空间的“真实”：T .J .克拉克论毕加索的艺术

诸葛沂

(杭州师范大学 弘一大师·丰子恺研究中心，浙江 杭州 311121)

作为当今声望卓著的艺术史界“公爵”，对于T .J .克拉克(T. J. Clark)来说，放过毕加索这条“大鱼”而不论，绝对不是一个明智的选择。因为立体主义已经不可动摇地成为20世纪现代主义艺术史图景中最为典型、最有成就、最被认可的经典和丰碑，而毕加索作为主角更是背负着盛名，任何对他“哑然沉默”的现代主义理论都将在根本上失去合法性和说服力。克拉克尽管曾在1999年出版的《告别观念》一书中论述过立体主义与集体性之间的隐喻关系，但是对于毕加索绘画的专论迟迟没有出现。事实上，20世纪末的毕加索研究已经无可阻挡地走向花边轶闻的挖掘、肤浅谄媚的叫好和片面狭隘的解释。面对卷帙浩繁但又波澜不惊的种种阅读材料，人们不禁疑惑地思忖：对于毕加索，是不是已经没有什么新鲜事可言，没有什么新观点可说，没有什么新视角可看了？

2013年5月出版的《毕加索和真实：从立体主义到〈格尔尼卡〉》也许是本领域近十年来最具新意和启发性的“破冰”之作。与作者年轻时那扎实的史料、雄辩的修辞和排山倒海的句子相比，这本著作充满了深沉的哲思冥想、细致的视觉分析和诗意简洁的语言。为了叙述毕加索从对“真实”最初的执著，到对呈现“非真实”(Untruth)的艰难转型，再到《格尔尼卡》的最终完成，为了透彻地论述毕加索与“真实”和现实历史的关系，为了分析画家在1920到1930年代在绘画语言、主题和空间感上的变化，克拉克耐心地将一幅幅画作进行细细解析，娓娓道来，充满智性的思辨。

在这虚拟当道的21世纪，“真实”已是一个几近过时的词汇，而这本著作不啻是给茫然空虚、缺乏价值感的毕加索研究抛下了“重重的锚”。这一切，都从批判那些二流的传记研究开始。

一、现代主义的退行性

克拉克在导论中虽然并未指名道姓地批判，但这注定会让许多人感到如坐针毡、芒刺在背。他写道：

为何大多数毕加索研究作品都糟透了，我感觉肯定有一个理由。在那奉承的谄媚和那炫耀的错误否定之间，观点疯狂地在这两极间摇摆着，有的充满淫乱色情的语调；有的卖弄学问，以及那愚蠢的X=Y的等式，对艺术家自己几乎绝迹的迂腐宣言的叙述；有的还执迷于讨论伪-道德主义，伪-女性主义，以及伪-亲密性(pretend-intimacy)。而首要的原因，便是对毕加索毕生致力的艺术的结构及主旨的果断地沉默，或者作些无关痛痒的叙述。为何会这样——这些二流的名人传记——是因为毕加索艺术是这个世纪最难理解的图画性思想；而这样一种思想，正如毕加索的同侪所承认的(通常是不情愿的)，在改变诗歌、建筑、音乐、雕塑、电影、戏剧和小说中，是决定性的思想？[1](P.4)

“二流的名人传记”恐怕是一个很重的词组，尤其对专事传记研究、已出版三卷本毕加索生平的约翰·理查森(John Richardson)来说，更是如此。在接受《泰晤士报》专访时，这位毕加索传记的权威作者向记者控诉克拉克是“完全针对我的”，克拉克则向记者回称理查森是“可笑的”。[2]克拉克的抱怨，来自他对“毕生致力的艺术结构及主旨”的认真对待，他期求“一种将他(毕加索)与他生存的世纪的内在关联起来，并在某种意义上达到有目的的必然叙述”，而不是“崇拜……屈从、抨击、理想化、促销、佯装不见，甚至低级到婚姻的或私通的连环画，或者直接将他转移到老大师的天堂去”[1](P.5)。他的批判对象，不再是形式主义、图像学和实证研究，而是庸俗化、商品化和肤浅化的研究态度；他强调的是在艺术史研究中发掘与历史的“内在关联”甚至追求“某种意义”。 事实上，克拉克一直在一个更高的层面上思考内容与形式、内在与外在、文化与环境之间的关系，而非简单地将两者对立。[3](PP.1-18)

克拉克在导论开篇借用菲利普·拉金(Philip Larkin，1922—1985)对现代主义的愤怒，来引出自己的现代主义理论。拉金，这位留恋于19世纪乡土气息的反现代主义者，曾认为3个以P为姓名首字母的艺术家是20世纪的“破坏者”：埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、查理·帕克(Charlie Parker)和帕布罗·毕加索(Pablo Picasso)。因为拉金所认可的艺术，已经被1907到1949年间的一些艺术家给破坏了，而这三位是对应领域一马当先的变革者。他还曾说，这三位豢养了一个新的学院阶层。“我厌恶它们并不是因为它们是新的，而是因为它们正如我们所知，是与人类生活相冲突的、不负责任的技术开发。”[4]

他们的这种破坏性果真是不可饶恕的吗？克拉克不这样看。他以为，“这种破坏性恰恰是一种来自于现代主义本身的、巨大而补偿性的反向运动”。正是对现代性保持一种“活跃的愤恨”，才使现代主义保持了持续的活力。这种令人讨厌的破坏性后果，这种现代美学的不协调、无意义、对差异性的破坏，以及自我吹嘘的“少则多”，恰恰是“现代性哺育着艺术的时候，发出悲叹和遗憾的声音”。[1](P.4) 而且，克拉克坚持一贯的观点：现代主义不是一条直线向前、指向未来的箭头；那种向前发展的、向着理性或透明性或完全祛魅的现代主义版本，是我们已经习惯的艺术概念，这种信仰来自于现代主义的最初宣言，既违反事实又屡遭挫折。[1](P.88)

