计量电影学视域下的红色电影研究——可视化路径与美学内涵

唐媛媛 师志豪

(西安外国语大学新闻与传播学院，陕西 西安 710128)

一、红色电影的计量电影学研究尝试

在当今以大数据、算法思维为主导的数字新媒体时代，人文社科领域传统的研究范式面临极大的挑战。近年来，具有跨学科性质的数字人文逐渐引起学界的关注。通过借助于大数据分析，实证主义的思维逻辑等方法，人文社科领域的研究论证更加具有说服力，而不再只停留于传统意义上的宏大理论叙事或联想式批判。人文社会科学量化研究的热潮引发学者对电影研究的新思考，从此计量电影学应运而生。它以系统化、数字化的方式测量与分析影片的风格，其过程至少包含计算那些能够反映影片风格的形式元素或变量，其优势在于能提供一种更客观、更系统化与更精确化的影片分析模式。国外研究从1912年出版的《电影世界》开始，就有通过使用秒表、计数器、电子闪光灯等手段比较电影长度的尝试。1974年，巴瑞·索特(Berry Salt)提出了计量电影学的研究方法，之后包括大卫·波德维尔(David Bordwell)在内的一批学者开始使用该方法对电影的形式元素进行量化研究。国内杨世真教授的《计量电影学的理论、方法与应用》对计量电影学的兴起背景及发展、基本特征、基本方法等进行了详细的介绍。目前，国际上在计量电影学领域普遍认可的工具软件平台是Cinemetrics，许迪声翻译了该软件开发者尤里·齐维安的文章，对该平台的功能及使用进行了介绍，之后学界展开了对该方法的实践：陈刚利用计量电影学的研究方法对费穆导演电影结构进行可视化分析；范倍郭、柳蹊对中国第五代和第六代导演进行风格的代际转移研究；李道新教授则更具开创性地将数字化工具用于他的电影史研究项目中。“数字”和“人文”在电影研究领域走向共通。

“红色电影”是指中华人民共和国成立初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的电影作品。“红色”是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌。红色电影是传承红色基因、传播红色文化记忆的重要载体，也是贯彻习近平总书记“用好红色资源、传承好红色基因”的有效实践。目前，国内有关红色电影的研究多以理论为主的定性分析，这与目前国内的电影研究方法基本一致。数字化不仅改变了电影研究的方法，甚至还改变了对于电影的认识论系统。在电影研究中，人们一方面渴望“理论的终结”,另一方面又担心数字化工具取代最原初的文本分析。因此，本文尝试从两个方面入手研究红色电影：一方面利用计量电影学研究方法挖掘和量化电影中各种反映影片形式的数据，在此基础上进行影片形式风格的比较和分析；另一方面，根据数据反映出的影像特征，结合电影美学及电影史相关理论展开讨论，进行定性分析。

二、研究对象与方法

(一)研究对象

按照中国电影史各个时期的一般划分方式，本文将从以下五个时期选取作品：即左翼及抗战时期(1927—1945)；中华人民共和国成立前夕(1945—1949)；中华人民共和国成立后(1949—1966)；“文革”时期(1966—1976)；当代(1980年至今)。共采集和统计了30部红色电影作为样本进行分析，其中15部黑白影片，15部彩色影片。

(二)研究方法

1.镜头计量与视频分割

镜头长度均值和镜头长度中值均是计量电影学中常用的统计数据。镜头长度均值(the Average Shot Length，简称ASL)即由影片长度除以镜头数量；镜头长度中值(the Medium Shot Length，简称MSL)是指电影按剪切点划分的镜头时间，每个镜头时间从大到小依次排列的最中间的镜头长度。镜头计量通常用视频分割进行实现。本研究基于Cinemetrics的在线网站分析、视频编辑软件Adobe Premiere Pro 2021中场景编辑检测的自动分割及手动分割，对总计30部红色电影进行统计，影片在软件内形成分割标记。由于在早期黑白电影阶段影片存在叠化、淡入、淡出等转场方式，Adobe Premiere Pro 2021不能有效识别部分镜头分割标记，故本研究采用自动分割进行初步分割，之后使用快速的手动分割进行检查校准，以保证数据的准确性。

