浅析传统文人画家的色彩观念

李敬秋

Li Jingqiu

中国美术学院 浙江 杭州 310000

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310000

文人画通俗来说就是作为文人的绘画。虽自唐王维始，世人均称其为文人画之“鼻祖”，尤以明董其昌最为推崇。近代学者陈衡恪更把文人画之渊源提前百年，他说：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，故已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表达其思想与人格，故两家皆有画论” 。故知，所谓文人画，往大来看不在于以时间为分界，在于人之思想与胸臆。即近代日本学者大村西崖之言：“艺术之本质，画道之真意，既知在于己意之发挥，气韵之生动，则如上所述，藐视写实，离却自然，脱彩色浓缛之束缚，游于水墨疏澹之境，置技巧于度外，可谓得鱼忘筌，得言望象” 。由此看来，文人画以山水审美为主体，不以浓艳赋色，但以水墨清透，抒写胸外之意，成为中国传统绘画美学与精神的高峰，体现出不同于民间与画院画家的文化内涵，其背后有丰厚的哲学与思想成因，导致对色彩之美的观念转变。

一、文人画的核心思想与色彩特点

中国传统绘画自古以来就与西方绘画的“再现性”历史有所不同，而是建立在一定的思想基础上，文人画亦如此，尤以古典哲学思想影响深重。隋唐以前，中国山水画并未独立建科，总是依附于人物画中作为背景或装饰性陪衬，尽管如此，山水精神却早已贯穿于中国人的思想中，成为文人士大夫的一个重要思想观念。在尚未开化时期，上古先民将人的命运与山水祭祀联系在一起。先秦时，孔子有云“智者乐水，仁者乐山”、老子有言“上善若水”等，便将山水精神第一次从理性的痴狂中解救出来。庄子所言“独与天地精神往来而不敖倪于万物”。“天”、“地”、“人”在精神上也互相贯通，在现象上互相彰显，在事实上彼此感应 。如此便是“天人合一”之境，借这种山水精神，超脱于社会现实，了无功利，以自然化境，体现出生命存在的价值与意义，引导出传统山水的基本意境与文人追求。隋唐时期，山水画初露倪端至独立建科后，于追求技法之上，而近乎于道，直追人品。如此境界，如陈衡恪谈文人画之要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也” 。因而文人画以品格为最，以精神为重，以学识眼界为主，所谓形似与客观表现，只为辅佐。

基于这种思想，文人画家的创作对色彩的选择十分慎重，也决定了文人画的色彩独具特点。文人画家多以水墨运用居多，不常设色，即便设色，也略施淡彩为主。文人画家对色彩的理解并不停留于表面，一是并非严格按照南齐谢赫的“六法”所言“随类赋彩”，而是可以依据对象的审美需求，改变颜色，但也无妨。如苏东坡有朱砂画竹之事，人问天下何以有朱竹？答曰世间亦有墨竹也？由此文人画家以物为心照，色彩作为形式之表象早已退居其次，无论朱竹子、墨竹，是黑是红，色彩不仅是物体的固有色而存在，也存在于心意。二是，对于文人画家而言，色彩并非传统意义上的青、黄、赤、白、黑五者，也可是“运墨而五色具”，即便使用单一墨色，也能产生丰富的色彩变化，只要意思到了，同样给人五色杂陈的印象。所以文人画的色彩特点，不在于物体表面的色相。而是全面的色彩感觉、色彩情感和色彩想象的实际存在 。

