岁月，埋葬的是林林总总的万物生命，反映出的是冷暖干湿的多次旋回。段正渠早年在书刊上看到陕西画家蔡亮、张自嶷针对陕北的画作，加上以“大漠”“边塞”“古道长风”“金戈铁甲”一类的字眼描写的陕北高原，使他深深地着迷于那种神秘苍凉感的描绘。“当我越来越多地想到几十年前陕北的夜路， 想起渐远的歌声， 就越觉得有某种神秘的东西围绕在周围。出自对神秘之物的天然兴趣， 总奢想把那种感觉画出来。”[8]34段正渠的《英雄远去》系列作品正是代表，“1994年， 我画了《英雄远去》组画， 其中一幅就表现了这个场景。据说， 晚上在城里面走， 能听到嘤嘤的鬼哭声。两年前的正月十五晚上十二点，我和一个朋友在废城墙上走了一圈， 四周空曠无人， 刹那间似乎回到了古代……我特别喜欢这种感觉。这几年我老沿着丝绸之路往西北跑， 还是寻觅这种感觉”[8]34。为突出表现黄土高原的这种神秘厚重感，段正渠擅于使用大面积的暗色，他认为真正能代表黄土高原的颜色， 应该是一种肃穆、庄重而又纯粹的颜色，而黑色往往能使人联想到时光的流逝和生命的轮替，恰好能表达那种神秘、厚重、苍茫的感觉。“黑色带有一种神秘和不确定性，而黄土高原的土地上本身就凝聚着巨大的力量，包含着无限的可能。这种可能性，最集中的体现就是陕北农民的执着、不屈和乐观。在我眼里，黄土高原是一片孕育希望的土地，所以我用黑色隐喻这种内在的生命力。”[9]35-422000年至2014年间，长期的西北考察和风景写生使段正渠的创作并不局限于陕北地区，而是扩大到整个北方地区，由此发展出全景式的风景画，黄河流域本土文化元素的植入和传统绘画中书写性的笔触运用在这一时期的作品中较为常见。如《麻黄梁》《北草地》《白城子》《刘家坬》《孙家岔》《陕北长城》等。画家着力呈现西北地区的千山万壑、壁立千仞，试图还原这些沧桑神秘的古代遗迹所呈现出的广阔而又深刻的历史图景。

（三）異化的土地

河南油画家的厚土意识还体现在基于新时代工业化背景下，对农村土地异化现象的关注。面对这个问题，有的艺术家通过对记忆中淳朴生活的描绘来隐喻现代科技对于生态平衡的破坏。而有的艺术家，则将这种担忧鲜明地表达了出来。比如于会见，其作品关注的是从偃师老家到洛阳的这31公里的地方。2008年所作《世界在我背上》，2011年所作《远行》，2012年所作《远水》《为大地输液》《故土》等作品中，都能感受到艺术家对异化土地的担忧。于会见说：“他老家县城下面是盆地，稍微走几步路就是山坡，就是首阳山，小时候在山上往下望，看到的就是开阔、辽远。”[10]简单的语言中，隐隐地流露出艺术家不仅记录中原大地的风景变迁，同时也表达了个体对大地异相的忧虑。