2.色彩计量

RGB色彩模式是较为普遍的色彩标准，它通过对红(Red)、绿(Green)、蓝(Blue)三种颜色通道的色彩变化、交融、叠加而形成。目前，数字影像主流编码采用RGB色彩空间，但由于RGB色彩数据缺乏对于色彩的直观描述，因而本文采用A.R.Smith提出的HSV色彩空间进行色彩各参数的数据计量，分别表示出色彩的色调(H)、饱和度(S)、明度(V)。在Matlab软件中对电影进行色彩转化，其转换方式如下所示：

max=max[R,G,B]

min=min[R,G,B]

v=max

基于每部影片的色调(H)、饱和度(S)、明度(V)的变化，单帧色彩采取帧内像素三维色彩向量均值，影片色彩通过单帧色彩向量均值计量，如下式所示：

三、红色电影的可视化分析

(一)镜头：长度分布、数量、剪辑节奏及景别

1.ASL和MSL决定了电影本身的风格和节奏特征

根据巴瑞·索特(Berry Salt)及大卫·波德维尔(David Bordwell)早期电影研究表明，电影中最简单的风格衡量标准就是ASL。尽管很多电影制片人不用此术语，但他们也会谈到电影中的分割率，两者在电影镜头表现上大同小异，这一参数迄今为止成为国外最为常见的电影物理指标。与此同时，部分学者针对ASL与MSL的价值进行过激烈讨论，有的认为ASL是一个具有误导性的统计数据，因为它并不是影片中心趋势的计量，平均值数据对于大量偏离正态分布的数据情况不容乐观，因此应首选MSL；然而也有学者反驳说MSL并没有反映出电影中大量镜头长度的异常值——即超出电影正常范围的异常结果。关于ASL及MSL的使用问题，学者建议两者结合使用，这样既能体现电影风格和长度分布特征,又能从中分析出特殊镜头存在的价值。

基于上述讨论，本文计算出30部红色影片的ASL和MSL，如图1所示，通过分析红色电影上映时间与ASL、MSL的瀑布关系图发现，ASL与MSL两者变化曲线趋势存在相似性，但ASL相比MSL曲线更为陡峭，数据变化程度更为显著,在红色电影发展过程中的各个时期存在较大差异和波动性。其中，1971年《红灯记》的ASL和MSL数值最大，其分别为22.2秒和11.9秒；2015年《战狼》的ASL和MSL数值最小，其分别为2.02秒和1.48秒。究其原因，在“文化大革命”时期，中国电影的发展也遭受重创。以江青为首的“四人帮”对电影艺术创作强加干涉，要求所有电影创作应严格遵守样板戏的创作原则，导致当时的中国电影市场出现了“八亿人民八台戏”的罕见情景。然而，若仅从艺术层面来看，样板戏电影为后来红色电影的创作树立了典范。《红灯记》就是这八台样板戏的典型代表，它将戏剧表演原封不动地搬上银幕，为了保持戏剧舞台的连贯性，主要以长镜头录制为主，景别和机位变化较少，因而此阶段电影镜头长度(ASL以及MSL)都是最长的；当代电影由于市场和技术的不断更新，其电影镜头长度也在逐渐缩小。大卫·波德维尔曾通过该方法得出数据：好莱坞电影的平均镜头长度20世纪60年代为6～8秒，而到20世纪末已经缩短到3～6秒。好莱坞影响全球电影市场，波德维尔在对波兰斯基的作品进行了数据统计之后，感叹道：“他曾经是多么热衷于长镜头，而现在也加入了快节奏的行列！”从市场来看，中国当代电影市场存在多元化融合的现象，新兴主流电影遵循政治意识形态，同时以主旋律电影为基础，将商业电影与艺术电影进行融合。为了取得票房的收益最大化，电影的镜头长度不断缩短，以满足人们对于快节奏电影的需求。此外，移动互联网的普及使人们进入了“速读”时代，从文字到图片，再到当下流行的短视频，“碎片化”的阅读习惯越来越受青睐，人们似乎都迫不及待地在有限的时间里捕捉尽可能多的信息，电影也不例外。这一切都要创新传统红色电影的艺术呈现样式，实现了中国式的视觉构建，创作者在电影创作过程中提高了对整部影片的镜头组接、演员表演、观众心理等节奏的把握。本文所采集的30部作品的平均镜头长度也呈现出逐渐缩短的趋势(图1)，其中，2011年的《建党伟业》平均镜头长度只有2.94秒，而2015年的《战狼》甚至只有2.02秒。

