论新世纪艺术电影中的江南影像空间构建

吴晓钟

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

一、江南地域文化与“江南影像”

在差异地理学的意义上说，作为概念的“地域”总是被空间化为某种地域类型，总是包含着特定的社会活动、视觉表征、民间故事、文学艺术等，而成为一种含义丰富的人文地理。“地域文化是指在一定空间范围内特定人群的行为模式和思维模式的总和。不同地域内人们的行为模式和思维模式的不同，便导致了地域文化的差异性。”地域文化正是基于对本土的学习，以地域为基点的内部发展，成为纯质的、自然的、统一的地方文化。地域文化差异组成了中国社会文化差异的多元空间，构成复杂而多样的文化差异性景观的呈现。

“江南”是一种伸缩性的地域概念，狭义指长江以南地带。作为文化地理的广义界定，则涵盖上海、浙江、江苏等长江中下游以南地区，包括长江、钱塘江等水系与湖泊。地形地貌形成了江南自然地理的显著特征，故也称“江南水乡”。“江南”作为一种地理与文化相融合的概念，也是由地理空间与文化塑造共同构建出的“江南”话语及其内在精神品格。“江南文化”指向一种相对稳定而美妙的精神图景——精致、讲究、优雅、高品位的文化追求，也涵盖吴文化、越文化、海派文化、金陵文化等多样文化组成。中国传统人文中的“江南情结”，文人骚客笔下的“江南文化”，则包含着人杰地灵、山清水秀、湖光山色、小桥流水等超然而浪漫的诗情画意。在中国审美文化的视角中，“江南文化”的本质正是“诗性文化”——追求的是诗情画意、秀美韵味的审美意境，这种独特性使其成为中国文化中的重要组成部分。而在江南人文的视野中，江南人由于长期征服江河湖海，形成了积极进取、勤劳务实的江南人性格。较为富庶的社会资源，使得江南人普遍追求物产充实而丰盛的生活。这也决定了江南人衣食无忧而平稳的生存境况，因而民风淳朴的江南人也能安于淡然的理念，向往宁静而致远的诗意人生。

学者赵建飞的博士论文《中国电影中的江南影像》把江南地域电影命名为“江南影像”，认为受江南文化所滋养的电影人创造了独具诗性品格的“江南影像”。笔者较为认同这一概念，“江南影像”在新世纪的中国艺术电影当中亦占据其独特的美学地位。实际上，江南文化更是滋养了众多早期中国艺术电影，为艺术电影增添了别样的地域文化烙印。最为典型的是开“诗电影”之先河的《小城之春》(费穆，1948)，行云流水的诗意风格、如坐春风的江南影像，使其成为中国电影史中的艺术经典。周星先生指出：“《小城之春》具有别样的南国味道，人物哀怨不语、心事重重却不与人争辩、猜忌和揣测的朦胧感。中国电影已经失去了好多传统文化的滋养，幸好江南电影回归到传统的文人气质和柔蜜情感。江南电影更多保持的地域文化、诗意文化、东方气息，在当下具有独特价值。”在新世纪以来的艺术电影创作中，一批深受江南文化滋养的创作者普遍以上海、南京、杭州、苏州等江南地域为叙事空间，尝试对江南空间构建与江南文化书写提出艺术化、多样化、空间化的探索表达，构建出独具艺术风格的江南影像空间。如《苏州河》(娄烨，2000)、《长恨歌》(关锦鹏，2005)、《七月与安生》(曾国祥，2016)、《郊区的鸟》(仇晟，2018)、《漫游》(祝新，2018)、《春江水暖》(顾晓刚，2019)、《阳台上》(张猛，2019)、《兰心大剧院》(娄烨，2019)等颇具艺术风格的“江南影像”，在诗情画意与繁华市井、传统与现代之间提出新的文化思考与审美表达，拓展江南文化的现代意涵，探索江南影像空间构建的多元形式。