克拉克认为，现代主义艺术史上充满了曲折回望的倒退时刻。艺术家们感觉资产阶级社会正走向一个终点，悲观、恐惧和妄想的情绪使他们在艺术上采用了一种“退行性”(retrogression)的形式。也就是说，现代主义具有退行性的特点。克拉克说：“我与20世纪欧洲和美国的艺术相伴而生活的时间越长，我就越感觉到，退化是它最深刻、最持久的调子。” [1](P.14) 在他看来，这样的例子不胜枚举，如《荒原》《诗章》；或者《芬尼根的守灵夜》、普鲁斯特的回忆、马蒂斯的田园景色，巴托克走向了贝多芬传统，而勋伯格也走向了勃拉姆斯；或者施维特斯在汉诺威自己的住宅中筑造一所“色情教堂”；或者马蒂斯在他的公寓里对摩洛哥的重新组装；或者蒙德里安在他那梦幻的楼上，布朗库西徜徉在图腾符号中间，马列维奇将作品《黑方块》盖在他的棺材上，杜尚通过门的一条裂缝玩着躲猫猫(peek-a-boo)的游戏，波洛克则在他永恒的小木屋里展示着“巫术般的仪式”。这些一次次拒绝、逃避、反抗的行为，都是退行性的种种形式。克拉克认为，恰恰是因为这种退行性，才成就了优秀的带有非同一性和否定性的现代主义艺术，是现代艺术得以旺盛茁壮的原因。[5]毕加索自然不是“孤身而往”。

图1 《黑色扶手椅上的裸女》(Nude on Black Armchair)

克拉克以画商康魏勒(Daniel-Henry Kahnweile)1932年给毕加索的朋友及传记作者李瑞斯(Michel Leiris)的信来证明毕加索从立体主义实践“撤退下来”的事实。曾在1916年为立体主义盛行期著书的康魏勒[6](P.1)，在信中表达了他对毕加索的新作《黑色扶手椅上的裸女》(NudeonBlackArmchair)的惊诧和忧虑，因为他曾赞颂的1914—1915年康德主义的立体主义机制，已经不再明显，甚至失却了。确实，自1916年后毕加索的绘画变化非常大，1920年代早期开始，画面中出现了粗野的裸体，其后怪物列队而行，1924到1925年间则出现了一系列怪异的大尺幅静物画，接着出现了更恐怖的画面。

克拉克在视觉品质上对《黑色扶手椅上的裸女》作了退行性的阐释。这件作品中空间位置的开合，本质上仍然运行着1914—1915年间的立体主义机制，但是其语法(syntax)松散了、简化了。轮廓鲜明的边线(hard edge)不再脆弱易碎，不再是直线，那画中的空虚不再无所不包。智性的空间结构退让给了对个体身体的迷恋。

为何毕加索的立体主义机制在一战之后渐渐消散了？这种退行性于其艺术发展而言是好是坏？克拉克给出了一个迂回而思辨的答案。

从自传材料看，画中的女人是毕加索的情人玛丽· 特雷莎·沃特(Marie-Thérèse Walter)，画家自然以热情倾注于她的形象，从直觉上讲这是一幅述说着毕加索的“自我”(“I”)的艺术。但是，正如黑格尔对直觉主义的厌恶，克拉克也厌恶这种专制的唯我论，因为它会摧毁一切与社会进行联系的纽带[7](P.131)，而割裂艺术与社会的关系是艺术社会史绝不允许的。可是，克拉克的新艺术社会史同样厌恶机械的反映论，尊重审美创造的自主性，且强调艺术家的创作主体对意识形态、社会状况甚至人类状态的能动作用，而这种能动作用并不一定是在主体的刻意状态下有意识地进行的。为了使主体与社会历史产生联系，克拉克在毕加索这个案例里，首先采取的策略便是设置了一个主体腾空出主体性的逻辑。

他强调，毕加索一直喜欢将兰波的名言挂在嘴边：“自我即他人。”毕加索还曾对人说：“人类是自然的仪器，它将它的性格、它的外观，强加于他身上”，“正如兰波所说，我们身上，有另外一个自己，在进行着计算”，“你开始画一幅画，可是它变成了完全不同的东西。很奇怪，艺术家并不关心这个问题……。”所以，画中真正叙说的力量并非纯粹的画家主体，而是某种力量或实质。这恰恰是毕加索所信奉的“我-说”(“I-saying”)方式。康魏勒评论说：“看起来，就像是一个刚刚杀死这个女人的萨蒂尔，才能画出这样的作品。”也就是说，“毕加索”的意识主体让位给了怪物萨蒂尔，他“放弃了权威性——首先，是空间的权威性——而把权威性给予同一空间里的其他生物。毕加索已处乌有之地，毕加索已经找不到了，而怪物们却扑面向前”[1](P.12)。主体的解散让《黑色扶手椅上的裸女》涌现奇怪和悲伤。

作为一个画家，毕加索是以一种腾空出意识主体的方式来表达“我”(“I”)的，这似乎是一个分裂和投射的过程。即分裂的是自我的主体性，而投射的似乎是一种更大的、毕加索曾强调过的一体性(one universal)，或者说虚构的主体性。克拉克暗示这种一体性正是毕加索生活时代的灾难性的人类社会状况，它促使画家产生退行性行为，并对这种状况进行艰难的抵抗。

