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浅析传统文人画家的色彩观念

2022-06-30李敬秋

流行色 2022年5期
关键词:墨色文人画设色

李敬秋

Li Jingqiu

中国美术学院 浙江 杭州 310000

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310000

文人画通俗来说就是作为文人的绘画。虽自唐王维始,世人均称其为文人画之“鼻祖”,尤以明董其昌最为推崇。近代学者陈衡恪更把文人画之渊源提前百年,他说:“文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,故已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,当时之文人,含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表达其思想与人格,故两家皆有画论” 。故知,所谓文人画,往大来看不在于以时间为分界,在于人之思想与胸臆。即近代日本学者大村西崖之言:“艺术之本质,画道之真意,既知在于己意之发挥,气韵之生动,则如上所述,藐视写实,离却自然,脱彩色浓缛之束缚,游于水墨疏澹之境,置技巧于度外,可谓得鱼忘筌,得言望象” 。由此看来,文人画以山水审美为主体,不以浓艳赋色,但以水墨清透,抒写胸外之意,成为中国传统绘画美学与精神的高峰,体现出不同于民间与画院画家的文化内涵,其背后有丰厚的哲学与思想成因,导致对色彩之美的观念转变。

一、文人画的核心思想与色彩特点

中国传统绘画自古以来就与西方绘画的“再现性”历史有所不同,而是建立在一定的思想基础上,文人画亦如此,尤以古典哲学思想影响深重。隋唐以前,中国山水画并未独立建科,总是依附于人物画中作为背景或装饰性陪衬,尽管如此,山水精神却早已贯穿于中国人的思想中,成为文人士大夫的一个重要思想观念。在尚未开化时期,上古先民将人的命运与山水祭祀联系在一起。先秦时,孔子有云“智者乐水,仁者乐山”、老子有言“上善若水”等,便将山水精神第一次从理性的痴狂中解救出来。庄子所言“独与天地精神往来而不敖倪于万物”。“天”、“地”、“人”在精神上也互相贯通,在现象上互相彰显,在事实上彼此感应 。如此便是“天人合一”之境,借这种山水精神,超脱于社会现实,了无功利,以自然化境,体现出生命存在的价值与意义,引导出传统山水的基本意境与文人追求。隋唐时期,山水画初露倪端至独立建科后,于追求技法之上,而近乎于道,直追人品。如此境界,如陈衡恪谈文人画之要素:“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也” 。因而文人画以品格为最,以精神为重,以学识眼界为主,所谓形似与客观表现,只为辅佐。

基于这种思想,文人画家的创作对色彩的选择十分慎重,也决定了文人画的色彩独具特点。文人画家多以水墨运用居多,不常设色,即便设色,也略施淡彩为主。文人画家对色彩的理解并不停留于表面,一是并非严格按照南齐谢赫的“六法”所言“随类赋彩”,而是可以依据对象的审美需求,改变颜色,但也无妨。如苏东坡有朱砂画竹之事,人问天下何以有朱竹?答曰世间亦有墨竹也?由此文人画家以物为心照,色彩作为形式之表象早已退居其次,无论朱竹子、墨竹,是黑是红,色彩不仅是物体的固有色而存在,也存在于心意。二是,对于文人画家而言,色彩并非传统意义上的青、黄、赤、白、黑五者,也可是“运墨而五色具”,即便使用单一墨色,也能产生丰富的色彩变化,只要意思到了,同样给人五色杂陈的印象。所以文人画的色彩特点,不在于物体表面的色相。而是全面的色彩感觉、色彩情感和色彩想象的实际存在 。

