浅析中国画颜色“水墨”为上的成因

李萍

Li Ping

上海美术学院 上海 200433

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai 200433

引言：中国画在其自身构架上，是通过视觉效果对图样的着色审美调配进而达到有形有意的效果。通过艺术家们对物品表象与物品本质的构思描绘，采用山水画的形式更能体现出其内在含义。表现与本质，在我国现实讨论下并不具有一定限制性，谓此水墨画与其着色的分类相辅相成。随着历史发展中国画以水墨画为正宗，同时也体现出水墨画在成立之初，受老、庄、孔、孟以及禅佛宗教的影响之深，久而久之，“水墨为上”的色彩观逐渐占据山水画领域。

一、基础理论

（一）“水墨为上”的意义

任何艺术形式的出现均不是自然形成的，都需要经过文化基础的沉淀使其在一定程度下形成艺术空间。在隋唐之际水墨画作为新样式绘画途径，它的出现与隋唐时期的环境背景的变化更迭有着直接关系。山水画之所以在唐朝开始大量涌现出来，主要原因也是由于当时的山水画风格完全凸显了山水画写实的绘画意境，同时具有强烈的儒、释、道、禅等宗教气息。于是出现了诸如王维、张环等一系列以山水画作为写实背景，且崇尚儒、释、道、禅等宗教的画家，这些画家在盛唐期间由于过多地被宗教文化熏陶，导致其在创作出的文艺作品均会涉及到宗教艺术，同时也使他们的艺术创作在审美定位以及审美品味上也更趋向于亲近自然。随着社会不断发展，黑色在其色层与色阶上最为多样，从黑色到淡色的层次变化，为绘制与逼近现实创作制造了无限的可能性。同时墨色具有不黏、不涩和不滞的特点。这也与道家、佛家中亲近自然的观念有着共同之处。也正如此，在水墨绘制中，唐朝文人墨客的山水墨画最被奉为经典。

（二）“墨分五色，水墨为上”的内容

在中国古代绘画中墨色不单单特指黑色。在水墨画中仅仅使用单一墨色也能让绘画情景千变万化，生动形象。所谓“墨分五色”的五色分别为干、湿、浓、淡、黑五种，其中对干、湿的理解多为对其中水分的比较；浓淡则是指水墨画着笔力度的大小；黑在色着上要胜于浓；与白色宣纸形成鲜明对比。谓此各种色墨还要有不同的特点：“干墨”中水分少，经常可以绘制山水中的山石，使其产生苍劲有力的气势。“湿墨”由于水分较多，通过与水分协调比例运用可用于渲染，可以对山水画中的雨珠、苔藓进行描绘，使画面更加丰富，有的还会使用泼墨的手法，进而使水墨韵味得以体现。“淡”色则色淡而不昏暗，不论干湿色度，均能体现出其颜色的湿润之处，在绘画上多运用于对远景描绘以及重点事物的点睛。“浓”作为浓墨色，在使用上多为景物近处描绘和暗影点缀。“黑”则表示为比浓墨更黑，常用墨碳中的焦墨，经常作用于绘画中的着重之处，进行整体勾勒或者着重特写，可起到提神醒目的功效。

二、山水画“水墨为上”色彩观的形成和发展

在南北朝阶段是我国艺术文化的鼎盛时期，其中出现部分学者对色彩变化的叙述。随后有人对色彩变化进行分析总结，进而提出了“随类赋彩”的思想。隋唐时期，虽然一直沿袭“随类赋彩”的思想，但是其青色为主色调的视觉差异使人产生了疲劳。随着人们对视图效果审美的变化，水墨山水画迅速发展起来。到了两宋之际，水墨画发展迅速，继而形成了“水晕墨章”的绘制境界。到了元代，画家们开始采取生纸进行绘制，在材料的引进下使创作环境更加肆意洒脱。也正是在此时，我国开始了以物抒情的表达方式，进而达到了水墨画的成熟阶段。进入明清，我国水墨画随着工具及其性能上的提升为书画创造了更大的发展空间。近代画家在用墨成就上对前人绘画技术进行总结，创造了“七墨法”。纵观中国水墨画发展史，从古至今，我国水墨画审美发生着转变，逐步转向“水墨至上”的墨色浸润的意境，逐步由色彩转向水墨，以“随类赋彩”为主的彩色画风开始作为水墨绘画陪衬作用。“水墨至上”和“墨分五色”的色彩观其不在于人们对诸多颜色的应用，而是在于画家胸有丘壑后形成的绘画经验，进而体现出更加生动形象的墨色浸润意趣味道。这种“水墨最为上”的思想无疑在一定程度上制约了传统绘画色彩的发展。

