关于当代笛曲五线谱记谱方法问题的几点思考

张志鹏（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

20 世纪50 年代以来，随着新中国专业音乐教育迅速发展，竹笛这一古老民族在乐器在形制改革、教学传承、技艺提升、曲目创作和理论研究等方面，形成了诸多富有开创意义的探索发展。数十年来，先后流行起来的以简谱、五线谱形式记谱的竹笛曲谱，作为竹笛演奏艺术的重要载体，在演奏、教学和相关传播过程中发挥着无可替代的作用。尤其是改革开放以来，随着专业乐团逐渐普及五线谱排练、演出，以及专业音乐院校民族乐器五线谱教学的推广，五线谱的读谱和视奏能力逐渐成为专业竹笛演奏者必须掌握的技能。目前，专业演奏者一般须用到不同调门的竹笛约有十几支，既有非常用音区的低音大笛和高音笛，也有传统曲目中不常用到的E 调中音笛和C 调曲笛等。这些不同调门的竹笛音域跨度很大，在五线谱中对应的指法也各有不同。20 余年来，随着习惯采用五线谱记谱的专业作曲家大量参与到竹笛作品创作中来，一些关于五线谱记谱方式方法问题显露出来，如：音区跨度过大时是翻八度演奏还是变换谱号记谱？五线谱上竹笛演奏的指法及其变化该如何标记？等等。

为解决五线谱记谱方法给演奏带来的读谱、视奏上的困扰，业内也出现了为数不多的关于笛曲五线谱记谱法的讨论。1985 年屠式璠提出了针对竹笛、唢呐、管子三种民族吹管乐器的移调记谱方法，为多调民族管乐器视奏五线谱困难的问题提供了具有实际意义的解决方案。1993年周林生对竹笛移调记谱法进行了又一次探索。此后，吴樟华、徐鹏、郝益军、李传兴等学者相继参与讨论，提出了自己的认识。虽然这些关于记谱法的研究解决了部分视奏上的难题，但由于近年来专业作曲家参与笛曲创作，大量现代风格作品以五线谱记谱的方式进行出版和传播，一些新的问题随之出现。现结合本人近年演奏和学习实践，对竹笛五线谱记谱的发展现状进行梳理并对其中存在的问题展开讨论。

一、笛曲五线谱记谱发展现状

1957 年出版的《笛子独奏曲选集》，是第一部运用五线谱记谱的竹笛曲谱，属《中央音乐学院民族音乐研究所丛刊》系列。该曲集共收录笛曲12 首及《牧童短笛》钢琴伴奏谱1 首，竹笛部分均采用低八度记谱的方法。

20 世纪60 年代开始，一些单行本乐谱与油印五线谱教材陆续出版，如《脚踏水车唱丰收》等。80 年代后，正式印刷出版的五线谱竹笛曲集、教材数量有所增多，较早的有《民族乐器传统独奏曲选集· 笛子专辑（线谱版）》等。

进入21 世纪后，五线谱的笛曲出版物迅速增多。郝益军是较早关注五线谱竹笛教材的专家。他在《新中国成立以来五线谱竹笛教材发展轨迹》一文中，将2014 年前出版发行的笛曲五线谱单行本乐谱、曲集、教材等进行了较为全面的梳理。在此基础上，笔者将2014 年后至今正式出版的五线谱记谱竹笛教材和笛曲单行本乐谱、曲集收集整理如下表。

表1.2014 年后至今正式出版的五线谱记谱竹笛教材和笛曲单行本乐谱、曲集

除了以上专门的五线谱曲集和教材外之外，还有大量作曲家的五线谱记谱的作品没有正式出版，但在演出团体和专业教学中使用。同时，也有出版物将简谱与五线谱笛曲同时收入，如人民音乐出版社2015 年出版的《笛子教学曲精选》（下册）中收录了五线谱版本的《流浪者之歌》《苍》《愁空山》，还有《唐俊乔笛子教学笔记》中也收录了多首五线谱记谱的独奏曲和重奏曲等。

