跨学科视角下《故事与话语：小说与电影的叙事结构》的研究

程悦

关键词：叙事学 小说理论 影视美学

中译本《故事与话语》，是译者徐强近年完成的理论经典迻译计划“叙事学四书”中的一种。它的作者西摩·查特曼（ Seymour Chatman，1928— ） ，是美国电影与文学批评家、叙事学家，加州大学伯克利分校修辞学教授。他多年来躬耕于结构主义叙事学、经典叙事学并成为其杰出代表，且主编过很多重要的主题文集。其著作被译成多种语言，在国际学界有着巨大的影响。

“叙事理论”指的是20 世纪90 年代以来西方的经典或后现代叙事理论。西摩·查特曼的代表作《故事与话语》是叙事领域的经典之作，原书自1978 年面世以来都是好评如潮，且从未改变其在叙事理论学界的稳固地位。若用国内学界和期刊界近来渐渐重视的所谓“引用率”作为指标衡量，西摩·查特曼的这本《故事与话语》在西方叙事研究论著的参考文献中，绝对可以算得上是引用率最高的理论著作之一。

一、有序论解，层层相连

从总体上来看，专门讨论叙事学科的英语论著非常少，且学界对“叙事学本质上是什么”这一问题也界定不清。在此基础上，查特曼表明，他根据学界各个学者的研究理论，假定了一个“是什么”（what）和一个“如何”（way）的问题。叙事的“是什么”指“故事”（story），“如何”指“话语”（discourse）。继而，查特曼阐述了构思并完成这本书的过程和书中主要包括的部分重点和知识点。最后是致敬和致谢。

从目录学的角度研究本书即可发现，本书共五章五十八节，且其结构极具特色。它主要以“ 小说和电影的叙事结构”为核心，按章节逐步推演，又使得每个章节层层相连。纵观全书的正文内容，层次分明又互相联结。

第一章导论部分，重点突出的研究对象就是“叙事”。这一章展示了查特曼的观点并对其前提进行简单的陈述。第一章分为八节，其中，第一节标题为“叙事与诗学”，第三节标题为“叙事是符号结构吗？”第七节标题为“连环漫画一例”，显然这一章是将“叙事”和“诗学”“符号结构学”“美学”联系起来研究的。导论部分通过区分出“表达的形式与质料”和“内容的形式与质料”，厘定了“故事（ 内容）”与“话语（ 表达）”各自的涵盖领域。由此可见，本书与诸多学科都有关联，确为“跨学科理论经典”。

第二、第三两章，聚焦于“故事的诸成分”，是关于“故事”的具体展开，分别对“事件”与“ 实存”（实存包括人物及背景）两方面加以论证。第二章“故事：事件”主要讲小说的叙事方式，第三章“故事：实存”主要讲电影的叙述方式和传统的人物理念。这两章的主体不离导论中的“叙事”这一研究对象。由第二章中对小说文本叙事的研究，进而阐释第三章中电影镜头叙事方式和晦涩难懂的理论时，不仅层层递进，又与前篇有所关联，更易为读者所理解。

第四、第五章处理“话语”，是关于“话语”的具体展开，即故事得以传达的方式，对“非叙述”与“叙述者”的若干形式进行了精细区别和论证。一如前三章，不变的是，本书的落脚点终究在于“叙事”，因此这两章的研究对象依然是“叙事”。这两章依然与第一章导论有着千丝万缕的联系，也部分沿用了第二、第三章的阐释方法。但这两章对一些专有名词的研究更趋于以举例子阐释的方式来呈现给读者们，如对真实作者、隐含读者、叙述者、真实读者、隐含读者、受述者、隐蔽叙述者、公开叙述者等专业术语的阐释，都采用了这种方式。

结语部分给出了“叙事结构示意图”。这张图将前几章所阐述的很多非常重要的内容都涵括在了其中，并且在阐述过程中依旧不离“叙事”的这个主体。在此基础上，以示意图的方式呈现给读者，更好地体现了“叙事结构”，与本书的副标题——小说和电影的叙事结构——相呼应。

如果非要说作者的安排略显随意的话，那仅仅是就作者可以颠倒两个主要组别的顺序、始于话语而终于故事这一点而言的。但查特曼表示，他之所以垂青目前书中的这一安排，是因为这样看上去能够更好地反映了叙事理论的历史。其实，查特曼并没有也无意于以任何直接的方式处理叙事理论历史的这一课题，而只是想简单地去介紹一下历史上的意见，并以此作为讨论的背景。因为就算作者可以用某种直接的方式来处理叙事理论历史的这一课题，他还是无法做到为读者提供选择章节、倒着读等大众化选择。毕竟，只有将“理论”作为一个整体去阅读，它的每一部分才有意义。所以，作者这样的处理方式无疑是最明智的。