二、文人画的内在精神与色彩表现

张璪所指“外师造化，中得心源”，画家将自己所见事物透过内心的转化，呈现出非再现性的图像，绘画既源于自然，又来自心灵的创造，即绘画是主客体的统一。北宋米芾、米友仁父子，以江南平远之景为基调，利用烟云朦胧的质感，以墨色自然晕染于纸本的效果制造出“米氏云山”的风格，与董源“天真平淡”的美学如出一辙。同为北宋时期的王希孟《千里江山图》同样取江南平远之景，以重石青、石绿设色，工整妍丽，颇具富贵大雅之气，但颜色用料过重，反倒显得火气过盛，色彩纯度过高，也使得画面中色彩对比过于强烈，这种典型的“青绿山水”，于文人看来，遵循徽宗画学所提倡的“形似”与“格法”，如苏东坡有言“论画以形似，见于儿童邻”一般，毫无精神可言，皆因文人看中个性，不应循规蹈矩。元时也有郑思肖以画兰著称，所作《墨兰图》，画不着根土之兰，形象刚劲，不着兰之本色，但以墨笔含水，潇洒提按拉出兰叶线条，画面干净清爽，虽无红绿之色彩，但墨随水分多少的变化，亦浓亦淡间变换自如，清淡墨色好比清淡兰香，映射的是君子如清流之感。这种墨色的灵活运用，使得兰花被物化为一种人格表现，恰好与其遗民心态的内在相契合。元人王冕《墨梅图》（图1）同样以浓墨沾笔，饱含水分，一笔写出梅花枝干的粗细深浅变化，并于清淡墨色的梅花花瓣之上，利用较干的浓墨快速点破，花瓣中浓墨与淡墨，虽无色相，但形成两种对比强烈的色差之感，突出梅花花瓣尖端的深色特征，使文人画家虽不以“形似”为准，也善于观察事物的本质。而清淡的梅花晶莹圆润，就好似做人应光明磊落，不留黑点一般，所以王冕题款说道：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，文人的内在精神便于色彩表现中挥洒得淋漓尽致。

图1 元·王冕《墨梅图》

一幅画作，色彩运用得当，会让人感觉神清气爽，色彩运用不当，让人心生倦意。古人认为，“字画如其人”，也就是透过最根本的视觉图像，颜色的取舍变化能看到一个人的性格如何。黄公望《写山水诀》亦云：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，其中“俗”可指色彩艳丽之俗，“甜”也可指色彩纯度过高，导致画面甜腻而不够清爽。倪瓒有作《六君子图》（图2），仅以潦草笔墨，不施色彩，以皴擦渴笔，塑造出阔远的山隔出空旷江水，前景六棵植物直挺耸立，让人不难想象其象征之意，以松、桧、柏寓意文人品性之高尚。题款写：“大痴老师见之，必大笑也”， 便是文人所推崇之“谦谦君子，卑以自牧也”。大痴却又赞云林所画题诗道：“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，文人以人品为分，画面所见能指心境，非山水之形，是品性之意。艺术高下的标准所在便于云林、大痴如此为度。此作大面积留白，与笔墨线条相互辉映对比，形成独特的视觉效果。在中国文化中，留白并不代表什么都没有，而是中国画创作中经常使用来处理空间的一种方法。从色彩科学的角度来看，黑、白色属于“无色相”，只有明度和纯度之分，但在文人眼中，如同佛家禅理一般，空即是有，有即是空，所谓色彩的黑白就如同人生的黑白，文人品性皆于画面之中淋漓呈现。

图2 元·倪瓒《六君子图》

以上对文人画及其色彩表现的情况来看，大多数文人画家似乎青睐墨色来处理画面效果，因其能够更好的体现出一个人的艺术气质与修养，这种长久既定的心理暗示，并非是一个定式。宋徽宗提出“形似”与“格法”，要求画家真实呈现对象的物形与固有色，而苏东坡直言“常形”与“常理”，认为画家在呈现对象外在形貌时，也应注意内在的精神生气。有些画家可能就此认为，不以浓重赋彩，但以笔墨清淡，方可体现超乎常理的精神气质，其实并非如此。文人画之核心，不论造型与色彩，是否如实表现物体的基本外形与固有色，而基于画者是否“心手相应”，透过画面散发精气，最为关键。由此形成了一种文人士大夫以表现心理情感与精神思想为核心，以山水为载体，水墨为色彩主导的文人绘画体系。