二、怀旧·都市·郊区·漫游：江南影像空间的多元构建

综观新世纪艺术电影中的江南影像空间构建，至少可分为四种特色的空间类型，包括构建文化记忆与人物传奇的怀旧空间、构建都市意象与文化反思的都市空间、构建变迁记忆与空间寓言的郊区空间、构建漫游者及其空间经验的漫游空间。它们共同组成多元化的艺术探索，成为在传统江南影像空间的基础上引申而出的多义空间。“空间”本身作为一种叙事元素，既是一种电影叙事的空间与故事空间的再现，也是将空间作为“影像”的表现对象。作为影像所描绘、再现与反映的空间场景与故事内容，有时也在故事情节中担当起一定的叙事角色，产生叙事的行为。以下分别对四种空间类型展开具体的归纳与探讨。

(一)怀旧空间：文化记忆与人物传奇

江南影像空间构建中的怀旧空间，集中呈现为一种上海镜像的怀旧营造，构建出老上海的文化记忆、人物传奇与都市怀想。《长恨歌》以怀旧的目光审视20世纪的上海浮沉故事，把握上海小姐与上海空间之间的密切关系，还原王琦瑶跌宕起伏的人生。影片挖掘颇具老上海特色的空间意象，包括弄堂、洋楼、歌舞厅、老式公寓、片厂等日常空间，以民间场所承载老上海的市井生活，体现上海生活的空间根基。影片既表现民国时期上海的歌舞升平，也还原弄堂里的江南市井生活。如爱德华·苏贾所言：“空间的组织不是一种‘容器’，就是一种外部的反映，即社会动力和社会意识的一面镜子。”影片凭借怀旧空间的构建来对应王琦瑶的不同人生阶段，以城市速写的方式描摹出怀旧江南中的日常民俗风情。与之类似，《兰心大剧院》及《色·戒》(李安，2007)中的摩登上海，同样构建了大量的花园洋房、豪华派对、咖啡厅、夜总会等摩登的怀旧空间；呈现出中西文化交融的文化空间——旗袍、爵士乐、洋酒、茶楼、咖啡、麻将、西洋舞等多元并置的元素组合；亦贴合着传统江南的性别想象——典雅、婉约、曼妙、娟秀、韵致的女性江南。《海上传奇》(贾樟柯，2010)同样纪录式地构建了怀旧空间中的上海人物传奇，以个体口述史中的文化记忆来侧写中国近代史。此外，还有一类作为记忆的怀旧空间构建，这类影片虽未明确交代空间背景，但却在人物的记忆中镌刻江南空间。如《青红》(王小帅，2005)中的父亲一心想离开贵州，回到其身份认同的上海，上海成为一种虽未呈现却处处显影的心灵空间。

(二)都市空间：都市意象与文化反思

江南影像空间构建中的都市空间，既展现繁华现代的都市意象，也蕴含现代化进程的文化反思，体现了创作者的独特思考。《七月与安生》将叙事空间设定于上海、南京等地，上海的弄堂、外滩、外白渡桥等都市地标频繁出现在影片中，主人公安生也将上海作为事业发展的理想之城。艺术与票房俱佳的《我不是药神》(文牧野，2018)也将部分叙事空间设定于南京，巧妙还原出新世纪初江南城区的浓郁烟火气息。《宝贝儿》(刘杰，2018)、《荞麦疯长》(徐展雄，2020)、《八月未央》(李凯，2021)基本走艺术电影的创作路数，也多有表现流光溢彩的都市意象，虽各自遭遇口碑的影响，但在当代都市空间与都市文化的构建方面均具备值得肯定的尝试。