在近6 年以来出版的笛曲五线谱乐谱与教材中，出现了移植改编的室内乐、重奏作品，还有曲目量极大的经典作品曲谱集成。其中《巴赫平均律钢琴曲：竹笛、中阮、钢琴三重奏（第一辑）》中收录了移植改编的前奏曲与赋格各6 首；《竹笛精品课程新编（第二册）——重奏曲》收录了竹笛重奏曲15 首；《华乐大典·笛子卷 乐曲篇》集成了120 首当代经典曲目。这些五线谱笛曲出版物，在曲目的数量和形式上都得到了极大丰富，五线谱笛曲也得到越来越多的应用，但也出现了一些有关五线谱记谱方式方法方面的新问题。例如，同首作品中，在既需要用到高音笛又要用到低音笛时，往往因音域跨度过大，是采用向上或向下翻八度还是变换谱号进行记谱，大家做法不尽相同。再如，传统的竹笛调门指法一般采用“1=某调（筒音作某音）”方式标记，但在五线谱上该如何标明，目前缺乏统一认识。以下试作针对性讨论。

二、记谱八度问题的处理

人民音乐出版社编制的《音乐曲谱出版规范》中将竹笛的简谱记作低八度记谱，五线谱记法也是在高音谱号上作低八度记谱，即：竹笛实际发音比记谱音符高八度。然而当代笛曲中，除了梆笛与曲笛大量应用外，低音笛和高音笛也较为常见。若将其音域都记在高音谱号乐谱中，就会出现上下加线（或间）过多、读谱困难的情况。如低音C 调笛最低记谱音符可达到下加6 线，高音D 调笛最高记谱音符可达到上加5 线，如谱例1 所示：

为了解决上下加线（间）过多、读谱困难的问题，两种不同的记谱方式随之出现：一是全部低八度记谱，并采用低音谱号和高音调号两种谱号，如郭文景作品《愁空山》（谱例2）。

谱例1.

方法之二，是将低音笛作演奏实音记谱，曲笛梆笛作降低八度记谱，只采用高音谱号。如李博禅作品《竹石》（谱例3）。朱晓谷认为：“用笛膜的笛子都是低八度记谱，新笛无笛膜，在音色、音高上不同于有笛膜的笛子，所以新笛和箫都应归入到色彩性乐器，不作为常规乐器使用。”基本与此法契合。

上述两种方法在竹笛五线谱曲谱中较为常见，但对比两个谱例后可发现，谱例2 中G 调低音笛的记谱音区为小字组d 到小字二组e（谱例4），而谱例3 中G 调低音笛的记谱音区为小字一组d 到小字三组e（谱例5）。在未对记谱法进行特别说明的情况下，演奏者容易误判音符所在八度区间。如：同样在高音谱号上记为小字一组g 音，谱例2 第三小节的g 音演奏实际音高为小字二组，而谱例3 中第三小节的g 却为小字一组。

谱例2.

谱例3.

谱例4.

谱例5.

谱例6.

这样的情况会使乐谱无法精准地传达作曲家的意图，对演奏者也造成了一定的困扰，尤其在未有演奏范本的新作品上，更加明显。可见，将记谱八度进行统一规范已经十分必要。

笔者认为，五线谱笛曲记谱，既要体现出不同调性竹笛的差别，又要避免上下加线（间）过多。以下结合笔者演奏实践，提出解决方案：

首先，以上所述记谱方法之二为基础，即：将低音笛作演奏实音记谱，曲笛梆笛作降低八度记谱。

其次，在上述基础上加以改良，即：

调门高于A 调梆笛的竹笛采用降低两个八度进行记谱并特别标注为高音笛，如小b 调、小C 调等；

B 低音笛至a 调梆笛音区的所有竹笛使用降低八度记谱，如大B 调、小a 调等；

调门低于B 调低音笛的采用实音记谱并特别标注为低音笛，如大A 调低音笛、大D 调低音笛等。

再次，在乐谱上明确标出用什么调的竹笛演奏，以利于演奏者快速准确地读谱。

用此法记谱，可使得所有竹笛曲谱的常用音域统一记为小字组f 到小字三组#f（谱例6），并且只采用高音谱号对笛曲进行记谱，既符合一般常用演奏的笛调的音区，也可以避免上下加线（间）过多的情况。

三、传统竹笛指法规律冲突问题的处理

五线谱属于固定调概念下的记谱，简谱属于首调概念下的记谱，不同的记谱思维带来了竹笛演奏指法系统的相应变化。使用简谱是根据乐谱调号与竹笛调门选用不同指法，1=C 用C 调笛吹则指法为筒音作sol,1=F 用C 调笛吹则筒音作re。而采用五线谱记谱的话，无论谱面是何种调号，每支竹笛有且只有一种筒音指法，以C 调曲笛为例，如下表：

表2.