“在将退行性(retrogression)这一判断用在分析一位艺术家时，必然首先要知道，艺术家到底从哪里后退了一步。” [1](P.13)画家如何在其退行性的创作中体现出外在的作用力呢？克拉克认为，作为一个艺术家，毕加索并非在意识形态层面，而是在直觉层面上处理这种“资产阶级社会的终结感”。毕加索的世界观和他所深深归属的生活方式，出自伴他成长的19世纪文化。他信守的是这样一种空间观念：一个小的或中等大小的房间，一个安置着财物的室内世界。正是他对于世界及其居住者的本质上“限于房间”(room-bound)的观念，赋予其立体主义艺术以庄严性和不朽性。[1](P.17)可是，面对着越来越危险的资产阶级社会所带来的恐惧，这一观念被摧毁了：他画中的室内空间发生了畸变，恐怖的裸体出现了，畸形的怪物出现了，外部空间涌入了，立体主义的语言解散了，艺术采用了退行性的形式。

克拉克认为，因为“艺术家很少是勇敢的，他们也不需要勇敢。由于他们诚实的怯懦，或愉快的自我专注，或从那围绕着他们的世界上而来的坦白的反感，在灾难时期他们的这些品质都能对‘灾难是什么’给出最充分的认知——这就是它进入并构起日常生活的方式” [1](P.19)。一言以蔽之，这种退行性，正是直面残暴和欺骗而不让步、妥协的反应；这种退行性，正是使夏加尔比罗德琴科好，米罗比莱热要好, 马蒂斯比皮斯卡托好，卡洛比里维拉好，席里柯比风格派要好的原因。克拉克知道这一论点会让他背负上道德家的虚名。但是，他说：“我很高兴因这一观点(艺术效果)而加入道德家的行列……毕加索成功地为那个时代刻画了病理学，而不是为了个人。”[1](P.21)

为了使读者理解整个的退行过程，克拉克要从立体主义或毕加索最初的空间观念谈起。

二、立体主义与真实

克拉克首先剖析了1901年的《蓝色房间》(TheBlueRoom)。在这幅小画中，空间是克制的、私密的和与世隔绝的，室内洗浴者的身体就像待在过去的时空中，墙壁、地板和厚重的家具都是真切的。克拉克认为，这幅画体现出来的确凿的空间感，是可控制、可占有且被耐心建构的，是人的附属物。而且，空间作为一种特殊的品质，随历史而变化。毕加索在20世纪第一年以“这幅画纪念了”19世纪的空间感——实质性、亲近性、触知性、自足性、固态性[1](P.26)，并在1914—1915年的立体主义盛行期的作品中达到高潮。

图2 《蓝色房间》(The Blue Room)

图3 《面包和水果盘》(Bread and Fruit Dish)

在克拉克看来，立体主义的源动力就在于在平面上再现出物体的实质性：“立体主义的本体论(在于其描绘的)物体为我们而存在。”[1](P.104)比如，1909年《面包和水果盘》(BreadandFruitDish)这幅朝向立体主义开端的画作便充满了这样的感觉：物体如石头一般被安置在永恒之地；它们自豪而艰难地展示出独特性和真实性。也就是说，立体主义仍然是一种想要牢牢拽着现实性的艺术。毕加索和勃洛克的绘画语法是简化视觉世界的某些方面，同时将其他方面复杂化：总体上看，形式被简约为一个个直棱状的几何形，并将这些形式推得与画作平面越来越近，将它们的边缘锁定为一张网或粗糙的网格。渐渐地，这种绘画语法产生了不可思议的效果，创造出了真实物体的双重尺度，并且能够以矩形、椭圆形等形状，既不机械也不重复地包含住物体的闭合轮廓。最终，他们在物体世界的形式和拉伸的画布几何学这两者之间发明了各种张力。这种张力或紧张性，体现在面包和水果盘这些物体，既顺从又抵抗着图画平面的矩形的力场，又能够在对抗那构成它们的油彩而产生的紧张中维护它们自己的物质性。

克拉克进一步挖掘出更深刻的立体主义创作机制。他承认，立体主义是一种强调平面性的艺术，但是每个站在《面包和水果盘》前的观者都会看出画面上存在对立的纵深方位。这就暗示了，立体主义不仅仅是一种绘画的语法，而是一个语义学体系，体现了一个自我规划的以空间意识为转移的世界观。“假如它们没有强迫观者认为，在它们中存在着被揭露的世界的真正深度(或肤浅)，那么它们就什么都不是。”[1](P.71)空间意识的世界观决定了立体主义在画面平面上构成空间深度的新语法，它才是主导动机。由此形成的格调(idiom)和新的阐述方式，似乎拥有了某种自有逻辑的生命力量；其语法互相包含而驱策，并通往更多结合、移项、强化；它拥有生产能力，好似驱赶着它的代言人(毕加索和勃洛克)往史无前例的道路上前行。风格看似承载其实践者向前行，而不是实践者驱使着风格向前进。正如毕加索所断言：“风格为我们代言。”

毕加索的断言所暗示的意思是，画家已经在风格中消失了，新风格依靠着它的使用者冲往深远的星群，而毕加索成了他自己的他者。那么，这个风格凭什么熟练地遥控着艺术家给予事物以形式呢？克拉克的答案是：直觉。这直觉便是立体主义的原型(Grundform)。原型是毕加索时代德国美学家使用的词汇，克拉克解释说：“事物形状的意识刺激了它(Grundform)，生命的形式暗含于其深层结构之中；它呈现了人类周遭的自然、栖居的世界，以及使世界成为一个整体的方式。”[1](P.74)这里显然体现了新康德主义的先验论色彩。

