塑造“明星人格”：论20 世纪30 年代中国电影明星生产①——以“联华”为中心的考察

游晓光（南京师范大学 新闻与传播学院，江苏 南京 210023）

张晓仝（南京师范大学 新闻与传播学院，江苏 南京 210023）

学术界已经对20 世纪30 年代（全面抗战爆发前）中国电影明星进行了较为全面的考察，这些研究侧重从消费角度阐述电影明星与都市话语（如女性解放、时尚、现代生活方式、欲望等）的共振，强调两者的共性。然而，已有研究也存在一定缺陷：第一，对明星的独特性探讨不够，即明星在都市中的不可替代之处在哪里？第二，对于明星文本（如工作花絮、绯闻八卦、逸闻轶事等）的大量存在，及其价值没有给予合理的解释。本文将借鉴心理学和社会学的相关知识，以这两点疑问为中心，本文将以联华公司为中心，对20 世纪30 年代的本土明星生产再次进行考察。

一、现代都市与人格危机的出现

20 世纪20—30 年代的中国，民族危机加深与都市化进程加快并行，这两方面的变化带来了都市的人格危机。上海作为远东第一大都市，这个问题表现得更为明显。

人格（Personality）是指“个体内部的心理特质和机制的集合，具有组织性和相对持久性，它们影响到个体对心灵内部、物理和社会环境的适应以及它们的相互作用”，具体包括心理特征、身体特征、人际关系、社会作用、内在目标等内容。人格之所以重要，是因为它“是人的主体性在主体身上的集中表现，是人作为活动主体的一种资格”。人格的形成以遗传因素为基础，还会受到后天环境如生产条件、社会环境和文化教育等因素的影响。因此，通过国家/地区、性别、宗教、阶层等标准划分出的不同群体，在群体内部存在人格上的一致性。对当时的中国都市人群而言，民族危机在他们的心灵上投下了浓重的阴影。

相较于中国广大农村，都市的现代国族意识更为清晰，民族危机感也更为强烈。近代以来，上海就多次成为爱国运动和革命运动的策源地与中心。因此可以说，都市人对自己是一个中国人的认同感更强烈，这也造成其人格的一个显著特征——更高的民族自尊心。这种人格特征使人们对有辱国家尊严的言行极为敏感，反映也更为激烈甚至激进，“《不怕死》事件”就是这种人格的典型表现。美国电影演员哈罗德·劳埃德（Harlod Lloyd）曾是广受中国观众欢迎的喜剧明星，20 世纪30 年代其主演的影片《不怕死》在上海公映。中国媒体认为该片有辱华倾向，并对其大加挞伐，市民和普通观众则对本片和劳埃德本人进行了抵制。自此，劳埃德在中国的影响力一落千丈。

近代中国备受凌辱的历史，使国人具有了很高的民族自尊心；而中国仍旧受到欺压的现实，使国人的人格时时感到危机。此外，还有一个因素影响着都市人的人格，这就是在现代化进程中各国普遍遭遇的人格异化。

社会学家依照群体内的亲密程度，将社会群体分为“初级群体（primary group）”和“次级群体(secondary group)”。初级群体“是一种规模较小又非专业化的群体”，最典型的初级群体就是家庭。次级群体“是指成员之间以一种有限的、非个人方式交往的规模更大、更具专业化的群体”，如企业、单位、行业工会等，这些为特定的经济、政治和行政目的设置的次级群体就形成了现代科层制度。

上海是一个以移民为主的城市。据历史学者统计：1885—1935 年，公共租界非沪籍人口的比重始终在78%—85%间徘徊；1929—1936 年，华界非沪籍人口所占比重在72%—76%间波动。上海还是一个在资本主义全球化过程中迅速发展起来的现代都市，是中国当时的经济中心。与资本主义生产体系相适应，上海的典型阶层为工作于科层制度之下职员、白领和工厂工人。这些由移民构成的新兴阶层，脱离了原生的初级群体/关系（农村宗法社会），原有的人格自然也无所依凭。那么现代都市及其科层制度是否能给予其人格形成和展露的空间呢？

