译者主体创造性文化阐释的翻译实践与研究

魏梦溪

摘  要：翻译不仅是语言符号的转变，也是不同文化的转换。其中译者扮演着重要的阐释性角色。《牡丹亭》融合了诗、文、乐、舞等多种文化元素，其英译研究对于理解与传播中国文化具有重要意义。许渊冲的英译《牡丹亭》在结构上对故事进行了大篇幅的删改，在形式上注重保留原语读者的美感体验，在具体内容上注重深浅结合的归化与异化，总体上达到了文化交流的目的。

关键词：译者主体;文化阐释;许渊冲;英译《牡丹亭》

中图分类号：H159      文献标识码：A    文章编号：2096-3769（2022）03-073-06

戏曲作为融合文学、音乐与表演的综合体最能体现中国文化的多样性。《牡丹亭》作为我国古典戏剧杰出的代表之一，其翻译与传播受到广泛关注。《牡丹亭》最早的英译本是1939年刊载于《天下月刊》第八卷4月阿克顿节译的《牡丹亭》“春香闹学”。1980年，伯克利大学白之教授全译《牡丹亭》，并由美国印第安纳大学出版社出版。国内译者有1994年张光前的全译本《牡丹亭》（The Poeny Pavilion），2000年收录于“大中华文库”的汪榕培全译本《牡丹亭》（The Poeny Pavilion），2008年中国出版集团以及中国对外翻译出版公司出版的许渊冲、许明合译的舞台本《牡丹亭》（Dream in Poeny Pavilion）。

作为我国著名的翻译家，许渊冲被誉为“将中文诗词翻译成英法韵文的唯一专家”。他早年留学法国巴黎大学，回国后在高校外国文学专业执教。他从事翻译工作60多年，先后在国内外出版译著50多部，是我国著名的翻译家与翻译理论家。他从文化与文学的大概念入手，比较分析中西方同类型作品的历史文化语境、文学构成要素以及作品创作方式，从文化层面上对作品进行把握与翻译。许渊冲的翻译观点强调文学翻译是艺术，翻文要胜过原文并主张以诗译诗，因此他的译论被总结为“美化之艺术”。张智中曾对许渊冲的翻译理论进行过系统性整理，包括本体论（即三美论、三美补论、三确论、三用论等）、认识论（即统一提高论、三势论、三似论等）、目的论（包括三之论、翻译文学论）。[1]无论是许渊冲的译论还是张智中的整理都颇具随意性。对此程永生和杨晓华认为“三美”与“三之”属于美学追求，“三化”则属于翻译手段。[2]本文认为无论是许渊冲的翻译理论还是其翻译实践都体现了译者的主体性地位，这一点在《牡丹亭》的英译中尤为突出。

一、创造性阐释下的内容改编

从阐释学角度看翻译者可作为中介者存在于原作者与目的语读者之间。这是一场作者与读者不在场的三者间的对话，在译者将原语转化成目的语的过程中需要译者的理解与创造性阐释。许渊冲对于《牡丹亭》删改就体现了他独特的翻译观，符合目的语读者对美的艺术感受。例如许渊冲译（以下简称“许译”）《牡丹亭·序》中体现了他对于《牡丹亭》的理解。他从文化类比的角度出发对比了《哈姆雷特》与《牡丹亭》的情理冲突，《哈姆雷特》是“理战胜情”，《牡丹亭》则是“情战胜理”。在《哈姆雷特》中，“情”是贯穿全剧的线索，由“情”的心理矛盾与“情”的外化推进故事的进展。哈姆雷特与奥菲利亚的爱情、与母亲的母子情、与杀父仇人叔叔的叔侄情、与亡魂父亲的父子情都是“情”的具体表现。《哈姆雷特》以哈姆雷特复仇（情）与证据（理）的矛盾贯穿全剧，爱情成为了理智的牺牲品，而叔侄、母子間的冲突则是情理冲突的外化。许渊冲认为《牡丹亭》中的冲突并不是为死者复仇的生死冲突，而是“爱情战胜理性，梦想变成了现实”。[3]《牡丹亭》中的情理冲突相对简单，因为代表理性的杜宝夫妇、陈最良与杜丽娘构成的父女、师徒间的矛盾并非剧中的主要矛盾，而杜丽娘、柳梦梅以及丫鬟春香之间并没有情理的矛盾，只是情欲与现实的分裂。因此，许渊冲认为虽然中英的两部戏剧作品都以情理冲突推动故事发展，但无论从冲突类型还是人物性格的复杂程度来看，《牡丹亭》都更为简单。[4]