三、中国画颜色“水墨为上”色彩观的成因解析

（一）“水墨”概念滥觞的启发

在北魏流传至今的《山水松石格》中。其现存拓片中有着我国六朝文字，其中文人墨客皆此留言，在绘画中也反映了我国历史的溯源，包括对山石、山水风格的叙述，在此其中也对山水画的笔墨有着更加清晰的说法。尤其是文中“高墨犹绿，下墨犹”的说法，这句话在我国学者中有两种解释：有人认为这种说法的意思是山水墨画能够体现出高山的绿色效果，在山脚下能够显示出红色效果；还有人认为浓墨与淡墨分别给人以绿色和红色的视觉差别。但是不论什么说法，均已说明人们对墨色会产生的不同颜色落差的说法是认同的。“高墨犹绿，下墨犹”的说法，也奠定了后期以水墨画作为基础的山水画发展新局面。

（二）玄学思想的影响

有学者观点认为，如果中国艺术避开文学创作，就相当于站在都城下却只肯在城门徘徊。还有学者针对古人的审美和艺术鉴赏进行分析，认为其发展均以老庄思想为基础，看似简单，分析起来意义深远。我国国画之所以对水墨为上大力推崇，其原因在于我国的文学思想根深蒂固，受此影响导致的文人性格进行接洽，而“墨分五色”就是在这种情况下得以产生。老庄之道崇尚色彩朴实，但对绚丽耀眼不推崇。谓此在画中，仅仅通过以黑白混色便可进行创作绘画。通过黑白色的完美配合，使其他颜色黯然失色。而且道家对各种颜色的认知也均有不同，道家对黑色是极力推崇的，他们认为黑色是玄色，玄之又玄，甚是奇妙。在这种思想下，他们认为远观高山、河水也皆为黑色。也因此黑色作为道家的崇尚之色、进而对其他颜色取而代之，同时由于道家对山水之情过于浓郁，常常以水墨画进行山水创作，这也是他们清净质朴、虚淡玄无的思想体现。受思想文化熏陶，中国山水画以水墨为主的形式逐步形成，同时“水墨为上”的思想在玄学中也开展起来。唐代画家张彦远提出了“运墨而五色具，墨色如兼五采”的理论，进而使水墨画占据古代主流位置。

（三）复杂社会历史条件的逼迫

水墨画的发展形成与社会变革有着极大关系。当时社会的苛政统治以及民众疾苦，均使文人墨客看淡政治立场，进而对儒、释、禅、道的思想近乎痴迷，由于对佛教的信仰逐步加深，通过对佛法的修行使人们偏爱感觉自然的清净，远离功利场所，个人更加追求淡泊名利，对幽远宁静的清净甚是向往，这正与绘画的审美意境、绘画构思保持一致。谓此画家们对笔墨开始钻研，束缚自身心中之情，且在平淡无奇的墨水与杂色中选择了墨色。水墨画将渲染图层回归黑白，这种绘画风格使中国画在形式表达上更加具有独特韵味。因此，我国水墨画所表露出的淡泊名利、空境自然的韵致与古代富丽堂皇的写实风格大不相同，这与当时社会背景有直接关系。水墨画之所以成为当时的主流要素，也是受到当时社会现状的避世心理产生的影响（如图1）。

图1 江南牧牛图（图片来源：网络）

（四）水墨特性魅力的感染

有学者认为：“水墨创作阶段颜色得体，黑白相称，虽然没有过多颜色，却胜似有色。水墨五色自在其中，远超过其他彩色相衬托，传统创作中常想用墨色勾勒，用墨笔确立构架，然后上色，导致线条体感不充分，着色效果也不具体。而在水墨画中，渲染与构架相互衬托，用墨笔对图样的点、线、面进行描绘。进而使墨的应用更加多样化。通过笔与墨的相互应用，使绘画线条更加明显有致、进而使山水风格逼真，效果显著，同时也使绘画中烟雨风格扑朔和云雾缭绕的感觉更加真实。在“墨分五色”上一般为“焦、浓、重、淡 、轻”，在相应着色上分别对应墨、青、赤、黄、白，且在色调色差上进行自动调整，使艺术效果得到深化。由此看出，西方油画中的对山水韵味的独特表述远不及中国水墨风格的表达，这基本源于墨的特殊性质。墨笔的深浅变化以及对纸张渲染程度决定了画家作画的灵感，同时绘画也是个人情感发泄的好办法，古代画家笪重光曾说“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”，也说明了墨对山水画的影响至关重要。

四、对策中国画颜色 “水墨”为上的影响因素

（一）东方人种的生理特征和地理环境的影响

山水画是将地方的景色进行细致描绘，通过资料我们可以看出我们国家南北差异各有不同，这与其在各地受到不同环境的影响有着极大的关系，主要由于不同的地区差异会产生不同的人文气息构造，进而使人们对美的定义发生转变。我国南北方地域差异巨大，人文类更是如此，在以秦淮为界的基础上，南方地区的山水画风更加具有平淡优美，趋于自然的亲和感，而在北方中，当地的画家更多对环境以雄伟壮丽的绘制手法进行创作，进而突出大山叠峻，苍松挺直之意。谓此在不同人文气息条件下和不同地域生活环境下的绘制手法均有不同，不过现在不同风格的绘画均能使人产生美的感受（如图2）。