理论家们普遍认为，现代科层制度可以大幅提高生产和行政效率，但却会导致人格的异化。马克思认为，工人们在劳动中不是肯定自己而是否定自己，劳动反过来反对人自身，这就造成了人自身和人与人关系的异化。E.弗洛姆指出：“在科层制度中人物无法体会到自身的力量和丰富性，他们觉得自己依赖于自己之外的‘物’，并把生活的实质投射到这个‘物’上。”格奥尔克·西美尔也说，没有人情味、没有个性的官僚系统和理性的市场化程序，是现代城市生活的重要特征。这样的社会现象也得到了历史研究者的确认。叶文心对20 世纪30 年代上海银行进行考察并指出，中下层职员们对工作的机械化、生活之乏味和前景之绝望充满了抱怨，但上级却教导他们要“振作精神来改变态度，并学会安于现状”，满足于做“复杂机器的一个齿轮”。

如何缓解由上述两方面造成的人格危机呢？就民族危机而言，一定是追求国家的独立和富强；就人格异化而言，时人大概采用了两种方式：其一，推行“人性化管理”。例如，当时的中国银行建造了内含花园、亭台、运动场等设施的职工宿舍，总经理会每周五在自己的庄园中与员工们会餐。其二，如马克思所言“工人只有在劳动之外才能感到自在”，业余时间他们选择投身到现代娱乐休闲项目(如运动、旅游、观赏表演等)中，在这些活动中人们能够拥有主动性，发挥创造性，从而使人格得以暂时复归。

笔者认为，这一时期本土电影明星主要的社会功能也是帮助都市人应对人格危机，但在途径和方法上与上述实践活动存在一定差异。下面首先对明星人格的生产方式进行论述。

二、明星人格的生产方式

20 世纪30 年代，本土电影生产者充分调动文字、照片、漫画、影片等多种媒介制造和宣传明星。这些媒介充斥着各种关于明星的各类消息，其中有些内容初看甚是无聊，也通常为研究者们所忽略，例如“韩兰根在《小玩意》里叫做‘螳螂干’”“黎莉莉笑得流鼻涕”（照片）、“最近将来的胡蝶”（胡蝶怀孕的漫画）等。笔者以为，这些明星文本并非可有可无，他们对塑造明星人格发挥着至关重要的作用。

心理特质和心理机制是人格心理学研究的核心内容之一。特质可以指身体特征，但大多数情况下指心理特质（psychological traits），如开朗、活泼、易怒等。心理机制（psychological mechanisms）与特质类似，但更多指人格的过程，如心理加工活动。上述琐碎的信息甚至是花边新闻的主要作用就是展示明星的心理特质和机制。

（一）跨媒介共塑

20 世纪30 年代，中国现代报刊业繁荣发展，同时“本色表演”观念在电影界得到认可，这些都为电影生产者呈现明星的心理特质和机制提供了充分的媒介支撑。文字可以用抽象的概念对明星的人格进行最为直接的描述。《联华画报》在创刊之初，每期都会在第一版刊登旗下主要演员的照片，并配有文字说明。例如：

林楚楚 一位典型的女性，她尽能地牺牲了自己，在国产影业运动史上建立了不少的功绩。她贤惠，她热情，她有忠心，她有慈爱。

陈燕燕 一个时代的女性，她有天真，她有纯洁，她胸怀了满实的壮志，抱负了无限的热情；她的毅力，她的意志，创造了将来，成功了自己。

林楚楚的“贤惠”“热情”“忠心”“慈爱”，陈燕燕的“天真”“纯洁”“热情”“毅力”等都是对其心理特质的描述。文字还可以反映明星的心理机制，这是通过描述他们的行为和动作实现的，例如：

陈燕燕他们学英文：请了一个女教师，于是他们就赶紧学着英文，学生是陈燕燕，黄绍芬，黎英，三个。每天早上在玻璃前咿唔，不晓得的恐怕误会认为初春的蚊子呢！

大多数的心理机制包含输入、决策规则和输出三个基本成分。这段文字反映了陈燕燕“毅力”“天真”的特质，同时也可以说是描述了陈燕燕这种特质如何作用于英语学习这项活动，也就是心理机制。