为了进一步探讨精神接合的状况，为了将“空间”与“真实”带入讨论。克拉克再次强调了这种空间感与波西米亚这个文化群体的世界观之间的密切关系。“立体主义来自于波西米亚。” [1](P.74)克拉克曾在《人民的形象》中详细界定过库尔贝身上的波西米亚意味：社会最底层的落魄者，坚守浪漫主义的目标，具有自我毁灭的个人主义精神、狂热的躁动和乌托邦的理想。[8](P.34)而立体主义是波西米亚——这“从库尔贝到阿波利奈尔的伟大弧线”——的终结，是最后的欢呼和总结。立体主义画作中的物品(烈酒、吉他、女人)……不正是艺术的波西米亚这小资产阶级乌托邦之梦的表征么？立体主义继续着“为艺术而艺术”的中产阶级身处物质世界里的完全、唯一、真实的身体感觉，以及那种期待这种自由感的意识。[1](P.74)有意思的是，罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)曾在1980年纽约大型毕加索回顾展的讲座“以毕加索的名义”中说，毕加索的立体主义拼贴画《瓶子、玻璃杯和小提琴》(Bottle,GlassandViolin)等作品，体现的是具有多义性的再现结构，不能得出“明白清楚的指代意义”[9](P.4)。可是，克拉克却指出了这种文化再现意义。

图4 《瓶子、玻璃杯和小提琴》(Bottle, Glass and Violin)

在形式术语上，立体主义又继承了波西米亚的什么呢？克拉克以画于一战初期的《一个年轻姑娘的肖像》(PortraitofaYoungGirl)和两年后的《壁炉前的男人》(ManinfrontofFireplace)为例来解答。首先，立体主义的世界有着结实的结构，并且具有限定性，即这世界是彻底实质的，只有室内空间才是真实可感的。为了达到这样的程度，它就必须是被遏制的、被凝固的。物理现实是那种思想或想象不能完全碰触的东西，因为物体抵抗着我们的分类学。而绘画，能够很好地表达那物体的彻底的非人性(或物性)，但是实现的途径只能是以某一种建筑的、直线的形式来达到，最终呈现的是“立方体的”、建构性的。这个世界就像是一套乐器或器皿，邀请我们去触碰，去拿握。这是19世纪的典型空间意识。

其次，“波西米亚者”总是想要住在一个布满了退化(过时)的、昨天的时尚之物的地方：壁纸是老式的、剥落的，扶手椅是破损的，音乐是怀旧的，镜子的木框是使人惊恐的，而这些正是当时资产阶级的心中梦想。对于他们来说，这个世界恰是一个房间，强烈的个人主义浸染于每件事物之上：房间、室内装饰、家具、盖子、花饰，都是“个人”创造的肉体。“波西米亚者”认为，艺术——艺术的生活——可以使内部世界任意内化为一个监狱或梦之屋。

克拉克感叹道：“除了立体主义之外，没有什么风格能够如此好地处理这室内的逼仄之地、这被占有和操纵的小空间。”[9](P.78)所以，房间是立体主义的前提和地基——它的美和主观性的模式。比如，在《一个年轻姑娘的肖像》的空间中，小资产阶级的所有物被统统拿来堆在一起：报纸、散页乐谱、火柴盒、剪贴簿、画商的名片。正是对这室内空间的任意摆布，才能满足小资产阶级的自我意识，才能感受到那亲近性、触知性、确凿性。

所以，对于波西米亚，对于立体主义这最后的信众来说，“室内空间正是空间的真实性”[9](P.81)。这就是立体主义与真实的关系。克拉克认为，毕加索生活在真实性处于危机中的20世纪早期欧洲文化之中，是其代言人和受害者，这便造就了立体主义的成就：1910到1911年间严肃的作品中，存在着一种想要在艺术中表达真理的最后一种努力——这是一种与事物深刻、彻底而又艰难的相遇。

三、告别真实，直面“虚假”

如果说1914—1915年高度立体主义风格的画作代表的是波西米亚的最后吹呼和终结的话，那么从孩童起便伴随着毕加索的19世纪小资产阶级的空间感便濒临破灭，以及他对空间中物质实体性的执著追求亦岌岌可危。当外部世界不可阻挡地涌进室内空间，当立体主义的空间真实性难以为继时，毕加索的撤退伴随的是怎样的艰难探索和转型呢？克拉克凭借细致的视觉分析和敏锐的历时性对比，颇具洞察力地讲述了这一过程。

克拉克就1920年《指与脸》和《构成》之间的差异对比来考察最初的挣扎和变化。《指与脸》虽然是一幅小漫画，画中的手仅比真实的手稍大一点，但是古典主义的技法使手看起来显得庞大、凝固而具实体性。相反，同年9月的《构成》则是一幅极薄、极平面、朴素而抽象的水彩画。克拉克描述道：“它看起来意在将空间及其内容减缩为纯粹的位置和方向、实体和透明层(transparencies)。其目的是从物体世界抽象出一些品质，这些品质在各部分之间造成均衡(equilibrium)。冷静和简洁——它的美，打动了我，这美首先得自于这幅画的朴素的即刻性：其脆弱性(fragility)。”[9](P.30)显然，《构成》是毕加索的新实验。虽然它仍然保持着那标志性的各部分的边缘和明晰性的轮廓，但它绝对站在《指与脸》的对立面。克拉克概括性地指出，这两幅画代表着毕加索艺术创作两个极点：其中一极是实质，另一极则是结构；一极是沉重的不透明性，另一极是失重的半透明性。油画有着逼迫性的特写镜头，而水彩画中却缺少实在的联系和物质性材料，反而发散着并不空虚的无限性，具有一种占据着画面的空间特性。油画呈现的仍然是实质性的空间感，而水彩画则在形状和情绪上走向一种更形式化的“现代”空间。这两幅画恰恰显示出，毕加索在这两极之间的角力、实验和探索。