许渊冲强调戏剧叙事中的情理冲突删改和重组的方式实际上既有西方戏剧形式对其阐释的影响，也考虑到熟悉西方戏剧形式的目的语读者的接受问题。在形式上，他并没有完全采用西方戏剧形式而采用了结构更加紧凑的元杂剧形式。全剧分为五本，第一、五本包含五出戏，其余三本各四出。其修改的目的就是为了适合演出，因此将冗长的五十五出内容删改为二十二出。删除整出内容包括第八出《劝农》、第十五出《虏谍》《道觋》、第十九出《牝贼》、第二十一出《竭遇》、第二十二出《旅寄》、第二十五出《忆女》、第二十九出《旁疑》，此外还大幅删除了第三十一出至五十五出。由此看出，许渊冲删除的内容主要是《牡丹亭》中作为副线的宋金之战以及与无助于推动柳梦梅、杜丽娘爱情发展的内容。宏大的历史背景以及零散的情节设置无助于推动爱情的进展，但却是明传奇的主要构成要素与特征，这种改编方式也体现了许渊冲迎合目的语读者的求“美”之心。对于剩下的部分，许渊冲也做了不少修改，如《诊祟》中石道姑做法与对话中的性爱语言、《闹殇》中石道姑打诨与春香哭丧、《魂游》中石道姑与游方道的内容，这些内容或多或少地反映了晚明时期尚情思潮与人们的社会生活样貌。因此，此种删改意味着读者导向的归化。

二、目的语形式的“美”之归化

许渊冲认为文学翻译就是“美化之艺术”“三美论”就是诗歌翻译的本体论，而文学翻译就是通过源语转化为译语的美的再创作。[5]他的“三美论”指“意美、音美、形美”，即译文首先要传递出原文的表面及深层含义，其次要传达文字间的言外之意，最后还要尽力再现原文的节奏与音韵之美，翻译形式要灵活多变。[6]许渊冲将对“美”的强调上升为本体论的高度，从其论述可知“美”的内容与形式不可分离，因此原语读者感到“美”的形式部分，特别是音律部分成为其翻译关注的重点。

索绪尔认为语言是言语活动中社会的部分，是用来表达观念的符号系统。同时，他强调语言符号连接了概念与音响，而这种声音体现了人的心理印迹。[7]在语言特别是文学作用中，音韵以及节奏的运用会产生不同的、特殊的艺术效果。音韵通过连接起整首诗歌，令其形成乐感上反复、意义上连续的整体。中文的韵体诗中常以韵母相同的字置于诗句偶数末尾，韵脚统一并且形式严谨。由于中文缺乏语法形态变化并且同韵字众多，押韵容易实现，再加上双声叠韵字的应用，令古诗音韵优美动听。相比较而言，英语韵式则比较复杂，如有全韵、头韵、谐韵、辅音韵、视韵等。[8]由于英语属于元音与辅音交错相拼的印欧语系，单词大多都包含两个以上的音节，所以其韵式很少表现在句末，并很少一韵到底。

诗词是中国文学中美的意义与形式结合的最佳典范。通过对《牡丹亭》第一出《蝶恋花》一曲的唱词分析可知，许渊冲在中英韵式转换中对中国诗歌形式保留后进行了创造性归化翻译。

忙处抛人闲处住。

百计思量，

没个为欢处。

白日消磨肠断句，

世间只有情难诉。

玉茗堂前朝复暮，

红烛迎人，

俊得江山助。

但是相思莫相负，

牡丹亭上三生路。

No longer busy， I live at leisure，

Thinking over where I can find pleasure.

