内蒙古乌素图召庆缘寺大雄宝殿壁画布局及辨识考释

2022-06-29石惠杰内蒙古工业大学建筑学院硕士在读研究员

中国建筑装饰装修 2022年10期

关键词：大雄宝殿护法财神

石惠杰内蒙古工业大学建筑学院硕士在读，研究员

刘本武内蒙古工业大学建筑学院本科，研究员

艾妮莎（通讯作者）内蒙古工业大学建筑学院副教授，研究员

16 世纪末，佛教文化、汉文化与内蒙古本土文化进行不断的碰撞、交织及相融，使这一时期的召庙壁画艺术不仅依照规范的度量仪轨绘制，还融汇了中原汉式和蒙古风格的绘图方法，成为内蒙古古代壁画的重要组成部分。

1 建寺考证

乌素图召位于呼和浩特市区西北方向约12 km 的大青山南麓。《内蒙古寺庙》中记录，乌素图召由广寿寺、庆缘寺、长寿寺、法禧寺以及罗汉寺组成[1]。《蒙古及蒙古人》中分析庆缘寺除分有“法禧寺”外，于呼和浩特西南方65 km 处还分有“增福寺”。庆缘寺为乌素图召的主寺庙，俗称察哈尔喇嘛召[2]。多方资料表明，其创建时期为1606 年，创建人是察哈尔·迪彦齐一世[1]。

1606 年，蒙古族匠人希古尔、拜拉二人在察哈尔·迪彦齐一世的组织下，于西乌素图村的那尔苏台山下建立了一座正殿、左右两座偏殿、一处四大天王庙的庙宇，规模宏伟。殿内塑有释迦牟尼、五方佛、八大菩萨、二度母、达赖喇嘛和班禅像。据《绥远通志稿第十二册》记载，公元1782 年，寺庙因年久失修而进行整体翻修，并增添新殿，次年清廷赐予其“庆缘寺”之名，赏满、蒙、汉、藏四体寺额，一座由蒙古匠人建造且拥有四族特色的寺庙被永久传承于世[3]。此后，对于寺庙的整修一直保留现在的规模布局。

内蒙古乌素图召庆缘寺大雄宝殿壁画是留存较为完好的明代壁画[4]。考察发现，其墙上壁画部分图像未被识别，顶部木版画尊像不一，且两处绘图艺术特征迥异，因此文章对其整体壁画进行排查式记录，对殿堂壁画布局及部分造像进行重新辨识解读。

2 庆缘寺大雄宝殿壁上的图像布局

2.1 西壁

西壁有主尊像8 位，其上部并列7尊像，由南至北分别是具海螺髻白梵天（A）、降阎魔尊（曲佳）外修像（B）、婆罗门怙主（C）、四面怙主（D）、宝帐怙主（E）、大白怙主（F）、大威德金刚（G），下部一尊像为南—语之王—战神一男（H）[5]。尊像背部是火焰、云纹，脚下为山石、树木、动物。壁画画面为平视散点式构图，墨线为主，色彩为辅，用平勾法（即汉式铁线描）勾勒整体图像，重视绘制线条的疏密变化、强弱、转折、顿挫来表现护法形象神态、善德与威严。以绘制尊像图为主，世俗图为辅，画面人物大小体现主次层级。西壁殿阁照壁板上由北向南绘制共9位罗汉图像[6]。前8 位罗汉两两一组配以风景图的形式绘制于壁，羯摩札拉尊者则单独成幅。庆缘寺大雄宝殿东西壁壁画示意如图1 所示。

图1 大殿东西壁壁画示意

2.2 东壁

庆缘寺东壁有主尊像8 位，伴神像3 位。与西壁相呼应，图像构成相一致，在人物排列上呈相对称形式。上部并列7尊像，依次是中— 意之王— 帝释（I）、黑财神（J）、姊妹护法（K）、财宝天王（L）、吉祥天母（M）、四臂怙主（N）、六臂怙主（O）。下部4 尊像分别为具誓铁匠金刚（P）、黑财神伴神— 护法天神（J1）、姊妹护法伴神—姊妹护法红面女（K1）和姊妹护法红命主（K2）。同西壁一致全部尊像呈忿怒相，具有威慑小人、示警之意。东壁殿阁照壁板上由北向南依次亦为9 位罗汉，与西壁共计18 罗汉，其组织形式相同。同护法尊像绘制不相符处为绘画形式与风格。壁上造像皆以勾线为主，线条铿锵有力，线与线之间紧密结合，画面平涂的色彩变化较少，以沥粉堆金描绘点缀装饰物，整体色调呈灰白风格。而罗汉图绘图手法同天顶木版画相似，以着色晕染为主，线条细腻精致，构图规矩，整体色调风格较明艳。