克拉克一向善于从历史背景和同时代思潮来映照艺术家个体的创作行为。1920年代早期德国的逻辑本体论运动进入了克拉克的视野，他发现维特根斯坦在《逻辑哲学论》(TractatusLogico-Philosophicus)中对事物的看法“吻合于”毕加索的观念。物体、实质、形式——这些词语是维特根斯坦1921年哲学思想的生命线，也是毕加索当时纠结的问题所在，即如何去最好地表现出一个物体的样子。

在维特根斯坦那里，有两种物体世界模型：其一是实质性的世界，其二是幻想的世界。世界的图景在两极之间移动，一方面他断言这世界是实质的，另一面他同样强烈指出，形式正是那处于事物基底的东西：“世界的实体只能决定一种形式，而不能决定任何实质性质”，“一个设想出来的世界，无论它被设想得与实际的世界有多么大的不同，它都必然与其具有某种共同的东西。这种共同的东西就是它们的形式”，“这个稳定的形式恰恰是由对象构成的。”[10](P.9)《指与脸》和《构成》之间的对立，正是实体与形式的对立。毕加索的实验，正是去证明和比较两种表达同样事物的方式，或者说，以哪一种方式才能准确地传达出他的世界观。

“毕加索的上帝是准确(exactitude)。” [9](P.44) 到底哪一种显现模式——实体和形式——才更接近事物存在的方式，这正是驱动毕加索向前行进的问题。如果说手代表了维特根斯坦的“物体世界一”，那么最能代表“物体世界二”(一个形式的世界)的便是吉他。因为对于毕加索来说，它是形式的形式——一把吉他是世界上最开放自身来重构为纯粹形状、纯粹标识物和空间承载物的事物，它甚至代表着和谐的抽象体验。毕加索认为，绘画是物体世界模型的微型化。画面也是一个剧场、一个舞台。克拉克适时地抛出了艺术家的原话：“我的树(或吉他)并不是由我选择的结构组成的，因这些结构是由那施于我身的我自己的精神动力带来的机会所造成。我没有一个预先设立的美学可供选择。我也没有一个心中预设的树。我的树并不真实存在，我运用我自己心理—生理动力，在我的行动中伸展出它的枝杈。这完全不是一种审美态度”，“在任何情况下，都不存在视觉感知，因为我的工作从未从大自然而来。”[9](P.58)显然，毕加索一战后的绘画实践，并不再如塞尚一样执着于“真实”物体世界，而是“准确”地展现一个幻想世界。

依照维特根斯坦的逻辑，物体的实质并不将人带进真实，因为这世界的核心独立于我们所描述的它的样子。可是，“图画形式……使事物以相同的方式相互关联，事物都是图画的元素；正是一幅画联系着现实的方法触碰到了现实。它就像尺子一样横对着现实”。同样，1915年之后的毕加索渐渐放弃了对物体实质性的再现，转而走向以幻想的形式来准确表现一种世界观。他说，“在那些日子里，我们热情地全身心投入于正确(exactitude)”，“寻求真实的意志已经完结了”。[9](P.58)

问题并没有在此戛然而止。克拉克认为，毕加索的早期立体主义奠基于一种视觉真实的理念，即在艺术家的想象和目之所见的事物之间，具有相当直接的联系；可是1920年代，毕加索已经开始在绘画中寻找那尼采所刻画的“非真实”(Untruth)特性: 他以所有怪异畸形、直面扑来的形式，表达了一种对抗现实的后道德主义的、后基督教的世界观。而毕加索之所为，便是尝试如何将这“非真实”带入房间中。

如果说与维特根斯坦哲学的关联仅仅是从绘画实践的表层意识反映出“真实”退场的状况的话，那么引用尼采哲学则能将这种退场的深刻原因和内在动力彰显出来，并更有说服力。克拉克写道：“我们知道，毕加索，他刚到巴塞罗那时，生活在一个将尼采视为新的但丁的圈子中。我并不想说尼采影响了毕加索，也许是如此，也许不是，但是尼采可以给我们提供一种意识、一种想法，去考虑毕加索的创作。”[1](P.52)为了让这个结论看起来可信，克拉克对具体作品进行细看静观。

图5 《窗前的静物》(Still Life in front of a Window)

首先是1924年的《窗前的静物》(StillLifeinfrontofaWindow)。画中的空间感开始转变了。虽然室内大体静止，但是外部的世界惊人地出现了——阳台、三朵云，天堂的穹顶被画作一个淡蓝的抛物线。显然，外部世界确实渗透进了立体主义“房间—空间”的基本隐喻。毕加索并不会毫不抵抗地让外部世界一涌而进，他在控制着这种空间渗漏。为了包含这渗透而进的外部性，立体主义就必须去展示那物体和周遭的联系，而不是让物体分解。画面从外部世界的入口处(窗户和阳台)那里被拉回来，并将它的物体牢固坚定地安置在房间里，“房间—空间”仍保留着它的现实，但室内的物体因为外部的涌进和侵袭而变了形。这些物体不再是固体、可信和可使用的了。[1](P.104)这些物体已经不能再被“内在化”以吻合立体主义的本体论了，“非真实”开始显现。