人格是在社会实践活动中形成的，其特质之一就是“个体—环境相互作用（person-environment interaction）”。用文字描述明星的行为和动作就是以这种方式来塑造明星人格。同样的方法也适用于图像媒介——照片和漫画。

图1.影星私生活：龚稼农与孙敏爱骑脚踏车

20 世纪20 年代，电影公司已经开始用照片来宣传明星，但基本以剧照和肖像照为主。20 世纪30 年代，电影公司除了刊登明星的剧照和肖像照，还大量刊登他们的生活照和工作照，但无论哪类照片，明星的心理特质和心理机制都是宣传的重点。譬如，《明星半月刊》刊登了一副配有文字“影星私生活：龚稼农与孙敏爱骑脚踏车”的照片（见图1），照片中两人倚靠在自行车上谈笑。若从生活史角度讲，这张照片可以释义为骑自行车是当时流行的一种休闲方式；然而，当其作为一个明星文本存在的时候，其不可替代之处在于，它告诉读者这两位男明星具有“爱运动”“注重休闲”“摩登”的心理特质。又如，联华公司刊登了一幅题名“黎莉莉笑得流鼻涕”的照片，这是《国风》的一幅剧照。本片主旨在宣传“新生活运动”，片中黎莉莉饰演一个爱慕虚荣、沉迷都市生活，但终悔过自新的女青年。“流鼻涕”这个行为与影片主旨和其饰演角色并无明显关联，那它的意义何在？黎莉莉一边笑着，一边用食指掩着鼻孔，这个动作又一次向读者展示了黎莉莉童真、活泼的性格。

漫画的直观性和实效性不如照片，但它可以抓住表现对象的特征并进行夸张化处理。“假戏真做——王征信在金刚钻里力的表现”模拟的是影片《金刚钻》的拍摄现场。我们可以看到，位于画面中央的男性（毫无疑问指代的是王征信）挥舞着拳头，不但将演对手戏的搭档打翻在地，还“伤及”后面的摄影师和导演。王征信善演侦探片中的警察，属于“硬派小生”，这幅漫画意在突出其“力”——孔武有力、性格刚硬——的特质。再如“米老鼠巴结我们的野猫——王人美”，“野猫”的称呼和其外貌特征——高颧骨、宽脸庞、露齿大笑——与王人美相符合，图片中它对屈尊献鱼的米老鼠斜目而视。这些元素强调了王人美开朗、活泼及爱国的特质。

演员在影片中塑造的角色必然会展现一定的心理特质和机制，但在人格上，角色与演员并不需要一致。然而，20 世纪30 年代随着孙瑜对“本色表演”观念的践行极其成功，明星饰演与自己性格相似的形象成为普遍的创作手法。《野玫瑰》和《大路》是联华公司也是导演孙瑜本人的代表作，在两部影片中孙瑜让“演员们‘演自己’”。片中，金焰饰演的金哥同样强壮、坚毅、开朗，黎莉莉饰演的茉莉如她本人一样“豪放泼辣”，陈燕燕饰演的丁香仍旧“温柔羞涩”。又如林楚楚，她是黎民伟的夫人、黎铿的母亲，在媒体宣传中，她被赋予了竭力扶助丈夫、教子有方的特质，在出演的影片如《人道》《人生》《天伦》《慈母曲》中，她饰演的角色也都为贤妻慈母。

由以上论述可见，20 世纪30 年代电影公司已经充分运用各种媒介如文字、图片、漫画、影片等来展示明星的心理特质和机制。接下来我们将看到，此时的明星制造不仅在形式上极为多样，在内容上也十分丰富。