图1 上映时间与ASL-MSL关系图

2.电影镜头的数量与电影的节奏成正比

在规定时间内，镜头的数量越多，节奏就越快。在对30部样本的镜头数量进行统计后，上映时间与镜头数量关系变化如图2所示：20世纪30年代到90年代间的红色电影镜头数量基本均小于1000个，1956年的《上甘岭》达到最大数量999个，2000年之后的电影镜头数量均在1000个以上，其范围在1000至3000个之间浮动。其中，2015年的《战狼》镜头数量高达2508个。这也进一步佐证了上述结论，当下红色电影与主流电影在风格上保持一致，即平均镜头长度越来越短，而相应地节奏也越来越快。

图2 上映时间与镜头数量关系图

《上甘岭》讲述了朝鲜战争时期上甘岭战役的故事，赞扬了志愿军战士的英勇献身精神。其中“真实性”的战争场景融入影片，如子弹炮弹的来回快切、战士的激烈战斗、多次呈现的特写镜头等场景带领观众进入了“假定性”的艺术情景中，画面中既有刻画孟德贵在硝烟遍地的战场上挺直身板、英勇奋战的特写画面，也有对敌人面对大范围发起进攻时缺乏合理战略队形时的窘迫情境以及被子弹击中后各种细节刻画，进而呈现出现实主义和浪漫主义相交织的美学形态。这部作品中注重战争场面的细节刻画，因而镜头数量在该时期达到顶峰。《战狼》(2015)在所选样本中镜头数量最多，首先是满足了当下多元市场需求和观众的审美倾向；其次片中多次出现打斗场景，强化了动作的节奏。这与快节奏剪辑相一致，不遗余力地展现快节奏状态，使得观众通过影像方式得到满足。

3.法国电影理论家慕西纳克称将节奏作为电影艺术价值的关键

苏联电影理论家普多夫金也曾说过，电影的节奏是从情绪方面进行感化观众的手段。本部分通过统计每部电影的时长与所有镜头长度的变化波动状态，进而分析电影剪辑节奏的变化特征。如图3所示：红色电影在前四个时期(图3a、3b、3c、3d)的镜头长度普遍高于主旋律时期(图3e、3f)，因而说明红色电影进入20世纪90年代之后剪辑节奏明显加快。值得注意的是，在普遍快节奏的主旋律时期，也有部分电影中的单个镜头长度数值出现独高现象，比如2019年《我和我的祖国》中单个镜头(最高的柱,图3f)持续时间长达190秒。