二、文人画的内在精神与色彩表现

张璪所指“外师造化,中得心源”,画家将自己所见事物透过内心的转化,呈现出非再现性的图像,绘画既源于自然,又来自心灵的创造,即绘画是主客体的统一。北宋米芾、米友仁父子,以江南平远之景为基调,利用烟云朦胧的质感,以墨色自然晕染于纸本的效果制造出“米氏云山”的风格,与董源“天真平淡”的美学如出一辙。同为北宋时期的王希孟《千里江山图》同样取江南平远之景,以重石青、石绿设色,工整妍丽,颇具富贵大雅之气,但颜色用料过重,反倒显得火气过盛,色彩纯度过高,也使得画面中色彩对比过于强烈,这种典型的“青绿山水”,于文人看来,遵循徽宗画学所提倡的“形似”与“格法”,如苏东坡有言“论画以形似,见于儿童邻”一般,毫无精神可言,皆因文人看中个性,不应循规蹈矩。元时也有郑思肖以画兰著称,所作《墨兰图》,画不着根土之兰,形象刚劲,不着兰之本色,但以墨笔含水,潇洒提按拉出兰叶线条,画面干净清爽,虽无红绿之色彩,但墨随水分多少的变化,亦浓亦淡间变换自如,清淡墨色好比清淡兰香,映射的是君子如清流之感。这种墨色的灵活运用,使得兰花被物化为一种人格表现,恰好与其遗民心态的内在相契合。元人王冕《墨梅图》(图1)同样以浓墨沾笔,饱含水分,一笔写出梅花枝干的粗细深浅变化,并于清淡墨色的梅花花瓣之上,利用较干的浓墨快速点破,花瓣中浓墨与淡墨,虽无色相,但形成两种对比强烈的色差之感,突出梅花花瓣尖端的深色特征,使文人画家虽不以“形似”为准,也善于观察事物的本质。而清淡的梅花晶莹圆润,就好似做人应光明磊落,不留黑点一般,所以王冕题款说道:“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”,文人的内在精神便于色彩表现中挥洒得淋漓尽致。

图1 元·王冕《墨梅图》

一幅画作,色彩运用得当,会让人感觉神清气爽,色彩运用不当,让人心生倦意。古人认为,“字画如其人”,也就是透过最根本的视觉图像,颜色的取舍变化能看到一个人的性格如何。黄公望《写山水诀》亦云:“作画大要,去邪、甜、俗、赖四个字”,其中“俗”可指色彩艳丽之俗,“甜”也可指色彩纯度过高,导致画面甜腻而不够清爽。倪瓒有作《六君子图》(图2),仅以潦草笔墨,不施色彩,以皴擦渴笔,塑造出阔远的山隔出空旷江水,前景六棵植物直挺耸立,让人不难想象其象征之意,以松、桧、柏寓意文人品性之高尚。题款写:“大痴老师见之,必大笑也”, 便是文人所推崇之“谦谦君子,卑以自牧也”。大痴却又赞云林所画题诗道:“居然相对六君子,正直特立无偏颇”,文人以人品为分,画面所见能指心境,非山水之形,是品性之意。艺术高下的标准所在便于云林、大痴如此为度。此作大面积留白,与笔墨线条相互辉映对比,形成独特的视觉效果。在中国文化中,留白并不代表什么都没有,而是中国画创作中经常使用来处理空间的一种方法。从色彩科学的角度来看,黑、白色属于“无色相”,只有明度和纯度之分,但在文人眼中,如同佛家禅理一般,空即是有,有即是空,所谓色彩的黑白就如同人生的黑白,文人品性皆于画面之中淋漓呈现。

图2 元·倪瓒《六君子图》

以上对文人画及其色彩表现的情况来看,大多数文人画家似乎青睐墨色来处理画面效果,因其能够更好的体现出一个人的艺术气质与修养,这种长久既定的心理暗示,并非是一个定式。宋徽宗提出“形似”与“格法”,要求画家真实呈现对象的物形与固有色,而苏东坡直言“常形”与“常理”,认为画家在呈现对象外在形貌时,也应注意内在的精神生气。有些画家可能就此认为,不以浓重赋彩,但以笔墨清淡,方可体现超乎常理的精神气质,其实并非如此。文人画之核心,不论造型与色彩,是否如实表现物体的基本外形与固有色,而基于画者是否“心手相应”,透过画面散发精气,最为关键。由此形成了一种文人士大夫以表现心理情感与精神思想为核心,以山水为载体,水墨为色彩主导的文人绘画体系。