图6 《三舞者》(The Three Dancers)

在克拉克看来，1925年的《三舞者》(或《窗前舞蹈的少女》)(TheThreeDancers/YoungGirlsDancinginfrontofaWindow)是毕加索艺术生涯的转折点。他认为，不能单纯执迷于画中那激烈扭曲的情绪和畸形，而应该重视那被外部渗透了的空间是如何驱使、强迫并侵入了她们，使她们产生了一种“不可名状的狂野”。从图像学的视角来看，通常的具身性和身份感已经脱离了少女，她们进入了狂喜入迷和疾病发作的情绪，“一个狄奥尼索斯式的舞蹈能手陷入狂暴状态”[1](P.118)，最左边的女人就像女祭司在跳死神之舞。虽然《三舞者》继续了《窗前的静物》对外部世界的有限开放性，但是女祭司的身体仍然在“语法上”完全遵循立体主义：展现了视觉连锁、类比、平衡、演绎、重复形状的迁移和突变，展现了各种线条类型和空间间距。所以，让这幅画看起来恐怖的，倒不是她们的狂暴，而是以立体主义语法来表现这种狂暴而产生的庄严感。换言之，1910—1911年的高度立体主义原本是坚信并表现“真实”的，而在真实退场后，居然表现起了癫狂!

当真实从高度立体主义那里退场后，其艺术便与尼采所谓的“非真实”同在。克拉克断言，1910—1911年的高度立体主义画作是禁欲主义理想的最后一次胜利：“它们将所有事物置于几何秩序下来演练”，它们努力去“感觉那潜藏于表象下的结构、理念”，所以1910—1911年的毕加索仍然是真实的追寻者和坚守者。可是，随着文明的祛魅和真实在艺术中的退场，立体主义语法是否也必然一同被抛弃呢？答案是否定的。因为尼采从来没有明确说过假如知觉不再在真实的庇护下行进的时候，知觉将会是什么样子，他真正关心的是对禁欲主义的攻击。于是，克拉克认为《三舞者》的本质意图在于拿起立体主义武器，对抗催生出立体主义的禁欲理想。

有趣的是，克拉克在这里再次迂回地指出了绘画内部的对抗性：如果说《三舞者》是以立体主义来对抗禁欲主义，那么，假如画中没有禁欲主义的存在，这种对抗也就不存在了。换言之，这种对抗实践，必须在面对真实这个对象时才有效，真实仍然在负隅顽抗；而要消灭真实、超越真实、强过真实，则要引入“非真实”。同理，这种“非真实”只有在与真实交锋时，只有在抵抗时，才是一个真实的力量，否则什么都不是；“非真实”的存在，只有通过否定真实赋予之形，才能在这种抵抗的“凹痕”中反映出来。于是，这房间便成了抵抗的图像。 关键问题是，毕加索如何在实践中让“非真实”进入房间呢？根据毕加索那内外区分的空间感，外部进入到房间，正是“非真实”的来源。外部世界那汹涌的蓝色直面而来，蓝色漫漶且参与了房间内部的演出。蓝色像主宰者一般压制着演员，激活她们，塑造她们，穿过她们。蓝色烘托甚至促成了非真实的气氛，它在房间里无处不在，它就像巨大的存在穿过和交织在画家再也无法占有的现实。

在尼采看来，“真实”这一范畴本身就应被废除，图画不能像维特根斯坦所说的那样能够测知现实世界，却是除了自己之外无处可及，存在仅是现象；《三舞者》中的蓝色让空间失去了深度，这个空间完全不是真实引导下的可靠与可触之物了，“非真实”已一涌而进。

四、不舍与艰难：走向《格尔尼卡》

当毕加索在发现他所建立的立体主义风格已经难以把握这世界的“真实”，当他发现上帝般的“真实”已经烟消云散之后，当“房间”这个立体主义的“真实—条件”已被《三舞者》里涌入的狂喜漫漶的外位性(outsidedness)异质空间渗透之后，他是如何继续创作的？这是克拉克接下来要研究的问题。

整个二十世纪二三十年代，毕加索一直在继续完成转变，错觉主义失败了，“非真实”以畸形、死亡、性怪异及置之于陌生空间的方式呈现出来。但是，克拉克通过捕捉画作细节指出，“房间—空间”这毕加索所依恋的感觉仍然执拗地存在着，甚至在《格尔尼卡》的创作过程中，毕加索还会怀旧地回望那20世纪早期现代主义的巨大梦想，还会重新捡起高度立体主义时期的亲近性和亲密性的残余，还会重新捡起回溯19世纪的波西米亚之梦。

图7 《画家与模特》(Painter and Model)

以1927年的《画家与模特》(PainterandModel)为例，画面左边是一个畸形的女人，右边是一个贫穷而严格的艺术家。乍一看，整幅画中的形状完全没有体现出深度，没有前景与背景之分，一切元素处于一种自由流通的状态中。可是克拉克注意到画面当中两个白亮的光圈或光斑，它们就像拉开幕布打亮的探照灯，它们给画作的显像面或图画表面以一种透明效果。它们尽管很薄，但具有一种有形性。有形性是真实性的前提，一个亲密的内部空间就是这种有形性的保证，由此产生的实质性使人感受到亲近性和亲密性。克拉克说，毕加索又在幻想中回溯并重构了立体主义的空间、色彩和几何学。只不过，这光圈是在绘画承认自己完全是一种虚构状态的时候，空间在画中出现的样子；而穿过那画作的表面去观看的策略，已经成为描述真实的最后避难所。也就是说，毕加索虽然已经离开了那切实描绘现实物体和眼中世界的立体主义绘画理念，但是仍然在描绘幻想世界时留恋着立体主义的语法，对19世纪仍然充满了怀旧之情。