张猛导演的《阳台上》将其一贯的叙事空间从东北转换至江南。影片聚焦拆迁议题的讨论，以上海少年为父报仇的故事展开，讲述少年的一段拓展人生视野的打工经历。对于处于高速变化、改造与建设的都市而言，都市现代性悄然掩盖着传统的弄堂文化，影片借由张英雄的成长折射现代化进程中的文化反思。“拆与建”是都市现代化的显著标志，构成新旧并置的都市景象。“拆”也是对空间记忆的抹除，令某些个体记忆与城市文化失去具体的依托。旧建筑的抽空与新建筑的取而代之，变化的不仅是都市的物质外观，也是民众心中的都市记忆。影片中的都市空间便包含着传统与现代的两面：传统的老宅、老公寓、弄堂、澡堂、街巷以及现代化的消费空间。张英雄拥有自己作为接待员的社会身份后，得以体认都市社会的生存法则。影片中，他多次回归故里的废墟空间，显露其对少年时代的缅怀与告别。此外，娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)则延续其对江南都市空间的文化反思，不难看出其对都市空间的个性重塑。《春风沉醉的夜晚》中出现了新街口、紫金山等南京生活场景，然而影片中的南京意象被蒙上了一层灰蒙蒙的影调。《推拿》讲述了南京盲人推拿中心的盲人故事，然而都市光景并没有得到较多的呈现。

(三)郊区空间：变迁记忆与空间寓言

江南影像空间构建中的郊区空间，既是江南城市现代化发展中的潜力空间，也是以往电影创作中较为鲜见的叙事空间，成为创作者书写变迁记忆与空间寓言的独特空间。《郊区的鸟》讲述主人公夏昊于2001年和2017年的两种郊区经验，思考个人生命经验与杭州城市化进程的相互关系。影片以诗意的电影语言强化日常经验中的灵动时刻，并以纪实的摄影风格还原了郊区空间的变迁记忆。在西方，“郊区被赞许地视为承载着温馨家庭、牢固友谊、亲密社群和宁静生活的空间。事实上，郊区在话语上被人们当作乡村的替代品”。中国郊区当前的拆迁与建设则显示着转型期的城市化进程，郊区的变动不居引发人们的精神困惑与生存压力。亦如列斐伏尔所言：“郊区的空间是未定型的……在这个空间里，对时间的支配，为某些标准所控制和决定。”影片巧妙挖掘这一流动地带的叙事潜力，借以追忆传统江南的空间秩序，呼唤人与人、人与空间的亲密联系。

《郊区的鸟》总体采取双重时空相交叠的叙事结构，舍弃情节的因果性，转而追求空间的共时性与情节的偶然性。成年时空中的夏昊从事城市地质勘测工作，随勘测调查组进入杭州的郊区空间调查地面塌陷，以保障城市建设规划的完成。高耸的水塔、无际的路面、空荡的校园、凝定的废墟、寂寥的铁轨，构成这即将抹除的无主空间。成年夏昊疏离而冷漠，渐失与自然、与人们相联结的能力。少年时空中的夏昊则截然相反，他的活泼开朗几近浑然天成。郊区曾是小伙伴们钟情的秘密基地——提供自由探索的树林、河边、工地、铁轨、废墟、高墙等，也是打枪战、捉迷藏、掏鸟窝、唱儿歌的乐园。正如加斯东·巴什拉所述：“所有的私密空间都可以由其吸引力来指认。它们的存在不外就是幸福。”因此，影片多以接近儿童视点的手持摄影来捕捉孩子们的优游自在，把握住这难以复现的空间记忆。实际上，童年的郊游与勘测的探寻构成两组相互呼应的时空，那启示性的光影，突现的洞穴隧道与路面塌陷，以及望远镜与测量仪的目镜，都将两组时空联系与重叠在一起，空间也因此被赋予别具意味的个人联结。总之，影片既索解少年时代的成长困惑，又不失成人关系的空间寓言，最终如孩童般重新涂画出记忆中的郊区图景。