（二）多领域实践

20 世纪20 年代，对于电影明星的曝光度问题时人有很大争议，许多电影人和媒体人认为电影明星应当尽可能少地出现在公众面前。而到了20 世纪30 年代，对于明星工作和生活的报道已经常态化和制度化。明星的心理特质和机制也随之延伸到都市生活的各个领域。本时期，各公司自办刊物如《联华画报》《明星月报》《明星半月刊》《新华画报》等，且都采用月刊或周刊的形式。在这些出版周期固定的刊物中，明星的工作和生活成为常规报道内容。以1933 年第1 卷第19 期的《联华画报》为例，在常设的各个栏目中有以下关于联华明星的信息：

每周情报：6.袁丛美导演的滑稽短片《清道夫》已经过最后的剪裁……7.金焰新近迁居，早晚读书之余，很喜欢弄弄cell。

小事记：（2）胡笳被称为“茄子”。

小事记：（1）郑君里常穿一件雨衣，戴一顶碟子帽。（2）袁丛美曾一度预备作律师。（3）殷秀岑是天津的小厂主。

本报消息：联华影业公司出品，姜起凤导演的《除夕》，为陈燕燕、刘继群、蒋君超等主演，早经拍摄完功，现已剪接清楚，不日将在本埠公映；反派小生袁丛氏近日在家苦读，深居简出，昨往中华棒球场观中学运动会，被人围住，险些儿溜之不得。

东说西说：（三）殷秀岑前礼拜买来一个斗笠，预备下雨天不带雨伞。（四）摄影师洪伟烈家寄食的明星最多，但是他家里能够弄宁波菜。

小统计：（六）联华已公映的影片中金焰主演的有十二部，阮玲玉主演的有九部，金阮同演的有七部。

小事记：（1）韩兰根在《小玩意》里叫作“螳螂干”。（2）殷老胖在《小玩意》里叫作“肉球”。

上述内容涉及明星们生活工作的各个方面，如工作（袁丛美导演滑稽短片，陈燕燕、刘继群完成新片拍摄，韩兰根和殷秀岑在《小玩意》中的绰号）、起居（金焰搬家、读书，袁丛美苦读）、休闲（金焰玩大提琴，袁丛美观看体育比赛）、穿戴（郑君里穿风衣、戴碟子帽，殷秀岑买斗笠）、人际关系（胡笳被称为“茄子”，明星们喜欢去洪伟烈家蹭饭）、成长道路（袁丛美曾打算做律师，殷秀岑曾是小厂主）等。这些信息中的部分活动展现了明星们的心理特质和机制，例如金焰和袁丛美平日很好学，殷秀岑无论生活中还是工作中都透露出一种幽默的气质，“茄子”的外号说明胡笳其与人为善……

由此可以看出，对明星们工作和生活的报道其实是呈现明星心理特质和机制的重要途径，正是通过这些报道，明星们的心理特质和机制与都市日常生活实践的各个方面发生了紧密关联。而正因为“本色表演”被广泛接受，明星的心理特质和机制不只在都市日常生活中得到呈现，也通过电影文本与更为宏大的社会和国族命题发生了互动，此点在后文讨论明星个性时再做详细论述。

本文开篇便列出了人格定义，其中的两点内涵需要特别强调：首先，人格具有稳定性，个体的心理特质和机制也在较长的时间段、在各种实践活动中都不会轻易发生改变；其次，人格是在社会实践中产生的，并作用于人的实践活动。结合本部分的论述我们可以看出，20 世纪30 年代中国电影业已经形成了塑造“明星人格”的制度和机制：文字、照片、漫画和影片构成了主要生产媒介；“本色演出”使明星人格在多种媒介和多种实践活动中保持了稳定性；而对工作和私生活的报道以及他们“本色出演”的影片，使其人格有效参与到都市人日常生活实践和关心的重大国族问题当中。那么，通过这些媒介和实践活动，明星群体表现出了哪些人格特质呢？

