从《东北虎》看耿军导演的“东北诗意”

贾芳冰

(清州大学艺术学院，韩国 清州 28503)

《东北虎》是由耿军执导的喜剧电影，由章宇、马丽、张志勇等人主演，影片2021年6月16日在第24届上海国际电影节首映并获得金爵奖最佳影片，获得了业界的广泛关注，并于2021年1月14日与观众在大银幕见面。影片带有地域性，拍摄地在寒冬时节的黑龙江鹤岗，整部影片充满了浓烈的萧瑟与寒冷的环境气质，缓慢的叙事节奏下故事与人物都带有了一种视觉迟滞感。影片以失意中年男人徐东为主线人物，串联起了他即将临盆的妻子美玲、出轨对象小微、患有精神病的落魄诗人、债务缠身的建筑商马千里等多个人物和一条叫如意的狼狗。影片中的人物都处于一种困顿而愤怒的精神状态中，又共同经历了愤怒的落空，无处可复仇的凝滞和郁结。马千里愤怒无处讨要工程欠款、被亲人追债；徐东愤怒马千里吃了他寄养的狗；美玲愤怒徐东的出轨，最终都转变为笼中困兽般的疲软与焦虑。在叙事过程中，人物不时直视镜头，打破了电影叙事的连贯性，以一种充满间离感的方式将观看者纳入故事中，接受剧中人物的提问，之后再以反打镜头回到叙事。在精简的镜头语言和极具特色的创作风格下，耿军导演的电影再次让“东北文艺复兴”这个近年来一直被提及的话题受到了大众艺术的审视。

耿军是华语影坛的新锐导演，他的家乡位于鹤岗，电影的取景地也大多选择在了鹤岗。2003年，耿军执导了短片《散装日记》，开启了他的“鹤岗宇宙”。在影片中有一群游离在制度之外的青年，他们一无所有，整日游荡在街头。2004年，耿军的第一部长片作品《烧烤》问世，以社会新闻为灵感，用朴实的手法描写了底层人民的生存状态；到了2008年的《青年》，耿军的东北腔调逐渐走进大众的视野，他的影片始终对准了在鹤岗小城日复一日重复着单调、琐碎生活的青年，以喜剧的手法刻画生活的悲剧内核；2010年，耿军创作了第一部纪录片《诗与病的旅程》，记录了因为患有抑郁症从北京回到鹤岗的诗人张稀稀，关注到身体上的病痛折磨与精神的诗意追求等维度；2012—2017年，耿军创作短片《飞机》《一种孤独》《锤子镰刀都休息》《读城记》《诗人与摇滚歌手》，并凭借《锤子镰刀都休息》获得第51届台北金马影展最佳创作短片奖。在多部短片的剧情中都有一个寂寞潦倒的流浪诗人，可以看出，诗人形象一直以来是耿军导演一个重要的创作维度；2017年，耿军导演的第二部长片剧情电影《轻松+愉快》于圣丹斯电影节上映，并获得第54届台北金马影展最佳剧情片提名，影片表现出了一种极致的荒诞，在一群荒唐人所做的荒唐事中表现出适者生存与不适者的无奈隐忍。

《东北虎》是耿军导演第一部进入院线的作品，在他的“鹤岗宇宙”中延续了荒诞幽默的叙事特征，在后工业时代的荒废景观下将视角从颓废的青年转变为疲软的中年，通过人物之口说出“我已人老色衰，经济衰退，唯一拥有的是一个还算稳定的家庭”这样精准有力但充满制造感的台词。或许我们可以说，《东北虎》是一部意象先行的作品，影片中出现的每一个物品都带有浓厚的诗意色彩，共同构筑了耿军的东北叙事语境，而鹤岗无疑是构筑叙事语境的重要基础，它既是现实生活中严寒衰败的工业城市空间，也是在影片创作过程中徐东这样的人物进行行为选择与价值表达的艺术构想空间。