(四)漫游空间：漫游者及其空间经验

江南影像空间构建中的漫游空间，往往以漫游者的漫游行动创造出一种城市文本，创造关于江南空间经验的独特认知。漫游作为一种另类的、美学化的空间实践，力图构建其自足的文本空间，寻找新的空间经验、感觉系统与风格体系，以传达一种特定的空间体验与城市感受。《苏州河》以漫游者为主角，记录苏州河的日常，描绘漫游者个人记忆的精神地貌以及都市边缘人的生活状况。一开场苏州河沿岸的影像空间和叙事者冗长的内心独白，奠定了影片的漫游主题。影片驱使观众进入别样的上海认知之中，通过模拟的凝视，在“借来的时空”中探险。漫游者无法锚定自身的城市经验，出没于城市的街头巷尾，迷醉于街景的魅惑，寻觅着人群中的避难所。然而影片的影像空间构建——脏乱的码头、废弃的大楼、昏暗的夜总会、闭塞的巷口、破败的民房——却很难与江南水乡、江南都市的传统想象联系起来。影片试图以一条浑浊的河流来反思摩登上海的另一面，那动荡不安的镜语，碎片化的废墟意象，压抑萧索的空间感受，都是主观色彩与作者标签中的上海印象，却也明显放逐了上海的地标建筑群，疏离了上海的都市风光。

《漫游》则讲述了杭州两个家庭因迁徙所引起的命运纠葛。女孩儿李森林发现自己的母亲也许不是亲生母亲，于是怀疑自己的身世，以漫游的方式展开了一系列的自我寻找，试图抚平她与家人的隔阂与遗憾。影片构建的漫游空间趋近于日常散步的常态，叙事对准女孩儿买乌龟的日常步伐，漫游式地体验了现实江南的山林空间与城市感受。影片采取空间叙事的套层结构，以一种不断深化的空间深度来逐渐强化叙事的强度。例如在李森林跟随母亲和阿姨的爬山场景中，群山环抱的自然空间与聊天中的思维空间形成独特的空间叠合，刺激着观众的想象空间。影片的空间叙事植根于江南空间的肌理与质感，灵活运用真实的街道空间、山林空间、住宅空间、运河空间来结构漫游空间，包括京杭大运河、江城路、米市巷、吴山花鸟城、千岛湖、宝石山、紫云洞、白沙泉等杭州实景，杭州的城市盛景提供了风格化的审美经验空间，确保空间叙事的鲜活情态，从而构建出阴雨绵绵而不失诗意的江南影像空间。

三、“诗意影像”：江南影像空间的诗意构建

如果说，上文所述的四类影像空间构建是作为江南影像的多元化探索，那么“诗意影像”的空间构建则代表了江南影像的核心传统。确如学者刘士林所述，传统江南文化精神的特质就在于“诗性审美”。当我们把“江南影像”视为一种独特的地域电影时，需要强调的就是其诗意特质的文化呈现与美学追求，是其安宁文人气质的精神复归。在新世纪艺术电影创作中，《春江水暖》是彰显传统的江南诗意审美的典型代表。影片既是基于江南文化、江南题材与江南审美的江南色彩浓郁的创作，也是导演顾晓刚基于江南人的文化身份、私人记忆与地域文化吁求的作者创作。《春江水暖》中的“诗意影像”构建，充分书写出江南社会生活的诗意图景，充分体现了江南影像空间构建的文化艺术自觉。

影片讲述了杭州富春江边人家的四季时光，聚焦拆迁、买房、住房、相亲、婚恋、养老等社会现实议题，以一个家族故事勾描出一幅颇具时代特征的城市版图，捕捉富阳的城市发展变化与自然社会风貌，折射富阳百姓的“时代人像风物志”。影片在人物、主题、情感上表现江南地域的精神气质与文化性格，既高扬江南人的务实精神，也反思地缘人际向经济联系的转变。全片以散点式的多线叙事分述四兄弟的家庭状况以及江一与顾喜的爱情，以平行分布的人物关系与群像刻画来同构叙事的内在动力，以四季更迭的叙事情节勾连川流不息的延绵时光，从而构建出时代氛围下的江南人像风物志。老大经营的饭馆象征着市井生活，渔民老二象征着传统江南生活，赌徒老三象征着游手好闲的迷惘生活，工人老四象征着普遍的时代生活，顾喜、阳阳、露露等年青一代人则象征着观念更新的理想生活，共同组成当代江南生活之缩影。