其中E 调笛与B 调笛的筒音作si、筒音作fa 的指法并不常用，给读谱演奏带来了不便。

另外，演奏者同样难以适应一些曲目中富有风格特色的指法在五线谱上的应用。如E 调的《幽兰逢春》，使用C 调笛演奏，简谱中指法为筒音作mi，而记成五线谱后则变成了筒音作sol。这为一些传统风格曲目的演奏和理解带来了不便，传统指法规律与首调听觉概念受到挑战。

在处理这样的问题时，需要制谱者在五线谱中做出特别标注，或者演奏者采用简谱与五线谱对照的方法进行学习与演奏，才可解决简谱与五线谱所示音调关系错位的矛盾。

在当代笛乐作品的创作中，除了传统风格的曲目外，作曲家也创作了大量的现代风格的作品。一些非传统调式体系下的作品，在听觉概念上以十二平均律为标准，并且转调离调频繁，临时升降号繁多，不适合采用首调概念主导的简谱记谱法进行记谱读谱。如王建民先生作曲《中国随想No1.东方印象》等，这一类作品使用五线谱记谱，在演奏时能更为方便高效地掌握其指法规律。

笔者认为，传统竹笛指法规律的处理需要对传统风格作品和现代风格作品进行区别讨论。传统风格作品用五线谱记谱会对传统指法规律的应用、乐曲的调式调性概念的理解造成一定的阻碍，甚至丢失传统腔律韵味。故应当继续延续简谱记谱法或者采用简谱与五线谱对照的方式进行演奏训练。而对现代风格作品而言，为了能使演奏者快速直观地掌握旋律音程之间的关系和指法，采用五线谱记谱更为适宜。近年采用两种记谱方式对照的曲集教材也逐渐增多，如詹永明编著的《竹笛精品课程新编》（第一册）等。演奏者要专门训练在两种记谱方式中自由切换的能力，才能更好地把握多种风格韵味的作品。

应该说，在短时期内，五线谱彻底取代简谱，或者简谱取代五线谱，都是不符合实际的。这就要求当代专业竹笛演奏的教学，既要用到简谱又要用到五线谱，由此带来的教学思路和进程设计上的安排，笔者将另文研究，在此不予赘述。

谱例7.

谱例8.

谱例9.

四、对移调记谱问题的意见

移调记谱是为解决“视奏慢”这个问题的创新性方案。以往对于此方面的研究，大概分为四种不同的观点。一是屠式璠提出的移调记谱法，其核心是把筒音作低音re 的正宫调指法所奏的曲子记做C 调，并在此基础上制定不同调竹笛的移调记谱方案。二是周林生提出的移调记谱公式：“A-B=A1，A 表示原谱调号所包含的升号或降号数目，B 表示竹笛调号所包含的升号或降号数目，A1 表示移调后的新调调号所包含的升号或降号数目。用正数代表升记号，负数代表降记号，零代表无升降号。”采用此种方法移调记谱后下加一线都为竹笛的第三孔音，也就是常说的“筒音作sol”指法吹出的首调音“do”。三是郝益军认为不进行移调记谱而直接将五线谱用固定调进行视谱演奏较为方便。四是李传兴提出的将乐队作品进行固定指法移调记谱，独奏作品按简谱化方法进行移调记谱。