当然，光圈还有其他的意义。毕加索在1920年代转向了畸形性。克拉克认为这种畸形性与他对自己所注重的具有破坏性的人性维度的思考有关。毕加索相信，畸形性是人类在极限时刻所自我揭示的样子。然而，克拉克声称，这种畸形性是被限制、被捆缚住的。“基督教之后的艺术的任务(文化的任务)，就是去塑造那承认畸形性、又约束着畸形性的那种幻觉。那些光圈意在此处。它们是幻觉在喧嚣的表面必须采取的形式(这正是人类产生的结果)：真实的形式，硬的、清晰的形式，但是最终是个包裹物——正如笼子的铁栏。”[1](P.118)原来，光圈是使畸形不至于震裂人心的隔离栏。

图8 《海边的裸体》(Nude Standing by the Sea)

1927年的《画家与模特》可以说是立体主义的死亡。因为从此以后，毕加索开始将怪物转移到户外，“房间—空间”完全被外位性空间所替代。对于毕加索来说，等同于进入一个不同的人性观。他试图将怪物放在海滨和天空下，想将户外的开放性框制于画布矩形之内，但是只有当外部空间被完全形象化处理时，才能使怪物人性化。所以，户外空间的怪物越来越像纪念碑、雕塑一样有实体感，好像它们就站在我们身边。例如，《海边的裸体》(NudeStandingbytheSea)这幅画中的裸体是多么具有实体性，充满人性和日常性。克拉克认为，使怪物、外位性、雕塑性合为一体，对于毕加索而言是巨大的挑战。但是在这一过程中，一种奇怪的清醒、一种对人类的脆弱性和镇静沉着的新感觉，产生出来了。

《海边的裸体》中的那个怪物并不吓人，伴随着柔和感、没有威胁，反倒成了日常生活的一部分，并不晦涩、神秘或黑暗。克拉克认为，毕加索是以陌生之物来揭露人类生活的“非真实”，畸形性是固着于日常生活的“非真实”。那奇怪性和极端性总以人性方式显现，如性、暴力、死亡，以及痛苦的欲望，故而畸形性是毕加索的“真实”的替代物。毕加索只是用畸形来赋予人类日常真实境况以一种丑陋怪异的景象，以这个复杂而且几乎自我矛盾的角度来看，20世纪在毕加索画作中的出现更是暗示性的，而不是直接指涉的。20世纪境况在毕加索绘画中出现的方式，是间接由人类正在创造的怪异和令人不安的事物显示出来的。

图9 《格尔尼卡》(Guernica)

然而，《格尔尼卡》(Guernica)是一个特殊而异常的例子，因为它确实明显直接地表现了战争。对于毕加索来说，这幅画简直是难题的综合体，空间不仅是外部的，还是公共性的，表现是直接的，而且还必须使观者真切地感受到那惨状。克拉克对《格尔尼卡》的解读将所有线索拧成了一个结，极大地加深、拓宽了我们对这幅画的理解，颠覆了先前的概念化认识。

克拉克先是承认，要全面地讨论《格尔尼卡》，就势必要去探讨毕加索作为一个公民与20世纪的事件之间的联系。他的假设是，这个世纪塑造了毕加索的世界观。如果说，克拉克在《人民的形象》中将库尔贝与1848年激进政治变革建立起的联系，以及在《现代生活的画像》中将马奈与奥斯曼大改造后的巴黎社会建立起的联系，都难以让所有人信服的话，那么在《格尔尼卡》这幅已经成为“反战宣言”的画前，人们只能承认它与人类社会境况、与战争和悲痛的联系，这是继续讨论它的前提。

在详细考证了此画创作时的社会状况后，克拉克反驳了习见的观点，即画家是在事件发生之后才作画的——实际上，当毕加索创作完成这幅画的时候，战争仍然在继续，画家与战争之间的距离并不遥远。“这种影响在一个结构的层面上：毕加索作为一个画家，这个新时代仅仅只有在一个走向终结的生活形式的伪装中，才能真正出现。”[1](P.240)克拉克所说的这种人类社会境况对艺术的影响，不是在主题上，而是在结构上。

克拉克分析了《格尔尼卡》的整体结构，中心的形象处于主导，两边是对称的灾祸景象。左边的母亲和牛的空间不是中心形象所在的空间，右边坠落在公寓里的女人也处于不同的空间中。这两边就像祭坛画的两翼。实际上，毕加索对这画面抱有一种“容纳”的意识，空间必须限于矩形之内满满涂抹。或者说，他要以巨大的尺幅来巩固一种完全固着于地面的、本质上谦逊的生命观，因为生命是画作中的主题，在灾难面前生命都是普通的肉体，这是人与动物共同具有的价值。所以，那种将牛看成牛头怪的观点是彻底错误了！

图10 《1808年5月3日的枪杀》(The Third of May)

为了真切地表达出面临死亡的生命，毕加索以形象化的方式来计划事物(身体、灾难)的一系列标志。怎么将生命置于一种死亡时代里呢？从戈雅《1808年5月3日的枪杀》(TheThirdofMay)中毕加索得到了启示：在戈雅的画中，被枪决者由面前的巨大灯笼所映照，这灯笼便是死神，所以要将生命置于死亡时，就要将其置于一种光线中。毕加索领受了这一启示，他在画面中央顶端设置了一盏白炽灯，它正是死神之灯，死亡漫漶在整个画面，无所不在。克拉克认为，正是这“将我们置于死神时刻的理念” [1](P.251)，促使毕加索将场景确定为公共场所的轰炸，而受害者主要是女性和动物，“他们”(人和动物)的生命将被剥夺，但本身的物质性没有消失。毕加索意识到，他们被损害的场景必须被放在地面上或窗户里，必须表现为真正的坠落和尖叫。“他们”领着毕加索，走出了他一直自洽的空间。