一、鹤岗：他性空间中的异托邦

鹤岗是我国的重要能源工业城市，位于黑龙江省东北部，维度与北欧接近，在寒冷冬日，下午3点半天就黑了。这里是耿军的家乡，也是他用于进行电影叙事的荒凉的工业城市空间，他管自己的电影叫“寒带电影”，在凝结的叙事节奏中追求静态的内向爆发。近年来，东北作为一个具有魔幻现实色彩的叙事空间，早已活跃在大众文化的视野中。2003年，王兵导演的三部纪录片《铁西区》将工厂与下岗工人作为视觉母题和关注人群带入电影创作的视野中，2010年张猛导演的《钢的琴》塑造了东北一钢厂中下岗工人的形象，在经济的衰败下通过手作钢琴这一行为传递出浓烈的诗意情怀。2016年开始，被称为“东北文艺复兴三子”的作家双雪涛、郑执、班宇陆续开始发表作品，《平原上的摩西》《飞行家》《生吞》《冬泳》等优秀作品也陆续进入影视改编的文本序列中。在这些作品中，东北作为一个独特的叙事语境充满了末世感与虚无感，人物无一不用个体生命对抗空间的衰败，最终在文明的废墟上建构起城市的诗意。

在法国哲学家福柯所提出的“异托邦”的概念中，异托邦与只存在于想象中的乌托邦不同，是一个兼具日常空间与超现实空间的实体存在。“在所有的文化、所有的文明中可能也有一些真实的场所，确实存在并且在社会的建立中形成……因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦”，在耿军的电影语境中，鹤岗便是这样的“异托邦”，而生活在其中的人物的关系集合也成为异托邦的空间生产的重要部分。“作为他性空间的异托邦是一种社会生活‘关系网’式的关系构式物”，在《东北虎》中，具体表现为徐东、诗人和马千里这三个男人，他们共同经历着虚无的困境。

章宇扮演的徐东白天开拖拉机，晚上在学校当宿管，妻子即将临盆，有一个在学生时期就喜欢上了自己的情人。徐东的脸上没有太多的表情，观众很少从这个人物身上看到欲望的流露，无论是面对妻子还是情人，他都缺少爱意的表达。在名叫如意的狗的身上我们短暂地瞥见了徐东的情感表达，如意被马千里吃掉后，徐东便开始了他的复仇之路，但复仇最终落空，情感又回归虚无。徐东的出轨是对“看似稳固的家庭”的一种冲击，正如他在影片开头用手敲碎冻住柿子的冰，用吸管吮吸柿子，和情人在拖拉机里用吸管喝汽水一样，在这个人物身上影片想极力表达一种在固态生活中对流动性的渴望。但徐东本身没有做出什么改变，在他身上发生的改变都是外界带给他的，妻子让他把狗卖掉，情人要跟他约会，他都不会拒绝。徐东正如被圈养的东北虎，被日子磨灭了身上的野性。如意的死看似重新召唤了徐东的野性与欲望，但当他熊熊燃烧的复仇之火烧到马千里身上时，却如同一拳打在棉花上没有了回应。落空的愤怒将影片的叙事整体带入社会切面的悲怆语境，马千里的困境是更具社会性的，拿不到和付不出的欠款让人物在影片中处于一种被审视的位置。亲戚们不分昼夜地前来“观测”马千里的经济动向，就像人们在围笼外面观看被质疑“它为什么不会吼的”东北虎。而在另一个朋友诗人的身上，徐东则进入一种幻象般的叙事空间。为了卖掉诗集，徐东在雪中举着诗集吆喝着。影片刻意将徐东放置在一种生活化的场景中，在他的周围是卖烤红薯和生活用品的摊贩，徐东站在他们中间显得格格不入、无从理睬，他的一声声“诗集”“卖诗集”的叫喊仿佛是在召唤自由的灵魂。日常现实空间和超现实空间在此刻交叠重合，徐东脚下的东北大地也成为借助艺术想象构建的、具有生产潜能的异托邦。

异托邦依托人们的想象而构建，以语言作为实体表现形式。在幻象之外还具有补偿性。“‘异托邦’所呈现的‘场景’可以促使人们去‘设想/建构’更为美好的另一种‘空间’”。在徐东的想象中一直存在一个MTV画面，这是他曾经看到过的画面，于是一直存在于他的想象中：在温暖的南方，那里有美丽的大海，在那里他可以“永远嬉戏，不停地嬉戏”。萧瑟的鹤岗与有海的南方，正如需要“一起挺过”的今天和“特别有意思”的明天，一个是被困在原地的现实，一个是精神泡沫般的幻象。影片在借助环境、风景、物体、气息等具象的地理空间去建构其自身抽象化内核的过程中，人物已经与环境融为一体。换言之，是环境滋生了人物及其表达与行为方式，正如凯里之于毕赣、汾阳之于贾樟柯、鹤岗之于耿军是现实环境之下想象得以生长的无二异托邦。