三、明星人格的内涵

笔者以为，通过上述生产方式，当时的本土电影明星为都市大众提供了一种理想人格的范式；这种人格范式既具有现代社会的普适性，也有鲜明的中国特征，具体表现在三个方面。

（一）自主的工作

正当都市人为机械、乏味的工作所累时，电影明星却在工作展现相当程度的自主性，工作成为实现自我、肯定自我的一种重要手段。

首先，明星的工作被“诗化”了，劳动即为休闲娱乐。电影生产者在对影片拍摄工作进行报道时，往往会采取散文化的修辞策略，将拍摄工作描写得诗情画意。譬如，《摄影场上的早晨》是对阮玲玉、高占非、费穆等人摄制《香雪海》的报道，文章开头这样写道：

此时没有太阳，只有凉飕飕的晓风，在这被一种寂静而惨淡空气所笼罩的摄影场上，你看见一只水银灯，或者是布景用的一个残旧的木窗，甚至被晓风吹飞了的一块糊过的布景的白纸片，你都会感到别有一种意味。

“阮小姐化装了吗？”

“老高呢？”

……

透过文章，读者看不到电影摄制工作的劳累繁重，反而会心生向往。20 世纪30 年代，许多影片的拍摄需要离开上海，到外地取景。每逢这种情况出现，明星们的工作便被描绘得如旅游度假一般轻松、愉悦。例如，徐来和龚稼农出演了具有鲜明阶级斗争思想的《泰山鸿毛》，剧组到山东取景。明星公司刊登了外出取景的照片和徐来撰写的拍摄日志——《津浦线上一周日记》：

到了曲阜，地方不大，可是有着庄严伟大的孔庙和孔林。那儿，有着华贵古典的建筑，黄的瓦，红的墙，刻着精致的花纹的大石柱，高耸云天的千年老柏，……在上海，这样的景物是无论如何也看不到的。

在徐来的笔下，外出拍摄丰富了自己的人生阅历，开阔了眼界，提升了主体性。

其次，饰演某些角色象征着自身的进步。在左翼话语盛行的年代，“左翼影评针对影片人物的强烈品评，往往溢出电影的范畴，而忘情地涉及演员本人”，正因如此电影明星们纷纷将饰演工人和农民，标示为自身进步的标志。1932 年，金焰进行了自我批判，他认为自己在《野草闲花》《野玫瑰》《一剪梅》《恋爱与义务》等影片中饰演的角色都与资产阶级为伍，却没有为无产阶级代言，没能激发观众反抗资产阶级与帝国主义的斗争精神。此后，他在《母性之光》《大路》《壮志凌云》中分别饰演了青年革命者、筑路工人和农民的形象。1933 年，胡蝶在表现盐民斗争的影片《盐潮》中饰演农民张阿凤。在采访中，她表示以前主演的电影忽略了广大的农村，《盐潮》就是自己转变作风的一部作品。再如，在表现反帝反封建的影片《自由神》中，王莹饰演了进步女性陈行素，她对此感到十分自豪：“我感谢《自由神》的女主人公使我的光荣的回忆，又在目前的生活上复活了起来。”

有学者指出，在共产主义社会，劳动者的人格得以复归，因为共产主义的劳动克服了自主活动和物质生活之间的分离，“劳动真正开始向自主活动转化”，“自主活动也就是人的自由自觉活动”。由上述分析可以看出，20 世纪30 年代明星们的工作某种程度上已经呈现出了共产主义劳动的特征，工作是个体的主动选择，它非但不会压抑主体，反而会使主体性得到提升。

（二）亲密团结的人际关系

如前所述，现代科层制度导致人际关系的异化，具体而言就是“人际关系简单化（雇佣和被雇佣的关系取代了传统社会的各种复杂的关系）和冷漠化（‘利害关系’和‘现金交易’构成了日常生活）”。然而，当时电影界却表现出另一番景象。