三、家国意识：和谐家园的重要内涵

国家的建立可以集中资源去抵御外部的侵害，其本质还是为了人们生存在一个稳定和谐的家园的需要。经历“大一统”思想与宗法制度几千年的发展，黄河流域的人们形成了强烈的民族认同意识和同根同源的家国情怀。家国意识的形成一方面来源于秦始皇构建的“车同轨，书同文，行同伦”大一统思想，另一方面来源于以血缘关系维系的家族制度。血缘关系是中国传统社会政治结构的基础，而整个国家就是在这个基础上盖起的高楼大厦，家是小国，国是大家。这种家国同构的社会结构观念让古代文人具有强烈的家国情怀，常将自身的荣辱得失与国家兴盛成败密切结合起来。中原地区在“以农为本”的经济体制下，逐步形成了以村落为基本单位的乡土社会，具有了乡村的社区文化、宗法制度、道德观念、社会规范、权力结构的本色特点。可见，家国意识是族群意识的重要内涵之一。河南油画艺术坚持以人民为中心的创作导向，紧贴人民的现实生活，表现人们的事业和生活、顺境和逆境、梦想和期望。曹新林在其文集中多次展现出艺术必须与人民公众的命运紧紧相依的创作态度。他认为：“我们伟大的祖国和民族，在实现现代化的进程中，迈着艰难沉重的步伐。作为一个公民，艺术家应具有较强的历史感、现实感和使命感，使自己的劳动有一定的社会价值。换句话说，艺术要肩负起对社会的预言和为人民代言的使命。”[5]152谢瑞阶在1982年80岁大寿时与学生们的即席谈话时讲到：“我认为人是社会的人，他不能脱离社会而孤立存在，那个‘从’字就俩人，那个‘众’字就是三人。所以我认为凡干一件事情，一定要想想社会。”[11]244这种深具社会责任感的创作观，使艺术家们远离脱离大众和现实的一己悲欢，倾向于为族群思考、为集体思考、为家国命运而思考。

（一）绘画题材：情系国家命运，表现民族精神

河南油画家群体情系国家命运，表现民族精神并传承至今。一代代的河南油画家滋养着黄河文化精神，凝练出家国意识，这也是中华民族精神的重要体现。有学者指出：“至始至终，中国油画中对于黄河的描绘仍然是依着它所代表的民族精神而展开的。”[12]5谢瑞阶的黄河系列绘画始终以表现民族不屈不挠、自强不息的精神为特点。应郑州火车站布置外宾接待室之邀，谢瑞阶创作了《黄河在前进》。他用梯田、水田、林木来概括治理黄河的新景象，并在远景上画了工厂，近景描绘几个勘探人员，以示社会主义建设在不断发展。年逾八旬之际，谢瑞阶表示要为祖国的四个现代化贡献力量，又创作完成了《黄河组画》。谢瑞阶浓浓的爱国意识寄托在滔滔黄河之中，与其说他想让全世界人民都热爱黄河，不如说，他想让中华民族走向世界，并得到世界人民的尊重。段正渠作为中国表现性油画的代表画家，在其艺术创作中描绘了大量体现民族精神的黄河系列作品，他对于中华民族百折不屈的民族精神的把握成就了其作品的内涵。此外，也有艺术家通过英雄人物的描绘来表现民族精神。毛本华与王刚、鲍璐、郝米嘉共同创作的4米大幅油画作品 《焦裕禄》，描绘的正是焦裕禄与群众在兰考一起植树治沙的场景，表现了焦裕禄亲民爱民、艰苦奋斗、科学求实、迎难而上、无私奉献、建设家园的内涵精神，象征着他永远地扎根在人民群众心中。牛红岩的《子弟兵之二》、孙平的《救援行动》、石二军的《跃-1》等作品展现了洪灾发生时，战斗在一线的防汛工作者们淌过过膝的洪水，拯救被洪水淹没的家园，体现了河南人民同舟共济、共克时艰的强烈的家国意识。

（二）绘画技巧：坚持民族特色，洋为中用

河南油画艺术在绘画技巧上融合传统中国画的笔墨方式，坚持民族特色，洋为中用。谢瑞阶的人物作品尝试以中国画的笔墨，借鉴油画的人体解剖运用于人物造型。他画黄河之水，摆脱了中国画单纯用线去表现水的方法，运用油画的透视、光线因素，既重写水之形，又重表现水之势。曹新林的《阳光·白墙》《徽州古桥》等风景作品运用了国画水墨写意与油画技法的结合，画面传达的润燥交叠、意境清幽正是水墨大写意的表达方法。此外，河南油画家们在注重技法的同时，深入理解中国传统的美学观，并融入创作中。王宏剑将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，他运用中国画的布白和中国画的全景式构图，画面留有一个宽广而宏大的空间。《阳关三叠》中，王宏剑做到了将中国传统的审美精神与西方传统油画表现视觉空间的技巧相融合。《奠基者》中，他将五个人的形态设计成山峰一样的轮廓，他们的后面则是山崖绝壁，山与人的融合，体现了老庄道法自然、物我两忘、无我之境的美学核心。