现有的移调记谱方案体系大多建立在筒音作re 或sol 的指法之上，因此必须要先对乐谱进行准确的定调，否则乐谱的移调记谱无法完成。

但竹笛和西洋乐器中的短笛、单簧管、圆号等移调记谱乐器不同的是调门众多。考虑到当代笛乐作品的复杂程度和相应的艺术表现要求，演奏者要在乐曲中较为频繁地更换不同调门的竹笛。如《中国随想No1.东方印象》中要用到4 支不同调性的竹笛。大型民族管弦乐作品更甚，同一乐段的合奏，梆笛演奏员、曲笛演奏员、新笛演奏员所用到的竹笛都不一样。这就意味着需要对每个声部、每个乐段逐一进行移调，操作起来较为繁复。

且除了音域、调式等因素外，演奏法也直接影响定调。比如刘文金作曲的竹笛协奏曲《云》第一乐章开头的广板，调号为B 调（谱例9）。作曲家在乐曲简介中写道：“第一乐章：色彩性的大前奏和抒情性、歌唱性的慢板，活跃的中板与慢板再现。似乎在描绘草原云天的多彩。使用筒音作sol 的（b 调）大曲笛演奏。”作曲家把该段定为B 调笛演奏，但在很多演奏家的二度创作中，为了突出旋律中出现的小字二组d →f 的滑音，将此段改为C调曲笛进行演奏。这是因为若使用B 调笛，该滑音无法实现。

因此，对竹笛演奏的乐谱进行从定调到移调这样的工作，于作曲家和制谱者而言，均具有一定的操作困难。一些作曲家在进行曲目创作时，并不会特别标注到某一乐段要用什么样的竹笛，大部分新作品都需要演奏者根据实际情况来进行定调和二度创作。这也就意味着乐谱的创作和制作在前，而定调的工作在后，若定调后再次进行移调记谱工作，则制谱过程烦琐，不便于创作与演出活动的高效开展。

综合以上这些移调记谱为艺术实践活动带来的种种不便，笔者认为移调记谱的方案并不适宜作为当代笛曲以及民族管弦乐作品中笛声部的记谱方法。

结 语

针对现行笛曲五线谱记谱法中存在的三个方面的主要问题，笔者提出了将记谱八度进行统一的解决方案：把重新分类后的低音笛实音记谱，中音笛降一个八度记谱，高音笛降两个八度记谱。通过对乐曲谱例的分析和不同记谱法下指法运用的比较，笔者得出结论：传统风格作品应当继续延续简谱或者采用简谱与五线谱对照的方式进行记谱与演奏，现代风格作品更适宜采用五线谱进行记谱与演奏。但目前这个规范的五线谱记谱工作无疑需要演奏家参与订谱、标记。随着当代竹笛艺术舞台实践的发展，多样风格的近现代独奏作品和民族管弦乐作品成为音乐活动的主流。作为作曲和制谱者，要充分了解乐器性能和演奏法，记谱应当科学规范。作为演奏者，要同时熟练掌握简谱和五线谱两种视谱演奏方式，将传统指法规律在简、线两种不同记谱方式下灵活运用，不断加强训练视奏能力和培养听觉习惯。唯此，才能适应新时代笛乐作品的新要求。

值得注意的是，我们的民族器乐的演奏体系和审美体系，是以简谱为基础经过近百年发展逐步建立起来的。在近代音乐学制建立和西方音乐教育体制传入以前，我国民族器乐广泛使用工尺谱记谱。笛曲五线谱记谱始于20世纪50 年代，经历了数十年的发展，目前在国内一些高水平民族乐团中得到了越来越多的应用。但总体上，五线谱在民族乐器教学和演出活动中普及程度不高。应该说，在未来较长一段时期内，简谱、五线谱的记谱方式仍将会并存发展。简谱记谱的方式、首调观念仍将在很长一段时期内存在。同时，随着音律、传统演奏技法的操作手法、演奏技术技巧正趋于“学院化”，演奏技法与作品创作技法互相影响、共同发展，人们的民族音乐审美心理建构的基础也会发生变化。尤其是随着笛曲新作层出不穷，以及民族管弦乐、室内乐的频繁上演，规范的五线谱记谱不仅能够准确传达作曲者的创作意图，也能使演奏者在实践过程中较为便利地视奏，有利于乐曲的二度创作和艺术表达。