二、极简视听下的间离叙事

英国哲学家理查德·沃尔哈姆于1965年提出了“极简主义”(Minimalism)的概念，起初在绘画领域流行并成为现代艺术的重要流派之一，而后影响到了20世纪80年代美国短篇小说的复兴。芬兰导演阿基·考里斯马基在电影创作中表现出了明显的极简主义美学风格，包括“冷静克制的摄影、理想化的简化的色彩、节约精练的对白、直观表意的音乐以及最小限度的表演”，可以看出，《东北虎》的创作在很大程度上秉承着阿基·考里斯马基极简视听的创作手法，追求少量的镜头运动下简洁的信息传递。在网状叙事结构下以对万物的意象化、符号化表达呈现人物情感的内向爆发。

影片使用了大量的固定镜头，在简洁均衡的构图下尽量减少镜头的推拉摇移，当人物在镜头内移动时，大多是在精准的中、远景固定镜头内平稳地走出画幅，再以画面硬切的方式回到人物身上。与大多数跟随人物移动的镜头表达方式不同的是，这样的表达方式能够减少运动镜头对叙事的分散性，从而更加还原人物本身的状态，将观众的注意力集中在人物本身，关注其细微的神态与动作的变化——尽管在《东北虎》中，这样的“变化”便是无变化，但显然这就是导演想要表达的人物状态。在影片开头便是徐东与工友靠在拖拉机上嗑瓜子的画面，徐东让工友猜瓜子有几个，随后便“一个、两个、三个……”地嗑了起来，呈现出一种百无聊赖的状态，也在开篇便奠定了影片的叙事基调。当创作感降低后，整部影片呈现出冷峻沉稳的气质。

在表达人物关系时，影片极少将两个人物同时放置在一个画面里，大多采用先让一个人物说台词，再以横插镜头转向另一个人物的方式。与其说是双方对话，更像是人物在自语，意在说给镜头外的观众听。于是，台词的设计感与力量感便加强了。例如，当诗人问徐东为什么不能跟他一起去复仇时，徐东回身看着镜头说，“你们文人是弱势群体”。再如，美玲到访朋友家讲述自己的家丑，对于这位朋友的身份背景影片没有任何交代，在这一场戏后她也没有再出现过。这位朋友就像是为了配合马丽的情感表达而设计的，是环境的一部分。尽管是与朋友对话，但在自述的环节，镜头依然只对准美玲，说出了“有时候坚强约等于狠”这类带有明显黑色幽默性的台词。人物缓慢的语速与凝滞的互动让影片呈现出高度的表现主义风格，在大量的留白空间里积蓄了巨大的空间与情感能量，在银幕上弥散出深沉而绝望的残酷诗意。

耿军导演还喜欢让人物不时地直视镜头，制造一种叙事上的间离效果。在有关马千里的一场重要戏份中，他在镜头中侧身坐在床上，面前摆着三部手机，向他追讨欠款的电话不停地打来。在逐一应付后，马千里突然转向镜头问道：“你们觉得呢？”影片在短暂的几秒停顿后，直接切换另一个画面——原来在马千里的对面坐着一群围观他打电话的亲戚。马千里的问题起初就像是对着观众提问，这样的镜头反打设置在起到了具有一定反转性的黑色幽默效果外，还给观众带来了一种叙事上的紧张感与间离感。德国戏剧家布莱希特提出了“打破第四堵墙”的叙事手法，打破演员与观众在心理上构建出的第四堵墙，同时打破舞台真实的幻觉，“其宗旨是让观者以社会视角进行批判”，当马千里向观众问出“你们觉得呢”时，观众的情感发生方式从与剧中角色产生共鸣转变为因自己的利益受到牵动而产生思考，间离效果便产生了。徐东、美玲与小薇的“鸿门宴”一场戏中也使用了演员直视镜头的表达方式，这场戏也是极富代表性的“去戏剧化”叙事手法。美玲的愤怒与小薇的退出用“合影”和“空饮”这两个动作巧妙地表达，在三个人的合照中，徐东站在中间，手足无措，美玲和小薇分别位于两边，三人一起直视镜头，喊出“茄子”，一段三角关系被定格于此，照片成为徐东永远的耻辱柱，小薇在空饮一杯后说出“别伤感，伤感没意思”后全身而退。当三人一同直视镜头进行合影时，观众感受到了一种强烈的拧巴感，在传统的观影经验与想象中，在三人之中应该出现对峙或争执，但影片刻意避开了这样的情节呈现，反而以“合”的方式去见证“分”。在具有明显冲突性与人物矛盾性的情境中，当人物没有体现出强烈的情绪变化时，观众便会产生出间离感，转而以更加具有社会性的视角去进行思考。固定的镜头制造了一种凝滞感，酒没有打开，桌上的鱼也没有动过，唯一流动的便是美玲最后的两行清澈的眼泪——这也可以看作是压抑情感之下的一丝希望。