图11 朵拉·玛尔(Dora Maar)拍摄的十张《创作中的格尔尼卡》

问题是，在1930年代中期，毕加索已经开始让外部世界成为他自己朦胧的、神话般的画面世界。可是现在，这火焰、灾难和肢解的惨状所充斥的外部却要被放在画面中，还要被赋予重量感、实体性和亲近性。这种亲近性在以往必须是在“真实—条件”下、在“房间—空间”中才能完成的。而此刻，外部必须以一种亲近性状态置于画面中——毕加索的挣扎和艰难可想而知。所以，空间成了毕加索最头疼的问题：怎样在外部空间中产生亲近性、远近感、实体性呢？

朵拉·玛尔(Dora Maar)拍摄的十张《创作中的格尔尼卡》[11]提供了追踪的线索。就在画作完成前不久，立体主义特征的东西显现了：毕加索先将一些有图案的纸张，粘到他绘画中的黑色、白色和灰色上，就像是拼贴一样——“回溯”又出现了。

克拉克的解释是，从技术上讲，拼贴是应运而生的步骤；而从结构上讲，这些纸片是保留住“房间—空间”的最后一次努力。通过将拼贴作为壁纸，房间重新伸张了自己。那“亲密性、结构性、可触性——裱糊的气味、整洁的大头针。所以，这个拼贴的时刻是怀旧的……怀念的是20世纪早期现代主义的巨大的梦想”[1](P.275)。这些拼贴纸片，正是在重新挽救和恢复的“图画表面”，并给身体以它们的实体。这是让世界接近画作表面的步骤，重返19世纪波西米亚的真实感。但是，毕加索想要的只是亲近性，而不是亲密性，所以最终他发现逗号形的、明暗法绘制的马鬃就足够表现出这种亲近，于是他又把报纸拼贴撕去，代之以马身上弥漫开来的黑色线条。

此外，死亡既要被直接抽象化，又必须同时发生在真实的身体上。对于毕加索来说，庄重性和亲近性是世上事物的概括性品质。假如画中的生物无法“站立”(“standing”)，那么这种庄重性和亲近性就什么都不是，所以它们必须与脚下的地面保持接触。于是，在画作完成的最后一刻，在《格尔尼卡》的底部两英尺的地方，那在空间和地面之间的整体平衡开始变化：破碎的雕像变成了三维的样子；剪贴的表面被更硬的地平面所回应；一个初现的瓷砖网格，锚下了这幅画的整体空间性。最终，地平面铺展开来，好似离我们不到一英寸；上部的身体在平面性和立体的固定性之间来回转换；瓷砖的方块被推回到身体的后面，人物看起来更近了。这就是亲近性的最终呈现，却是彻底改造过的。这是一种找到了立足点的平面性。[1](PP.277-278)毕加索最终在《格尔尼卡》中重新改造整个世界观和真实观，即跨越了外部空间和内部空间的“落地生根”的实在观。

克拉克对立体主义与“真实”的精彩讨论，既得自于其缜密的逻辑思考，也来自于那凝神的观看和细致的视觉分析，正如他在《瞥见死神：艺术写作的一次试验》一书中对普桑画作的长时间凝神注视一样。[12]这种静观细看正是当下艺术史家和艺术批评家最缺乏的东西。这种情况在对毕加索的研究中更为严重，因为大量的传记研究已经将他脸谱化、平面化了。克拉克的分析让世人重新认识了毕加索：这位画家不仅仅是那逸闻趣事里浸泡的喜剧角色，也不仅仅是勇往直前的前卫先锋；他的创作基于自身整体世界观的转变，这种改变又与20世纪人类境况具有内在联系；毕加索从高度立体主义开始的退行性轨迹，正是基于其对世界、社会和人类的思索而形成的。

此外，T. J. 克拉克一直以当代最重要的“马克思主义艺术社会史学家”著称，他最重要的艺术社会史代表作诞生于二十世纪七八十年代，但在其进入21世纪后，社会史方法渐渐隐退了，变得更具隐晦性、隐喻性和隐在性。在他对毕加索艺术的最新研究中，这种对画面空间结构和艺术家个人精神结构的分析，其比重远远超过了社会史方法的使用。究其原因可能有三个方面：首先，20世纪末以来现象学、结构主义、后结构主义、身体美学、精神分析理论等各种艺术史研究方法的盛行拓展了克拉克的研究工具，使其得以“左右采之”，从而屡屡创造出新颖的论述和惊人的辨析；其次，以马克思主义为代表的左派政治思潮在美英学界渐趋平淡，再以意识形态等为线索来论述现代艺术，已有陈年皇历之嫌；再者，克拉克对毕加索艺术中的“空间观”和“真实”的研究，是为美国国家美术馆的“A.W.梅隆美术讲座”(A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts)这一艺术史界殿堂级专业系列讲座而准备的，他的研究因此更倾向于对画面形式语言的视觉分析。事实证明，在将社会史方法从“前景”退回到“背景”乃至“远景”之后，研究对象(毕加索艺术)本身的丰富内涵得以更为立体地彰显出来了。克拉克这种永不停歇地对研究方法的大方容纳，无疑值得美术史研究者思考与学习。