影片中，老母亲因中风引起的老年痴呆而无法自理生活，原本其乐融融的家族生活面临突如其来的赡养问题，照顾老人的义务成为四兄弟共同面临的境况。四兄弟虽然各有困难，他们同样主动承担起义务与责任，体现温暖敦厚的江南伦理。变革中的富阳撤市变区而融入杭州的城市大发展，城市化进程的提速给人们的生活带来变化，然而变化也是转型升级的必然。因此，影片捕捉变化之下的江南文化面貌，观察人际往来、人情来往的民风民俗，吐露生态问题、环保问题的关注，展示民间传说、水乡生活、江南风物的烟火气息与鲜活感受。民俗被顾晓刚称为“风物”，实际是把文化精神物质化，成为一幅幅可见的文化风景。例如真实呈现江南的红白喜事，放生江南人所敬畏的鲤鱼，放水灯以祈祷地方水域的太平。又如从渔隐文化中的黄公望，到郁达夫，再到影片中的渔民，来表达江南文化赓续的生生不息与古今呼应。包括本地的歌谣，“我的家乡富春江，孙权故里达夫故乡”，无不唱出江南人的文化自信。

《春江水暖》独特的“诗意影像”是一种叙事与美学的追求。影片采取的视听语言、主旨思想、叙事情节等皆为了实现“诗意影像”的美学追求而服务，意在书写诗情画意的美好人生理想，表现市井江南与自然江南的完美糅合，隐喻古典山水画与现代生活的水乳交融，从而继承与拓展“江南影像”的美学形态。如顾晓刚所言：“《春江水暖》是多线叙事的，是散点章回体，电影的画面像是长卷一样打开，人物散落在其中，它要完成两个任务，一个是叙事的，另一个是美学的。”导演自觉投入中国古典艺术中寻觅东方美学的源头，传世名画《富春山居图》为影片提供了美学借鉴，1961年的艺术电影《枯木逢春》也曾表现散点透视的空间展示，而传统“文人画”“山水画”亦普遍追求人与物的共享、山与水的意境。影片正是以这种极具东方美学的散点叙事与诗意追求，把中国诗词、山水画的空间特性转化成富有诗意的电影语言，铺展出江南生活情态与江南山水风情的画卷，营造出卷轴式的东方审美意境。例如，在富春江畔的一棵三百岁的古老樟树下，表现家族两代恋人的恋爱场面，运用了独具匠心的转场手法与场面调度。长镜头俯视中的老四与相亲对象、顾喜与江一，在错落的步道中迎面走来，视点跟随顾喜与江一，再经由树冠画面的旋转摇移，顾喜与江一出画，而镜头转回中的相亲二人旋即入画。就这样，长镜头穿梭在四人之间，潜移默化地完成了两次转场，两条故事线索也在老樟树的见证下融合交汇，既预示着婚恋的交接与轮回，也营造出宛如移步换景、画中游走的审美境界。例如，在影片末端另一处委婉悠长的长镜头中，镜中画面以老大夫妇放生鲤鱼为起始，一路循着江岸上的渔民的步伐穿越山峦，其后又乘着渡船的航向，最后悄然停落于老母亲所安然躺卧的江中之船上，隐喻老人的心灵归宿。这里既有一览无余的冬日山水展示，有隐匿其中的人情世故的显影，也有四季轮回下的生命意识与生活长卷。