3 庆缘寺大雄宝殿壁上的图像辨识

3.1 护法神像辨识

黑财神（J）身形较矮胖，三目圆睁，须眉与发赤红如火，头戴五叶冠，左手托圆宝瓶，右手托如意宝，结跏趺坐于莲花宝座上，与藏传佛教中的黑财神造像描述相近，部分著作中将其称为黑布禄金刚[7]。《图像与风格：故宫藏传佛教造像》解释布禄金刚常托柠檬果、宝瓶、吐宝鼠等，是藏传佛教中最著名的财神之一。也有学者辨识其造像为大成就者或医药大权伏魔护法。根据书籍记载，庆缘寺所绘尊像可能为黑财神；根据现实因素，此处绘图时应有藏传佛教造像粉本作为参考，黑财神为五路财神之一，向世人流传可能性较广，而大成就者无具体尊称以及医药大权伏魔护法与中—意之王—帝释和姊妹护法并置一处的可能性较小。

护法天神（J1）一面两臂，左手持长矛，右手挥舞金刚杵，戴藤帽，骑战马，缉小鬼，位于东壁由南至北第2位尊像黑财神之下，是黑财神的伴神，符合《唐卡中的财神》书中表明的观点，即黑财神周围经常显现形态各异的护法天神[7]。

3.2 动物图像辨识

庆缘寺壁画场面规模壮丽宏大，东西壁画间穿插绘有居民及各种动物，如羊、兔、马、牛、孔雀等。蒙古喇嘛画匠们因地制宜，将造像表现出乌素图村附近的动物特征，画面更显本土生活化[8]。除了有山林中的飞鸟走兽和草原上的羊倌羊群，东壁南部底端于具誓铁匠金刚（P）下绘有一虎，其造像灵动可爱，呈下山寻觅状；东壁中部底端于吉祥天母（M）下显现气势磅礴的一龙两狮像，龙像盘旋于八宝树之上的云层中，眉毛如焰，傲视天下；狮像中一只倚靠蹲坐在八宝树旁，另一只则呈匍匐状与同伴嬉戏。

无论是护法神像还是动物图像，清晰可见绘图手法以勾线为主。线为墨色，圆劲流畅，线条样式不随物像变化而变化，以粗细一致的线型表现衣质的稠叠下坠，以疏密变化的排线方式表现不同纹路的皮毛材质，这与西藏寺庙壁画常用的5 种勾线之一的平勾法和明万历年间普遍运用的白描方法之一的铁线描较为相似。整幅图像着色晕染淡雅，虽年久失修，颜料氧化脱落，部分图像因不可抗力损毁，但将图幅中的主图与背景图对比可以看出色彩反差并不明显，部分图像几乎无颜色晕染。

画中赤色运用颇多。护法主尊与护法伴神的构图位置依据藏传佛教造像粉本绘制；两壁构图方式皆采取平视散点式，不强调明暗阴影和焦点透视，用大小不同的尊像突出主要尊像，两壁图像对仗较为工整，与中原绘画技巧相仿。东西两壁壁画依随忿怒尊像图分上下两层，上层背部风景为云层、火焰；下层背部风景为草原牧民的生活场景、地貌特征、山水鸟兽等，充分体现了蒙古匠役们试图将本土地域特色以配景的方式融于藏传佛寺中。