第一，在电影界中，人与人之间充满人情味的私人关系。社会学家将初级群体中联结成员关系的类型称为“初级关系”（Primary Relationship），初级关系是“一种个人的、情感的、不容易置换的关系，它包括个体的多种角色与利益，以大量自由交往和全部人格互动为特征”。在当时对明星工作和私生活的报道中，许多信息都是涉及人际交往的。透过这些信息，我们看到在电影公司这样的次级群体中，主导人与人之间关系的反而是一种积极的初级关系。《联华画报》对金焰和王人美婚礼的报道充分体现了这一点。1934 年元旦，金、王二人在联华一厂的俱乐部举行了婚礼。《联华画报》报道到，两人结婚的消息传出之后“全联华都喜气洋洋了”。虽然金、王二人只愿意举行简单的婚礼，但公司同人在这天晚上都聚集到了联华一厂，每位来宾都自己带食品与众人分享，整个婚礼简单却热闹。这样的报道让读者感受到，联华公司是一个温馨和睦的大家庭。前文中所提及的“影星私生活：龚稼农与孙敏爱骑脚踏车”的照片以及“摄影师洪伟烈家寄食的明星最多”的消息，也都向读者表现出电影界中良好的人际关系。在当时电影生产的笔下，我们几乎读不到人际关系中的负面信息。也正是通过这样的方式，电影界内部的人际关系便被塑造为充满人情味的私人关系，一种为基于情感和兴趣的自由交往。

第二，国难当头，电影界还表现出了大团结。在金焰和王人美的婚礼上，到场的每个人都被“委派”了军职，如陆空军大元帅、陆军部长、海军部长等。费穆在进餐过程中还发表了讲话：“希望同人们要有军人作战的精神来为中国影界努力，做一个忠勇的战士。”当然，在这一点上表现得最为典型的当属联华公司1937 年拍摄的《联华交响曲》。本片是一部由8 个小故事组成的“集锦式”影片，这些故事或明或暗地与社会问题和民族矛盾相连，被称为“一九三七年电影界：一发重炮，一颗炸弹!”该片联华集合了旗下几乎所有电影明星。为了表现这种“通力”，影片开门见山：20 位电影明星站在台上高唱《大路歌》（全景），随后镜头横移掠过每位电影明星（中近景），镜头拉出（大全—远景），前景出现了话筒、摄影机、灯光设备等设备。显然，导演意在通过“暴露”拍摄器材提示观众，这是在拍电影；而拍摄行为的被展示，则达到了这样的效果：镜头中的人物不是影片角色，而是明星本人。影片结尾使用了同样的蒙太奇段落，对“明星本人”的身份给予了再次强调。正是通过这样的方式，联华向观众们展示了电影明星们在国族危难时刻的戮力同心。电通公司在宣传语中写道：“电通无以为宝，惟人和以为宝。”

通过上述分析可以看出，当时的本土电影生产者通过塑造行业内部亲密的初级关系以及团结抗日的形象，回应了都市人关于“人和”的企盼。

（三）可以自由挥洒的个性

与普通人为科层制度所压抑形成鲜明对照的是，电影明星们可以充分张扬自己的个性。个性不仅是他们自身的标识，还是他们有效介入日常生活实践和社会重大问题的有力手段。

电影生产者塑造明星个性的途径大致有以下三种：

首先，电影生产者们采用“本色表演”策略，为电影明星们量身定做影片，一旦该影片和角色受到欢迎，这位明星的银幕角色便会与此前保持一致。《野玫瑰》是王人美作为主演的处女作，片中她饰演“健康、活泼、热情”的贫苦农村姑娘小凤，该片是导演孙瑜根据王人美的个性和气质专门编写的。1932 年该片上映后大获成功，王人美也借此成了电影明星。此后，王人美又陆续主演了《都会的早晨》《渔光曲》《风云儿女》《壮志凌云》等影片。在这些影片中，王人美出演的都是“健康、活泼、热情”的贫苦女孩儿角色。又如“电影皇后”胡蝶，她饰演过女伶（《歌女红牡丹》）、女职员（《脂粉市场》）、地主的女儿（《狂流》）、官太太（《女儿经》）等各种身份、各种阶层的女性。然而，除了个别角色（如《姊妹花》中的二宝）之外，她塑造的形象都具有传统理想女性的品格——隐忍、稳重、识大体。