图2 江山社稷图（图片来源：网络）

（二）中国哲学思想的影响

在我国哲学体系中，道家思想对我国发展意义深远。而对艺术创作上则在三国后期开始流行，其中有为、无为的思想均在书画中得以显现。随着年代更迭和历史变迁，现实变化使诸多文人墨客隐匿于世，开始默默进行绘画创作。通过对自身艺术价值的构思，结合艺术思维对世界进行评判。其中大部分文人采取山水画方式借物抒情。且在道家无为而治的思想引导下，文人们将自身与自然融为一体，加深对自然变化的审美感受，进而创作应用。老子认为世间万物皆系于一个道字，使画家们对物态表达开始极致追求，用黑白色调开始对世间万物进行描述。谓此“五音乱耳，五色乱目”的提出，使画家们开始对黑白水墨进行追求。同时古代画家发现不管山水如何丰富在远处看均为黑色，在古代墨画中“知其白，守其黑”成为其绘画条件，采取黑白相称反应绘画灵魂。

（三）书法的兴盛和书法家的参与绘画

书、画本为一体，其所用到的工具基本相同。书法在绘画创作之前就已经有了完善的基础，书法从秦汉到唐宋已经形成了系统构架。在这种完备格局下，书法技巧让绘画更加方便入手，同时绘画在书法中更加能够创新发展。许多王侯帝君更加倾向书画创作，不但加深对书画的体验感受，且还能够使其书画的创作环境搭配理论表述，促进了绘画迅猛发展。在此期间最为典型的是苏轼喜欢对竹子进行创作，但是其无需按照竹子的意境进行发挥。米芾独创米氏云山，其中的墨化思维均来自其书法造诣。到了元代，元四家们不仅精通书法在绘画上更为一绝。他们将擅长的书法意境融入到绘画之中，他们认为书画的美感认知皆为相同，有着异曲同工之妙。

（四）文人的提倡使国画用色以墨为主

自南北朝开始，古代中国对绘画艺术的造诣就开始展现。两宋时期，各类样式水墨画争相出现。文人们开始对水墨艺术进行推崇，夸张水墨画含蓄避锋，没有争抢之意彩，洽使古代中庸思想得以显现。不过苏轼则不为苟同，其对绘画的拘泥于规程表示不满，其主张画品最为重要，其思想使水墨画拥有了更高的精神追求。而到了明朝松江派阶段，董其昌通过对水墨画的南北划分，将水墨画奉为正宗，其余为行家画，崇南贬北。故此导致中国水墨画发展达到了顶峰。先不说南北划分的正确性，其言论直接使后世对水墨的重视程度得到提高。以至于现阶段谈论国画艺术，其首先谈论的也皆为笔墨，这既是中国绘画用墨的传统，也是后世对笔墨的独特美感的认同。

五、水墨的继承与发展

水墨画的继承与发展作为赓续的关键，关于水墨继承发展的问题随着清政府的垮台开始逐步引起人们关注，当时对于水墨发展趋势，时常受到当时学者的非议，大部分人觉得应该借鉴西方油画改革创新，不过却还有部分人认为穷变则通，故该流派通过对水墨画的发展进行有力的反驳，促使水墨画在传统艺术上得到了改良并保有基础特色。不过在现阶段有人认为现代水墨画有违传统，脱离历史实际，制造现代艺术与历史文化的裂痕，其应属中性画风。谓此我们不应以老旧观念作为现阶段创作评判标准，一旦笔墨在水墨画中的地位出现危机，就是超出核心范围，这种思想观念是错误的。依发展总体来看，部分人认为衔接水墨画是对笔墨进行摒弃，这种观点下的学者，基本属于将笔墨作为机械工具，将艺术创作的偶然性作为常规性，在公式使用上过度重合。长此以往水墨艺术失去特有艺术价值。现代水墨作为对传统水墨的延伸拓展，符合当下文化艺术需要，也是对自身艺术特性的完好保存。

结语

通过上述描绘，中国山水画之所以通过墨色作为主色调，是我国历史传承赓续的主流文明体现，也正是由于我国自传承以来对墨色韵味悠长集中和思想的表达。我国国画的民族特性，在笔墨之中均能显现。并且通过中庸思想的渗透，培养了隐忍、坚韧的民族性格，其通过对水墨的渗透，进而体现出宁静悠长之意，使其在我国绘画中占据主导地位。对水墨画的色度调节是水墨成画的主因，进而导致我们无需与欧美油画进行攀比对照，创造属于我们民族自身的审美艺术，现阶段我们需要更加深层次去发掘水墨画的表现能力，进而需要加大对其传导，帮助促进发展。经过对古代的山水画绘制技术来看，其所蕴含的内在成因是我国在历史发展中对美的追求。在赓续繁衍的前提下实现完美继承，现阶段的山水画创新，不仅仅需要对技法进行创新发展，更需要民族自立自强，继承传统文化，进而使民族文化内涵得以发展，以“文”托“艺”，继续发挥“水墨”这一文化色彩的艺术感染力。