实际上，影片着意通过频繁的水平调度长镜头，来突显江南多变而错落有致的空间特征，提供一种审美观、宇宙观：“中国人认为人和宇宙是融为一体的，人融于大自然之中，大自然也融于人的心间。”散点式、共时性的视点游移，对山清水秀与人间冷暖投以相同的目光，恰恰提供一扇畅游江南空间的窗口，观众得以浸润般细细品读、圆融共振，诗意地流连与栖居。这种寄情于景的情感投射与精神陶冶，便是“借由诗意的江南美景表达对于人生、自然与艺术的态度，以及对于现世生活的关注”。因此，影片的“诗意影像”不啻为再现一个完整的物质现实，也为传达创作者的内在思想，从而具备一种诗学的价值。“这种眷恋不仅是出自对山水本身的神往，更是将这种生态赋予了一种特殊的伦理取向，即将自然风光与美好善良的人性以及伦理道德联系起来。”典型如江一与顾喜那12分钟的“流观式长镜头”，画面随着移步换景渐次铺展开去，空间充盈着飘逸、延绵、流动的诗意。江一领着顾喜去见父亲，二人兴起而比赛竞速，一个在江中游，一个在岸上走，沿途则是富春江边的“时代人像风物志”，组成转瞬即逝的景观与偶然性事件的荟萃之地。视觉上的跟拍摄影、长镜头、深焦距与听觉上的散点式声效，交织营构出身临其境的空间感。休闲的人群、碧绿的江水、茂密的植被、朦胧的雾气共同彰显人与自然交相辉映，处处洋溢着气韵生动的生命质感。又如，总在转场处出现的“静观式长镜头”，以取像于远的镜头景别凝视江面、白云、彩虹、绿水、青山、渔船等意象，辅以古琴、古筝配乐，腾挪出悠远而空灵的诗情画意与留白空间，给人以时空无限的宇宙感。于是，“富春江逼迫我们经由它的眼睛去观看”，达至吟咏性情之目的。的确，“‘江南’是诗意的，是一种温润、幽玄、舒缓的古典诗意美，这也是影像江南所追求的最终美学目标”。

结 语

新世纪艺术电影以先锋的艺术探索与敏锐的文化思考，一方面探索前沿，拓展了江南影像空间与江南文化风景的多元构建，丰富了江南文化生活和江南人情感的多样性呈现；另一方面也延续江南文化中的诗性传统，以鲜明的艺术特色构建出别具一格的“诗意影像”，这是值得保持和发扬的江南影像特性。通过对论文的研究也发现，江南传统的空间特色与文化意象在新世纪艺术电影的创作中仍展现得不够全面。例如古镇、园林、茶馆、祠堂、石板路、马头墙、弄堂巷口、文人书斋、小桥流水、白墙黑瓦、亭台楼阁等空间符号，旗袍、丝绸、油纸伞、青花瓷、乌篷船等物质意象，昆曲、刺绣、吴歌、评弹、古琴、地方戏等文化艺术，都是值得深挖与表现的江南意象、江南物象与江南文艺。又如，江南人文中的兼收并蓄、敢为人先、精益求精、尚德务实等，也是人物塑造上值得深度刻画的文化基因。如在题材运用上，“江南电影本质上属于地源文化，所以在题材上还可以挖掘江南重要的民间故事、神话传说、轶闻趣事、历史典故等资源”。总而言之，“中国电影确实发展到了需要更细致地划分地域和文化圈层来认知电影的阶段”。我们承认中国电影在地域文化上的差异性，作为中国地域电影重要组成的江南影像，其独特的电影样式、美学风貌、文化特点，对于其他地域电影而言，也有着独到的启发性和参考价值。中国电影学派在各种地域电影上的全面认知和多样构建，正是旨在鼓励各种地域电影，寻觅自身差异性的文化审美追求与地缘美学逻辑，把握地域电影创作在地域文化环境下的发展规律，从而展示出自身的独特价值和特色优势。