Writing heart-breaking verse by day，

What oflove can a lover say？

Stingin my hall layand night，

The fair scene beautifies my verse

Even in candlelight，

For better or worse，

If you are worthy of her love，

You'd win a new life from above.[9]

《蝶恋花》本名《鹊踏枝》，晏殊将其改为杂言体，双调共六十个字，每片包含五句、四仄韵，共三十个字。[10]唱词前片中为“住”“处”“句”“诉”四仄韵，后片为“暮”“助”“负”“路”四仄韵，其中“量”和“人”不入韵，因此押韵的格式可概括为abaaaa，acaaaa。原文前片音组为“忙处/抛人/闲处住。百计/思量，没个/为欢处。白日/消磨/肠断句，世间/只有/情难诉”，后片与前片相同。由此可知原文每行字数为74577， 74577，音组则为32233，32233。许译本保留了原文的形式，一共为十行，均押尾韵。“leisure”与“pleasure”押韵，后换韵“day”与“say”押韵”，后“night”和“verse”与“candlelight”和“worse”交错押韵，最后“love”与“above”押韵，其韵式可概括为“aabbcdcdee”。观察许渊冲第一本第一出的押韵方式可发现，其押韵惯用尾韵并且同一韵脚不会出现两次以上，换韵也不是机械地前后两句相对应，而是穿插以变化。在音节上与原文对应，节奏上符合英语母语者熟悉的五步抑扬格形式，节奏感强。

第一出后的唐诗与唱词有着不同的格式要求，许译也基本采用了aabb韵式的五部抑扬格形式，其中“fair”与“fair”相押，“again”与“complain”相押。

杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪。

柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎。

The fair maiden died， leaving her portrait fair.

Her father freed the town of rebels there.

The Dreamer won the fair coming to life again.

How could he not of unjust punishment complain？[11]

对于押韵，许译不只是韵尾的简单重复，还有头韵的使用，如《惊梦》一出中杜丽娘游园的感慨被翻译如下：

原来姹紫嫣红开遍，

似这般都付与断井颓垣。

良辰美景奈何天，

赏心乐事谁家院！

A riot of deep purple and bright red，

What pity on the ruins they overspread！

Why does Heaven give us billiant day and dazzling sight？

Whose house could boast of a sweeter delight？[12]

这段翻译视为许译创造性阐释下的翻译。这段译词中用到了首韵或腹韵的押韵法。也用到了aabbcc的押尾韵方式，而且将原文中的陈述性语句改为六个“wh-”开头的疑问或感叹句。整段译词韵律感极强，充满了形式上的“美”，符合许译中对“美化之艺术”的追求。

三、原语内容的理解转化

“等化、浅化、深化”是许渊冲在钱钟书“化境论”基础上提出的文化翻译策略。等化就是信息对等式的翻译，可以通过词性转化、主被动转换等方式实现;浅化则是对翻译的一般化、抽象化的翻译方式;深化则是具体化、特殊化的翻译方式。“三化论”要求在理解原文的基础上進行创作，以求达到与原文最大程度的神似。由此可知，“三化论”强调的并非是结构与形式的翻译策略，而是具体的翻译内容间的对等关系。

情态动词是体现人意识层面的语法要素，表达了发话人对事件或命题的态度。因此通过观察“should”的翻译状况可以了解许译在“三化论”的指导下进行深化阐释的翻译现象。对中国文化熟悉的读者，即使在戏曲唱词中发生省略时也可以根据文化背景、前后文来推测隐含的情感要求与意识形态[13]。比如在翻译杜父、杜母时添加了“should”用以表示“责任，如Fairmaidens should be good in reading and writing（看来古今贤淑，多晓诗书）。原文中并没有提出要求杜丽娘通晓诗书的要求，但是在联系传统文化的基础上，作者将潜在的对女性的德与才的要求显现化，从而用“should”将这一要求具体化，属于深化的翻译方式。同时也存在对等翻译，即将表示“应当”的“要”翻译为“should”：It’s not difficult to find a teacher， but he should be well-treated as a preacher。（请先生不难，则要好生管待）。相较于古典戏曲的含蓄蕴藉，英语的表达更为直接明了。翻译过程体现的不仅仅是语言符号的转换过程，同时也是译者对原语阐释后的再创作。因此，原语中隐含着的意思也在克服差异的过程中得以显现。

《惊梦》中的《步步娇》一段唱词也体现了“三化论”的翻译方式，原文与译文如下：

袅晴丝吹来闲庭院，

摇漾春如线。

停半晌、整花钿，

没揣菱花

偷人半面，

迤逗的彩云偏。

The day is fine，

willow threads sway and swing，

the leisurely courtyard pervade with spring.