图3 各时期红色电影时间码与镜头时长关系图

长镜头可以最大限度地保证时空的连续性，给观众带来最真实的观影体验。在电影中，现实主义从叙事层面和造型层面运作，通过叙事结构、物理现实和心理现实融合为一。一般认为电影中存在两种现实主义：第一种是无缝的现实主义，其意识形态功能是延长现实主义的幻觉：第二种是具有美学动机的现实主义，它试图以一种非操控性的风格来运用摄影机，并通过对现实提供一种或多种解读能力来检验现实主义的诉求。所以在一些作品中，长镜头除了发挥延长现实主义幻觉的功能外，还是导演体现其艺术风格的重要手段。即便在当下电影的普遍节奏逐渐加快的前提下，一些导演仍会在影片中运用长镜头来体现个人的艺术追求。据报道，截至2021年8月，作为共和国成立70周年献礼片——《我和我的祖国》在内地电影总票房超过31.76亿，位居2019年度内地电影排行榜第四。影片通过分段式结构进行叙事，进而涵盖了70年新中国翻天覆地的变革。片中的“小叙事”和“长镜头”为主旋律电影提供了一种新的叙事风格，增加了影片的柔软度和主题的温情度。在《相遇》片段中，导演张一白在公交车上运用长镜头美学进行“小叙事”表达，通过封闭环境中的前后景的人物关系、人来人往的乘客、两个人表情状态等画面，来展现影片中方敏与高远这对失散恋人相遇的不易与艰辛，从而突出这段影片具有强烈的真情实感和戏剧张力。

4.景别同样也是衡量电影形式与风格的重要因素之一

景别变化的频率以及前后景别的跨度直接作用于观众的视觉感观，同时也影响着电影本身的节奏。本部分选取抗战时期的《八百壮士》(1938)和主旋律时期的《八佰》(2020)为例，对同一历史题材在不同时期的作品进行比较分析。对两部作品的景别进行统计，将最终数据形成饼状图。如图4所示，所有的景别在两部电影中均有使用，其中全景为两部影片战争场面常用的景别技法；对比两部作品的景别分布可以看出，电影《八佰》中全景数量的占比明显缩小，相应远景、近景和特写镜头占比增大。由此可见，《八佰》中景别占比更加均衡。《八百壮士》主要以纪实的方式表现出中国军人在紧急时刻下，冒着生命危险固守四行仓库、渡过苏州河等真实画面。因此，多以全景画面展现。小景别主要用来塑造以谢晋元为首的抗日英雄形象，最大限度地激发了群众热情和爱国情怀。影片中不常使用两级镜头，多以中间景别表现人物交谈和动作画面，形象地再现了日军侵华的真实战场，表现出一种“新闻式”的格调。《八佰》在视听效果上的变化则更为丰富：例如，用远景来展现苏州河两岸不同的战时状态；用全景交代规模宏大的士兵队伍以及战时的城市风貌；通过中景表现双方作战情况；在刻画小湖北、端午、老铁等典型“小人物”时使用的中近景别；运用近景来展现士兵间的反应及用特写来刻画面部表情表达隐喻作用。此外，影片中出现多次的人物群像化的展现，同时画面的色调以暖色为主，营造了梦幻、柔美的气氛，体现了抗日时期小人物内心的觉醒和对祖国胜利、民族团结的坚定信念，给予观众震撼美、诗意美和浪漫美的无限想象，体现了当代主旋律电影诗意化和纪实性相结合的艺术风格。

图4 《八百壮士》和《八佰》的景别占比图

(二)色彩：色相、饱和度及明度

HSV(Hue,Saturation,Value)是根据颜色的直观特性由A.R.Smith在1978年创建的一种颜色空间。如图5所示，模型中颜色的各个参数分别为色相(H)、饱和度(S)、明度(V)。由于电影处在动态放映，进而其色彩值也不断改变。将红色电影的每一帧进行色彩空间的统计，并均化为唯一指定的色彩数组，分别为平均色相、平均饱和度和平均明度三个参数值。基于色彩空间理论分析红色电影各时期颜色特征。

1.红色电影平均色调研究

色相(Hue)是色彩的首要特征，是区别各种不同颜色的最佳标准。色相同时是由原色、复色和间色组成，平均色相代表了不同电影中的总体颜色倾向和风格，反映了一部影片的整体色调。如图5所示，色相用角度进行度量，取值范围为0°～360°，从色相为红色开始逆时针方向增加。将色轮按每60°划分为一个区间，共计六个颜色区间。分别为红色(330°～30°)、黄色(30°～90°)、绿色(90°～150°)、青色(150°～210°)、蓝色(210°～270°)、品红色(270°～330°)。