三、影像符号的意象表达

在《东北虎》中，鹤岗作为一个空间角色参与叙事，其本身已经承载了很多意象表达：光秃秃的树木、无边的雪原、破败的厂房、冒着黑烟的烟囱……它们共同见证着一个时代的落幕，成为时代遗迹下的大地景观。电影中最为鲜明的叙事特征便是对环境气质的突出表现，甚至超越了故事与人物本身，让影片整体成为一种关于困顿命运与无力人生的情绪性表达。因此，影片中充满很多具象的影像符号，生活中平常的物品在叙事语境之下成为意象表达的载体，为影片的情绪传递提供了重要途径。

当美玲发现徐东出轨后，提前做了一桌生日饭，并在桌子中央摆了一个奶油蛋糕。生日时吃奶油蛋糕是一种具有仪式感的行为，也让奶油蛋糕带有了幸福美满之意，与此时美玲内心压抑的愤怒和绝望形成了鲜明的对比。当她僵硬而大口地往嘴里塞蛋糕时，蛋糕的传统意义已经被破坏，镜头转向美玲面无表情的、被蛋糕糊了一嘴的神态特写，营造出一种古怪的氛围，指向了人物内向的爆发与个体内部的撕裂。在《东北虎》中还有很多表现食物的情节，影片开头吃柿子、马千里和讨债公司吃狗肉火锅、徐东给美玲带的榴梿……每种食物都对应了一种人物关系和发展状态，影片呈现了人物吃东西的细节并放大了咀嚼食物的声响，耿军导演认为“冬天人就会特别想要吃东西”，“吃”的行为也成为环境塑造的一部分。

当马千里身处绝境时，曾经为他打工的结巴小二送来了炸带鱼、风筝和500元钱，这三样东西也带有象征意味。炸带鱼可以果腹，500元钱是物质支持，而风筝则象征着自由与希望。在耿军导演此前的电影中结巴小二也曾以虔诚的基督徒的身份出现。在雪地中，小二将东西放下便跑，马千里在后面追却怎么也追不上，他喊道：“你住在哪儿？我要怎么找到你？”小二的声音飘来：“我知道你在哪儿，我会去找你的。”他的出现和送来的物品带有了神秘的意味，对于马千里而言是一种救赎。小二第二次出现是坐在围墙下的梯子上，他对美玲喊道“卖梯子”和“站得高，看得远”，爬上梯子，人们就可以离开土地，短暂地对抗地心引力，可以看作是对于“僵局”的一种破解。尔后美玲以合影的方式体面地结束了一段僵局，小二的出现再次带有了救赎之感。最后我们再来看贯穿全片的两个重要意象——“19岁的东北虎”和“32岁的熊”，猛兽入笼并最终失去野性，成为围栏中的观赏品，它们来回踱步、聊以度日，正指向了剧中人物的生存特征。影片以间离的叙事手法和凝滞的影像表达将人物与东北虎形成一种叙事学意义上的影像对照——观众正如笼外看客，观赏着他们褪色的人生。

《东北虎》可以看作是耿军导演“鹤岗宇宙”电影的集大成之作，该剧本2012年便已完成，在这10年中，“东北文艺复兴”概念崛起，鹤岗也因为超低房价一度成为热点话题。当鹤岗以一种叙事空间角色进入电影创作领域时，为华语电影的空间与地域图谱又增添了新的色彩。耿军说“鹤岗是一个浓缩的中国”，《东北虎》以一种空间限制甚至是囚禁性在这个稳定的家园内关注人物的生存状态，浪漫而伤感，最终表达出具有鲜明的导演个人审美风格与人文关怀性的“东北诗意”。