也有不少文人画家，于画面中赋色施彩，却又是另一番含义。明代吴门四家就是典型的例子，无论沈周的“粗沈”风貌还是文征明的“细笔”本色画，略施于墨色之上略施淡彩，依旧清新脱俗。如文征明《石湖清胜图》（图3），承赵孟頫、王蒙等人笔墨，但在墨与色之间，有意在对立中减弱用色纯度，以追求一种含蓄内秀的审美意蕴，被人称之为“小青绿”，与所谓“大青绿山水”有本质性的差别。又如董其昌所作青绿设色山水《昼锦堂图》（图4），画面色彩表现十分别致，按照传统文人画家的色彩表现来看，一般以墨色为主，即便有设色，也以浅淡着色，稍有点缀之意。但董其昌却试图用与淡雅相对立的、特别鲜艳的颜色来表现平淡天真画境，正如题款所言“欲以直率当巨丽耳”， 这种将重彩画进行雅化的尝试获得了成功，而后设色没骨山水发展成为一种新的山水画样式。实际上，董其昌在提高笔墨的表现能力与审美价值方面，继承和发展文人画的传统，但不拘泥于是否以浅重设色区分文人画家的格调高低，而是建立在“笔墨托之于有形”上，借笔墨与色彩，反映文人淡泊胸襟的平淡天真画境。平淡天真不仅是一种黑白色调的搭配，也可以是多种色彩交织，反映“随类赋彩”的狂欢，这里有一层更深的内涵意蕴，便是禅意。董其昌的平淡天真之意不同于宋元画家之处，即以禅喻画，崇尚自我，讲究悟境，色彩的表现是依托于画家的情感表现，而非固定范式，这种对超脱自然的禅意追求，使画格达到“逸品”高度，而笔墨与色彩作为构成文人画的两种视觉因素，色彩已基本脱离其固有色的属性，成为文人表达情感意境的手段。

图3 明·文征明《石湖清胜图》

图4 明·董其昌《昼锦堂图》（局部）

三、文人画家的色彩观念

文人画家的色彩观念，从绘画历史的发展来看，是历史选择的必然。传统中国绘画以水墨为基色，色彩于表现中最初建立在“随类赋彩”的概念上。而在老庄、佛禅、道学三家文化的综合影响下，文人对色彩的看法也经历过前进与迂回的过程，即从文人画舍弃物体固有色的表现的极端，走向并不以有无设色而区分文人画之高下。实际上，墨色与设色的调配，在文人画家的眼中，不是物象的再现过程，是如何透过笔墨、色彩达到画面的平衡与和谐的问题，这其中的思想根源既有老庄的“无为”与“逍遥”，不必刻意增添或减少；也有佛禅的“诸相非相”，不纠结于事物外在的视觉形象，从色彩表相看到其本质；也有道学的“道法自然”，追求色彩的自然和谐，文化内涵的协调，这就与西方人所理解的色彩观念有很大差异。

在这种思想与观念的影响下，由文人画家所倡导的水墨着色，以及浅绛设色的色彩表现，最终成为中国画的审美主体风格。清初四僧中，无论髡残、弘仁，皆以真实的自然景色为基础，以水墨皴染为主体，稍带自然附色，构成典型的文人画家的基本色彩观念。尔后清末的吴昌硕，本就出自文人之家，又受时代影响，将书法篆刻之风引入画面，绘画由工笔入手，后又小写意转向大写意，一般构图均衡，能在用笔中参以行草书笔意。所画花鸟居多，要么以没骨积染法刻画，设色清淡，或以勾勒线条，填充颜色，设色较为丰富。在其《冷艳捐二玉图》（图5）中，画家并未回避物体的固有色，且有意于固有色中增加了少许墨色以调和色彩纯度，这也是文人画家一贯的调色方法，不求浓艳妩媚，但要清新淡雅，王维在《画山水诀》说道：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之性。”水墨是最符合造化自然本性的色彩表现，因自然一切千变万化，如禅家句中有眼“一切有为法，如梦幻泡影”，外在的真实并非物体本质的真实，进而色彩于文人画家而言，是真实世界的表相，绝非真相。所以传统文人画家的色彩观念，不求“色形”，但求“色意”，能从色彩中超脱，找到艺术发展自身的规律与内涵。

图5 清·吴昌硕《冷艳捐二玉图》

四、结语

传统文人画家的色彩观念，其中含有非常丰富的传统文化与思想。色彩是人们透过眼睛看到世界的视觉反应，但画家呈现出这种视觉反应时所做出的选择是不一样的，我们可以用西方的色彩科学体系去分析构成画面的色彩元素，但不能忽略文人画家的色彩运用，其背后有超于物象的内心情感与文化特质的影响，这些都来自于传统民族文化的哲学思想熏陶。如此看来，传统文人画家的色彩观念就是基于这些哲学思想，以墨色为根本，追求色彩的精神世界，为中国传统绘画的发扬光大作出贡献。