图5 色彩空间模型

将30部样本电影按照前文提出的方法进行色彩空间的统计，得出其平均色相所在范围如图6所示，其中(图6a)黑白电影色相中，无色调影片占53.33%、33.33%位于黄色区、6.67%位于品红区、6.67%位于蓝色区；(图6b)彩色影片色相86.66%位于红色和黄色区、6.67%位于品红区、6.67%位于蓝色区。黑白时期电影色相本应均为0%，但是由于早期胶片保存环境不适宜、胶片药膜不稳定等客观条件，从而有一部分影片在后期数字化扫描和修复中存在变色甚至影像完全消失的现象。按色彩冷暖性质划分，彩色时期的影片(图6b)绝大部分为暖色调，极少部分是冷色调。由此可知暖色是红色电影在彩色时期常用的色彩制作技法。

图6 红色电影平均色相所在范围占比

红色电影色彩特征反映了其民族的革命性和鲜明的时代性，电影色彩是“看得见的音乐”，色彩作为电影视觉的基本元素之一，根据电影主题及角色的需要进而建立主观色彩符码，象征电影的精神气质。通过上述结果表明，红色、黄色及品红色是红色电影制作中常见的色相范围。红色对于华夏五千年历史具有重要的意义，三原色中的红色(Red)与其他主色(Green/Blue)按照不同比例的融合进而形成了灿烂的金黄、羞涩的品红色、热情的橘红、贵气的朱砂红、艳丽的胭脂红、暗沉的嫣紫等多种暖色调。在人类历史发展过程中，红色含义丰富，但就红色电影艺术的色彩层面而言，红色更多代表了民族价值、革命胜利、时代活力和教育力量。红色属于高饱和度的颜色，从生理学角度来说，这种高密度的颜色容易使人类本能地在情绪和感知上受到影响。其次，红色电影自诞生以来就承担着特殊的政治功能，由于同属社会主义阵营，中国电影在意识形态上受苏联电影观念的影响非常大。自抗日战争时期开始，延安电影团除了拍摄一些抗战纪录片和新闻片之外，放映队播放的电影大部分是苏联故事片。苏联早期电影提倡社会主义、现实主义创作原则，该原则要求电影中的世界应按照其本来的样貌来呈现，随着斯大林个人崇拜热潮的逐渐兴起，电影创作的程式化、概念化问题越来越严重，对于色彩的使用上，色彩的象征功能逐渐超越其叙事功能。红色的政治功能在电影中的体现越来越明显，《战舰波将金号》中唯一一处通过染色技术实现的红色旗帜，以及苏联第一部彩色电影《夜莺曲》中女主人公用鲜血染红的旗帜，都是在承担叙事的同时，更多地用来完成政治上的象征和隐喻。因此，在社会主义国家电影中，红色有着象征革命、胜利、战斗及英勇等意义的传统。

从电影叙述角度来讲，早期红色电影大多反映新中国诞生前革命先辈为争取民族胜利的英勇事迹，因此，以刻画正面英雄形象为主，如《风云儿女》的享乐诗人辛白华、《大路》的筑路工人金哥、孤军奋战的《八百壮士》等。通过他们的勇敢斗争和不惧牺牲的历史事件来展现民族的艰难险阻和爱国情怀；中华人民共和国成立后，新民主主义建立革命政权，红色经典文化的建立和生产成为国家建设的重要任务之一，电影是重要的意识形态传播手段。这一时期的红色电影主要体现了革命党人不屈不挠、勇于奉献、不畏牺牲的革命精神。然而传统红色电影也存在一些问题：比如故事制作方式简单、情节单一死板，具有强烈的政治舆论导向性，英雄人物表现过于制式化，叙事容易陷入说教，使观众产生审美疲劳。当下主旋律电影较之前的电影发生较大变化，在技术和艺术方面进行了多角度的创新，使得历史和现实的展现更加人性化；商业元素的加入，明星、特效的增添，更加注重观众的审美体验，力求在愉悦审美的同时接受思想上的红色教育。