其次，银幕之外电影生产者也努力塑造明星的个性，并与其银幕形象保持一致。金焰通过《母性之光》《大路》《壮志凌云》《浪淘沙》等影片展现了中国现代男性的刚毅、勇敢和健美，在日常生活中他也被展现为爱运动的大男孩儿的形象。

再次，电影生产者还会依据明星的个性设置专栏。《联华画报》为殷秀岑、韩兰根、刘继群等喜剧明星开辟了《胡云集》，“胡云”即为“胡说八道”之意。这个专栏登载他们的言论和趣闻轶事，用以增强其身上的喜剧色彩。1933 年，胡蝶与潘有声结婚，《明星半月刊》专门开辟了“胡蝶女士结婚纪念专页”，以期进一步提升胡蝶贤良淑德的气质。

那电影生产者努力塑造与宣传明星的个性，是一味标新立异、哗众取宠，还是有其内在的合理性呢？通过研究可以发现，个性对于明星来说有着重要的意义。第一，个性是一个明星区别于其他明星最为有力的标识。凡是当时产生重要影响力的明星，都具备突出的个性特征，如黎莉莉的“甜”、王人美的“辣”、陈燕燕的温顺等。第二，正是个性为他们赢得了观众的喜爱，促成了其明星地位的形成。这些明星大多有为观众所普遍接受的绰号，如“甜妞”黎莉莉、“野猫”王人美、“皇帝”金焰、“雄狮”张翼、“老虎”郑君里等。这充分表现了明星的个性在获得观众认可度中的作用。第三，通过影片，明星们的个性还能够有效地参与到宏大的国族叙事当中。在《野玫瑰》中，创作者极力赞扬小凤（也就是王人美）活泼、率真的个性，这种个性既使她获得了爱情，也反衬了资产阶级的虚伪、偏见和无耻。影片结尾，她走上了参军救国的道路。如此，王人美/小凤利用自己的个性，践行了恋爱自由、左翼革命、抗敌救国等多种思想。在《脂粉市场》中，胡蝶本色出演李翠芬，后者为了家人走进职场，又因为不甘在其中成为男性的玩物，从而走上自己经营商铺的道路。影片向观众表明，胡蝶的个性推动她走向了女性解放运动。第四，与前文论述相呼应，也更为难能可贵的是，个性突出的明星们在工作中仍然保有主体地位，拥有和谐的人际关系，享受着优渥的生活。

综合这四方面来看，是个性成就了明星，而这是当时甚至是今天的都市人都可望而不可即的。马克思主义学说认为，个性是共产主义社会的重要标志和核心内涵之一，“所谓全面发展的人格的实质便是自由自觉个性”，“个性标志着个人在某种程度上成为自己所处的社会关系的主体”。由此可以说，电影明星向观众集中展示了一种只有在共产主义的才能实现的人格范式。对于20 世纪30 年代的本土电影明星而言，他们的工作就是娱乐，也是实现自我的必然要求。他们虽然在现代公司工作，却与同事形成了一种初级关系，而在民族危亡的时刻，他们表现得异常团结。更为重要的是，这些社会实践和社会关系是以他们个性的施展为基础。

结 语

经过上述讨论，在此可以对本文导语中提出的两个问题做出解答。

首先，20 世纪30 年代的中国电影生产者通过跨媒介共塑和多领域实践的方式，向世人展示一种自主性强、与人为善、富有个性的明星人格。这种既能促进国家独立富强、又能摆脱科层禁锢的明星人格，为都市人摆脱人格危机提供了一种想象的解决方式。这也成为其时本土明星生产取得成功的重要原因。其次，充斥于媒体上的关于明星的各种琐碎消息并非可有可无，他们对于明星人格的塑造发挥着举足轻重的作用。最后，上述历史经验也可以借鉴到我们今天的明星生产当中。第一，在明星生产中，“明星人格”的塑造不可或缺，这从现下粉丝们对“人设”的重视中也可以略窥一二。第二，明星生产具有鲜明的本土特征，如何将明星人格、现代化进程中的人格异化与中国本土国情三者相结合，是明星生产必须给予重视的问题。