（三）画面元素：植入民俗符号，展现民族文化

丹纳说， 作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。传统工艺汇聚了中华民族的造物智慧，是中华民族的文化表征。段正渠的陕北题材作品《窑洞》描绘了一户陕西人家的家中场景。窑洞是中国北部黄土高原上居民的古老居住形式，男人在黄土地上刨挖，女人则在土窑洞里操持家务、生儿育女。作品集聚了民间艺术元素，门帘上有窗花剪纸、衣柜上有成对童子的木版年画，表达着画家对民俗文化强烈的感受。段正渠所创作的《吹唢呐》《吞剑》《喷火》《扭秧歌》《北方》等都反映了北方传统的街头民俗民艺。作品《新年》《鞭炮》，通过手拿噼里啪啦作响的鞭炮符号以及画面一片喜庆的红色符号来表达春节期间的民风民俗。《腊月里》《玩火少年》等作品，展示了千百年来，黄河流域的农民在冬天烤火取暖、祭祀过节的传统习俗。《年货》描绘了一个手提猪肉、腋下夹着春联的中年男子，表现了北方人民过春节时置办年货的画面。《新娘》中一群男子围着一袭红衣的女子，描绘了传统嫁娶仪式的场景。静物作品《古陶》《有陶燕的静物》《书与古陶》《有牵马俑的静物》中，描绘了三彩陶马、牵马陶俑、陶燕、陶碗等一系列古陶器。曹新林创作的作品中也大量出现民俗符号，如《拉二胡的老人》突出表现了二胡这一民间乐器。《剪窗花》描绘了两名女性拿着剪刀剪着红红绿绿的窗花。此外还有《春雪》中的窗花，《又一春》《腊八——实际的记忆》中的对联，《本命年》中描绘男性人物系着一个大红色腰带。这些画面元素实质就是民俗和民间工艺符号的植入，反映了河南油画家对中原人民生活内容的细致入微的观察，不仅传达了他们对传统民间艺术的热爱，也表现出他们重视现代化进程下日益消逝的民俗民艺，同时也通过民俗符号来传达家国意识以及族群认同感。

四、結语

生命意识、厚土意识、家国意识是层层递进的关系：生命是万物借以生存的根本条件；中原人民为保存族群与血脉积极投身于农业生产，在此基础上诞生了以土地崇拜为核心的厚土意识；长期的合作生产过程中，中原特定的乡土社会结构孕育了中原人民的集体主义精神和故土难移的家国意识。三者更是互为融合的关系：厚土意识中对于中原土地的敬畏也正是体现了对生命的敬畏；家国意识从本质上讲，也是维系稳定家园、延续族群血脉的价值要求。因此，这三种意识都指向同一个目的——建设稳定和谐的家园，促进族群的发展变迁。河南油画艺术中的族群意识，体现了河南油画家与黄土地血脉相连的亲近感，他们通过作品传达着对世代繁衍生存在这片中原大地上的人民的关爱。他们在意的是被遮掩在历史褶皱中的这些平凡劳作者的生命尊严，正是因为一个个日出而作、日落而息的普通人使生命如烛光般燃烧，才使得族群安定和谐、世代繁衍生息。

注释：

（1）河南油画家群体，指在地域划分方式下，长期浸润河南文化并以中原文化作为主要创作资源的油画艺术家群体，主要包括长期生活在河南的河南籍油画家、早年生活在河南后期调出河南的河南籍油画家、非河南籍但长期生活在河南的油画家。文中所列举艺术家是河南油画家群体的典型个案。除此之外，还有众多河南油画家为河南油画做出了重要贡献。限于文章篇幅，文中不再一一列举。

参考文献：

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[10]于会见.用画笔，画出我对故乡浓浓的爱[DB/OL].（2017-08-01）.https：// www.sohu.com1/a/161405921_99901948.

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（责任编辑：万书荣）