2.红色电影平均明度及饱和度研究

饱和度(Saturation)和明度(Value)分别代表了颜色接近光谱色的程度、颜色明亮程度。颜色饱和度越高，色彩越深而艳；明度越高，明亮程度越深。红色电影上映时间与平均饱和度及明度的变化关系如图7，数据显示多部影片的平均饱和度在1950年前均接近0%，但其中《风云儿女》平均饱和度占达22%，《八百壮士》平均饱和度占达19%。1950年前后，中国电影进入彩色时期，因此，影片平均饱和度因跟随影片色彩发生改变。

电影放映及修复技术影响了电影的色彩元素。在1948年中国第一部彩色电影《生死恨》诞生前，红色电影一直处于黑白影像阶段。因此，该时期影片的颜色饱和度本应接近0%，但由于历史原因和早期的保存条件，大部分资料影片呈现出了不同程度的视觉损伤。早期电影常用胶片进行制作，由于胶片药膜的制作技术不佳，时间过久会出现影片褪色、边缘模糊、尺寸变化、划伤及片闪等现象。胶片洗印过程中会存在一定量的药品残留，再加上生产过程中酸性材料与药膜发生化学反应，使得电影颜色呈现红色或褪色。同时，现代电影数字化技术进行扫描和压缩时会出现压缩偏色等现象，影响了电影的平均色度和饱和度数值。以上解释了为什么图7部分黑白电影(如《风云儿女》等)的平均饱和度出现大于0%的现象。

由图7可知平均明度最高为《步入辉煌》(1994)，高达42.65%，因此，本文进而对《步入辉煌》的明度变化进行统计并形成明度动态变化图，如图8所示，该片的明度存在着较多的极差变化。为探寻原因，本文构建了场景变化时间环(图9)。时间环由外内两环构成：外环从0点开始顺时针旋转至12点结束，表示整部影片室内和室外的场景分布；内环从0点开始顺时针旋转至12点结束，表示整部影片的日天和夜天的分布。

图7 上映时间与平均饱和度及明度变化关系

图8 《步入辉煌》明度值动态图

图9 《步入辉煌》场景变化时间环

电影场景、日夜变化影响其明度变化。影片主要发生在东北的林海雪原,导演充分调度了电影场景的变化：白天的漫天大雪和深夜的昏天黑地，以及室内和室外都构成了强烈的明暗反差。例如，从图8可以看出：在影片300～400秒时出现了持续性的低明度情况，结合图9发现，该时间段正处于黑夜场景。因此得出结论：在白天雪日的影像下电影的明度较高，在黑夜的拍摄下，电影的明度较低。

结 语

数字人文时代下，计量电影学为当下电影研究提供了新的研究路径，本文以不同时期的红色电影为研究对象，使用计量学的研究方法，同时结合电影美学理论对红色电影的风格及内涵进行了历时性分析。通过分析可以看出，左翼及抗战时期电影是红色电影的雏形，由于电影事业处于起步阶段，电影制作技术尚未成熟，在视听上呈现出电影节奏较慢、镜头数量较小、景别跨度较小等特征；在作品内容上注重表达反帝反封建的时代使命，大多反映劳苦大众的命运、唤起民族奋起，强烈的爱国主义和民族斗争色彩，奠定了中国电影的革命现实主义的优良传统。解放战争前夕和新中国成立后，电影事业日益壮大成熟，电影创作者常以记录的方式展现战士们在革命时期的战斗精神、展现史诗般的美学内涵。其红色意识形态又推动了革命的进程，电影在革命中奏响时代的强音。另外，电影在镜头摄制和节奏风格上也悄然发生了改变。从早期的革命电影到当下的主旋律，电影镜头个数不断增多，节奏也越来越快。电影景别的变化也逐渐丰富，当代主旋律电影在景别上呈现出均匀化的分布趋势。在色彩风格上，红色电影从彩色时期就基本坚持使用偏暖色调叙事，多以品红、红、黄色为主，明显体现其“红色“特征；饱和度、色度差异化大，随影片制作技术、导演风格或场景等因素而改变。