也有不少文人画家,于画面中赋色施彩,却又是另一番含义。明代吴门四家就是典型的例子,无论沈周的“粗沈”风貌还是文征明的“细笔”本色画,略施于墨色之上略施淡彩,依旧清新脱俗。如文征明《石湖清胜图》(图3),承赵孟頫、王蒙等人笔墨,但在墨与色之间,有意在对立中减弱用色纯度,以追求一种含蓄内秀的审美意蕴,被人称之为“小青绿”,与所谓“大青绿山水”有本质性的差别。又如董其昌所作青绿设色山水《昼锦堂图》(图4),画面色彩表现十分别致,按照传统文人画家的色彩表现来看,一般以墨色为主,即便有设色,也以浅淡着色,稍有点缀之意。但董其昌却试图用与淡雅相对立的、特别鲜艳的颜色来表现平淡天真画境,正如题款所言“欲以直率当巨丽耳”, 这种将重彩画进行雅化的尝试获得了成功,而后设色没骨山水发展成为一种新的山水画样式。实际上,董其昌在提高笔墨的表现能力与审美价值方面,继承和发展文人画的传统,但不拘泥于是否以浅重设色区分文人画家的格调高低,而是建立在“笔墨托之于有形”上,借笔墨与色彩,反映文人淡泊胸襟的平淡天真画境。平淡天真不仅是一种黑白色调的搭配,也可以是多种色彩交织,反映“随类赋彩”的狂欢,这里有一层更深的内涵意蕴,便是禅意。董其昌的平淡天真之意不同于宋元画家之处,即以禅喻画,崇尚自我,讲究悟境,色彩的表现是依托于画家的情感表现,而非固定范式,这种对超脱自然的禅意追求,使画格达到“逸品”高度,而笔墨与色彩作为构成文人画的两种视觉因素,色彩已基本脱离其固有色的属性,成为文人表达情感意境的手段。

图3 明·文征明《石湖清胜图》

图4 明·董其昌《昼锦堂图》(局部)

三、文人画家的色彩观念

文人画家的色彩观念,从绘画历史的发展来看,是历史选择的必然。传统中国绘画以水墨为基色,色彩于表现中最初建立在“随类赋彩”的概念上。而在老庄、佛禅、道学三家文化的综合影响下,文人对色彩的看法也经历过前进与迂回的过程,即从文人画舍弃物体固有色的表现的极端,走向并不以有无设色而区分文人画之高下。实际上,墨色与设色的调配,在文人画家的眼中,不是物象的再现过程,是如何透过笔墨、色彩达到画面的平衡与和谐的问题,这其中的思想根源既有老庄的“无为”与“逍遥”,不必刻意增添或减少;也有佛禅的“诸相非相”,不纠结于事物外在的视觉形象,从色彩表相看到其本质;也有道学的“道法自然”,追求色彩的自然和谐,文化内涵的协调,这就与西方人所理解的色彩观念有很大差异。

在这种思想与观念的影响下,由文人画家所倡导的水墨着色,以及浅绛设色的色彩表现,最终成为中国画的审美主体风格。清初四僧中,无论髡残、弘仁,皆以真实的自然景色为基础,以水墨皴染为主体,稍带自然附色,构成典型的文人画家的基本色彩观念。尔后清末的吴昌硕,本就出自文人之家,又受时代影响,将书法篆刻之风引入画面,绘画由工笔入手,后又小写意转向大写意,一般构图均衡,能在用笔中参以行草书笔意。所画花鸟居多,要么以没骨积染法刻画,设色清淡,或以勾勒线条,填充颜色,设色较为丰富。在其《冷艳捐二玉图》(图5)中,画家并未回避物体的固有色,且有意于固有色中增加了少许墨色以调和色彩纯度,这也是文人画家一贯的调色方法,不求浓艳妩媚,但要清新淡雅,王维在《画山水诀》说道:“夫画道之中,水墨为上。肇自然之性,成造化之性。”水墨是最符合造化自然本性的色彩表现,因自然一切千变万化,如禅家句中有眼“一切有为法,如梦幻泡影”,外在的真实并非物体本质的真实,进而色彩于文人画家而言,是真实世界的表相,绝非真相。所以传统文人画家的色彩观念,不求“色形”,但求“色意”,能从色彩中超脱,找到艺术发展自身的规律与内涵。

图5 清·吴昌硕《冷艳捐二玉图》

四、结语

传统文人画家的色彩观念,其中含有非常丰富的传统文化与思想。色彩是人们透过眼睛看到世界的视觉反应,但画家呈现出这种视觉反应时所做出的选择是不一样的,我们可以用西方的色彩科学体系去分析构成画面的色彩元素,但不能忽略文人画家的色彩运用,其背后有超于物象的内心情感与文化特质的影响,这些都来自于传统民族文化的哲学思想熏陶。如此看来,传统文人画家的色彩观念就是基于这些哲学思想,以墨色为根本,追求色彩的精神世界,为中国传统绘画的发扬光大作出贡献。

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