I pause worless.

To adjust my headdress.

The mirror steals half a glance at my face，

my cloudike curls slip out of place.[14]

此段唱詞描写美好的春景。“晴丝”则是春天虫子吐出来的丝，“晴丝”与“情丝”为谐音，展现春天的景色令人春心涌动。暖风吹入深锁的庭院，美景也令正值青春的杜丽娘想要装扮自己，她整理头饰，娇羞地照着镜子，欣赏着美好的自己。春天里，既有春景也有春情，情景交融是这段唱词的特点。许译的第一句“The day is fine（天气很好）”本该是通过景物描述来体会到的，所以在原文中并不存在，但是译文中把春天的美好进行了一般化的浅化翻译。“晴丝”也变成了“willow threads（柳丝）”，将其中蕴含的思春之情也浅化成了外在的柳丝形态。接下来的“停半晌”本没有主语，所以停下来的可能是摇曳的“晴丝”，也可能是主人公。古典戏曲文本中省略所带来的蕴藉也就在于此，景与人并不明确分开。但是许译本中将主语“I（我）”补充出来，是一种具体化的深化翻译方式，但是这也限制了读者的想象。“花钿”和“菱花”这种具有中国传统文化色彩的装饰被浅化为“headdress（头饰）”。“偷”则与“steals（偷）”对应，是一种等化的翻译策略。最后“cloudike”与“彩云”则构成了形容词与名词的转换关系，也是一种对等翻译。由此可以看出，许译在一段唱词中通过多种方式实践“三化论”，进而达到了文化交流的效果。

典故可以看作是凝聚一个民族文化最简练朴素的单位。《牡丹亭》的语言既有古典诗词的优美，也有生动鲜活的白话口语，口语与诗词的结合造就了《牡丹亭》既文雅又质朴杂糅的风格。其中典雅凝练的语句较难翻译，比如在第一、二出中的典故有“红烛迎人（Even in candlelight）”“赴高唐（bring her back to life）”“能凿壁，会悬梁（Borrowing light and pricking my thigh）”等。其中“红烛迎人”语出韩翊《赠李翼》“门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”一句。原诗中寄托着主人李翼在房屋中点着红烛期待客人到来之意，展现了“玉茗堂前朝复暮”苦苦等待知己的作者的形象。但是在许译本中仅翻译为“烛夜”，失去了原文中苦等的意象。“赋高唐”出自《高唐赋》以楚怀王与一美女的欢会代指男女交欢，浅化了男女欢爱的含义。“悬梁刺股”的典故可以看作是等化与深化结合的翻译方式。等化体现在直译，而深化则是“my（我的）”的补充。专有名词的翻译也体现了许译以读者为中心的文化翻译策略。比如“玉茗堂”翻译为“my hall”，由专指汤显祖的书斋变成了“我的（作者）”书斋。“牡丹亭”“丹青”等具有中国文化特色的名词则选择省略不译。具有异域特色的“梨花枪”翻译为“rebels（反叛者）”“颜如玉”翻译为“beauty（美人）”“百花魁”翻译为“bride（新娘）”等，都是以归化为目标的浅化翻译方式。

四、许译本的实践与检验

许渊冲英译本《牡丹亭》体现了他作为理解者与阐释者的中介性作用，在翻译实践中他努力平衡原作者与读者间的距离，体现了他翻译的“三之论”观点。“三之”是让读者通过译文对原文达到“知之、好之、乐之”的结果，其中“知之”是翻译的最低标准，而“好之”乃至“乐之”则是翻译的最高要求。[15]