4 庆缘寺大雄宝殿天顶木版画图像布局及辨识

4.1 天顶木版画图像布局

大殿顶部布局示意如图2 所示（方向为左南右北），大雄宝殿顶部据柱式分隔19 方阵，外环依墙四周16 正矩形方阵，阵内尊像Ⅰ为白度母，内环3 长矩形方阵并列，阵内尊像Ⅱ为顶髻尊胜佛母。外环正北侧由东向西第二方阵第一格覆顶髻尊胜佛母像，内环中心方阵由南向北东边第6 格为白度母，西边第5 格缺像。内外环方阵内尊像方位都顶向坛城朝拜，外环正北由东向西第一方阵1、2 列尊像顶向方位朝西，3、4 列方位朝南，第五方阵1、2、3 列交2、3、4 行呈L型尊像顶向方位朝南，其余方位朝东。内环中心方阵由北向南第6 格尊像顶向方位朝西，余相朝南。调查表明，于图像分布，天顶外环木版画应皆为白度母，内环为顶髻尊胜佛母；于图像方位，两尊者顶部端应皆朝向中心坛城。顶部方阵内共169 格，尊像造像单一，线条勾勒粗糙，着色晕染敷衍，装饰物描绘以黄色颜料代替原沥粉堆金手法，且殿内正北5 方佛雕像上廊屋照壁板所绘图像旁记载此为1994 年7 月重修[6]。文中提到的位置、方位误差可能由于重新修整时工匠们对其知之甚微导致。

图2 大殿顶部布局示意

4.2 天顶木版画图像辨识

白度母七目布于面、手、脚3 处，亦称七眼佛母，是长寿三尊之一，一面二臂，肤白色，头戴五佛冠，发乌黑。右手结接引印置于膝上，左手当胸，以三宝印之势拈乌巴拉花。身着绸裙，耳环、手钏、指环、臂圈、脚镯具足，宝珠璎珞绕颈、胸、脐，全身花鬉庄严，身发彩光，结跏趺坐于莲花座上。

顶髻尊胜佛母简称“尊胜母”，长寿三尊之一，三面八臂，中面和八臂及身白色无瑕，右面红色（原右面为黄色），左面蓝色。三面额上各生一眼，梳着高髻，戴花冠。主臂两手当胸，右手托着金刚杵，左手拿着套索，其余六手伸向身体两侧。右侧第一只手托着一尊阿弥陀佛像，第二只手持箭，第三只手掌心向外结施愿印；左侧第一只手臂上扬，第二只手持弓，第三只手托一净瓶。身穿绸缎天衣，双足金刚跏趺，端坐莲花座上[9]。

现坛城图像已模糊损坏，但依稀可观其正中为八瓣莲花形，位显现8位佛像，中心为主佛，结跏趺坐。四门上方云中有8位供养天女，宫墙外用八宝树及伞盖装饰。无量寿佛、尊胜母以及白度母共称长寿三尊，三尊象征福寿吉祥，而尊胜母与白度母常伴无量寿佛左右，殿内顶部藻井内外环皆覆顶髻尊胜佛母和白度母，且顶向中心坛城以朝拜之势环绕，唯无量寿佛无迹可寻。

天顶木版画中的造像、勾线、设色和构图形式与墙上壁画图像截然不同。此处绘图手法以重彩为主，赤、蓝、绿色为主色，黄、青、白、黑色为辅色。颜色搭配主要参照藏传佛教造像粉本设色规范，仅顶髻尊胜佛母的右面设色出现偏差。观看图像整体颜色运用，赤色为画面中主要的色彩表现，而赤色在藏传佛教、蒙古地区皆为重要的色彩表达，疑似绘画工匠有意识改变原色搭配或选择临摹粉本不同所致。

画面染色技巧主要以统染法体现，主色大面积平涂，辅色小面积呈现由浓到淡的渐变效果，佛像所戴首饰以沥粉堆金方式点缀。线条描绘以图像色块相近色沿外边勾勒，样式随物体变化而变化，线头到线尾以轻重、提按方式展现线型的粗细多变，流畅自如，显得所绘物像风姿飘逸。线描方式在铁线描的基础上进一步创造，与兰叶描颇似。在未重修之前，构图形式以中心对称和框式构图结合表达，图框周边以彩色云纹装饰，图框内部物像居中，背部为蓝天白云风景图，尊像造像呈寂静像。对照壁上图像，两处图像形态遵从藏传佛教造像度量仪轨，绘图重点大相径庭，描绘线性呈递进关系。庆缘寺于明万历年间（1573 ～1620年）建设，铁线描在这一时期显著于画作中，大雄宝殿壁上图像可能于万历年间第一次绘制；兰叶描为铁线描艺术发展的新高度，殿阁照壁板上的罗汉图与天顶木版画所绘方式相近，可能是继墙上壁画之后同一批次制作，也可能是由两支不同画风的画师们完成。