许渊冲的阐释性翻译自然会引起不少争议。苏凤针对《牡丹亭》译本的故事内容和结构修改提出了批评，她认为故事被重构成了一个以杜、柳爱情为主线的，“开端、发展、高潮和结局齐备的类似西方浪漫主义的爱情故事”。[16]中国戏曲称“诗剧”，而偏重叙事的修改意味着形式上对诗歌、音乐的省略，以及内容上对中国诗教传统的淡化。晚清外交官陈季同也对中国戏曲中唱的部分表达了自己理解，在《中国人的戏剧》他中说：“唱的角色不参与情节的发展。唱词要么传达一种伦理思考，要么影射历史事实，要么突出一种特殊的情形。”演唱本身打断了情节发展，唱者本身是在向观者传达“自己的感受”。[17]也即戏曲唱本身就是故事叙述中另一种声音的介入，因此对于历史背景以及与爱情无关的内容是不需要删除的。

德国戏曲作家布莱希特甚至借用中国戏曲形式创作出了“叙述体戏剧”，他将叙述与演唱引入戏剧，效果上阻碍了情节的发展，目的是为了通过“陌生化”的作用防止观众沉迷进而认识事物本质。[18]情节上的修改是叙事形式上的西化。许渊冲大刀阔斧地修改翻译是主动将《牡丹亭》向《哈姆雷特》靠近，将自身视域主动与西方戏剧融合的结果。虽然更利于传播和接受，但结果却成了一个西方故事。

许渊冲对于“美”的形式的强调也引来不少批评的声音。美国汉学家康达维曾指出，许渊冲翻译的《诗经》，采用韵律诗的翻译方式常常沦为“打油诗”，而且这种守旧的翻译方式并不符合现代英语读者的审美。[19]两种翻译观念的冲突也正反映了许氏的文化翻译理念，即形式本身即是内容。诗歌审美的重要因素就在于其美的形式，包括格律、词牌等形式外壳，形式与内容是可以相互转化的。“守旧”的另一面也可以看成是对古体韵律的保留，是在归化与异化中所寻找到的平衡点。

五、结语

翻譯不仅是民族之间进行语言沟通的方式，也是不同文化间的交流与理解的手段，因此翻译实质上就是跨文化交流。文化翻译意味着由形式主义向文化研究大语境的转变，这其中翻译研究的焦点发生了从原文到译文、从作者到译者、从源语文化到译语文化的转变。作为文化翻译的中介，译者在文化翻译中居中心地位，既文化的阐释者，也是文化的中介者与传播者，直接参与跨文化传播。许渊冲的英译本《牡丹亭》体现了在文化翻译的背景下，从以语言文本为中心向社会、政治、经济、意识形态为中心的翻译转向。原作结构内容的改编、原语美学形式的归化以及原语具体内容的转换都体现了许渊冲作为理解者与阐释者的双重身份。许渊冲的实践表明文化翻译不仅将翻译看做语言符号的转变，同时也是宏观文化的转化，译者作为文化间的中介者其最终目的在于达成文化交流并消除文化霸权。

参考文献：

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Translation Practiceand Researchon the Translator's Subjective Creativity in Cultural Interpretation：

Taking Xu Yuanchong's English Translation of" The Peony Pavilion" as an Example

WEI Meng-xi

（School of Foreign Languages， Shanxi Vocational University of Engineeringand Technology， Taiyuan 030031， China）

Abstract： Translation is not only the transformation of language signs， but also the transformation of different cultures. The translator plays an important explanatory role as an intermediary between the original language and the target language. "The Peony Pavilion" is a traditional opera that combines poetry， literature， music， dance and other cultures. The study of its English translation is of great significance to the understanding and dissemination of Chinese culture. As a famous translator in China， Xu Yuanchong's translation theory and practice have received extensive attention from researchers. In the translation of "The Peony Pavilion"， Xu has made extensive deletions in the structure of the story. In terms of form， he focuses on preserving the aesthetic enjoyment for readers in the original language. In terms of specific content， he focuses on the combination of deep and plain domestication and foreignization， so as to achieve the purpose of cultural exchange on the whole.

Key words： The Subject of the Translator; Cultural Interpretation; Xu Yuanchong; English Translation of "The Peony Pavilion"