如上所述，整本书都是按照特定的顺序依次阐述下去的，阐述得不仅越来越专业、细腻、深奥，且与前文都有着千丝万缕的联系。

二、列举经典，逐一分析

理论之难读在其严谨、执拗，还令人疲倦。作者深知这个道理，因此在本书中，作者采用最有效的方式尽可能使理论和定义简单生动而吸引人。他列举大量小说与电影的经典作品作为最具说服力的工具来证实和检验理论的实效性。有时他还会先用例子引出论点，用关于理论的理论提出的断言艺术来提出证据，并且达到为其增光添彩的效果。

由于这本书中所提及的专有名词、专业术语都很难被初学者或学界外普通作者所理解，作者便有意采用经典名著的例子。如威廉·莎士比亚的《哈姆雷特》、居斯塔夫·福楼拜的《包法利夫人》、艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》等来阐述各类理论。若有曾经阅读过的作品帮助读者理解消化晦涩难懂的理论，势必会好很多。

例如，在书中第三章“故事：实存”的第八节“人物是开放结构还是封闭结构”中，一开始，作者在阐释“虚构作品有一个特点：关于它的某些问题不宜追问”时就举了《哈姆雷特》的例子。作者认为，追问“ 哈姆雷特在威登堡大学学过什么课程？是那一类学生？他的学术兴趣与他的总体气质之间有什么关系？”这些问题不可谓之无不无聊，只要读者愿意，大可以对人物加以推测甚至猜测，且这样的推测或猜测是不该被限制的。通过这样的例证，这一节标题的问题就迎刃而解——“人物是开放结构”。

再例如，作者还在第三章“故事：实存”的第三节“文字叙事中的故事—空间”中，举居斯塔夫·福楼拜《包法利夫人》的例子，通过写查理的进入，来表现文字的“故事—空间”能够以人物的感知和/ 或叙述者的报道为基础，在想象中创造出来，这两个空间可能是一致的，或者焦点可以自由地来回转换。从严格的感知视角看书中所摘选的片段，前两句是模糊的。查理的进入，既可能从外部，即从叙述者的优势地位，也可能是从人物的优势地位看的。从第三句开始到倒数第二句，“故事—空间”明显是叙述者的，最后一句又暗示了查理的角度。或许读者在阅读的过程中并不是有意识地转换阅读视角，但读者在进行阅读活动中的故事—空间逻辑思维必定与之相似。由此，作者想说明的是，比起传统舞台，小说和电影所具有的场景灵活变换、人物如何从一个地点到另一个地点的先进性。

在这本书对理论的阐述过程中，作者还特别注意了“平衡与范围”的问题，因为作者必须证明恰好只是把这些而不是更多理论呈现出来是合理的。所以在阐述过程中作者只能用排除法，毕竟有很多理论与其只稍微提及一下而不做深入解释，还不如根本不提。此外，作者比起内容更关心形式;抑或，仅当内容可以表示为形式时作者才关心内容。作者还特别聚焦于那些在他看来是显著的、有争议的和困难的叙事结构问题，他经常通过澄清术语、使批评概念尽量可行且尽量一致的方法，来解释棘手案例、先锋故事和极端情况，他希望这本书由此成为适用于宽广范围的叙事文本。

另外要说明的是，由于理论是“ 元批评”（metacriticism），作者虽然引用了很多批评家和理论家们的作品，但他不为任何特定学派辩护。引用仅仅只是因为批评家和理论家们的实践，或者说是行动，和创造者及接受者们的行动一样，引起了作者的兴趣。例如在这本书中作者征引最频繁的是詹姆斯·乔伊斯的一篇短篇小说《伊芙琳》。而作者极偏爱它的原因是作者刚进入叙事理论研究领域时，对罗兰·巴特在1966 年提出的技巧极为详尽地应用所分析的第一个对象就是它。然而，查特曼作为一个理论家对《伊芙琳》的持续兴趣却不仅是出于感情，他还通过这篇作品揭示了或许他借助其他新材料所想不到的、富有批评意义的某些分析层面。这也才是作者反复征引《伊芙琳》的真正意义所在。

作者在这本书中所列举并分析的经典均经过了精心挑选。作者在理性思考与私人情愫的双重作用下甄选出这些经典，并深入浅出地将晦涩难懂的理论分析得通俗易懂。

三、大胆质疑，重新立说

一般来说，某一领域的学者在质疑某一理论时都必须拥有足够的证据，尤其是在质疑名家理论时更是需要慎之又慎。万一对某一理论尤其是名家理论的质疑或重新立说站不住脚，那么难免会引起学界的一片争议，更有哗众取宠的嫌疑。

但本书作者查特曼勇气可嘉，他一改前人研究理论时常具有的较为局促的境界，在研究叙事学理论过程中，多次对名家理论提出大胆质疑，并提出自己的想法，继而举例说明、小心求证其合理性。

例如，在第三章“故事：实存”第五节“亚里士多德的人物理论”中，作者查特曼便大胆质疑了亚里士多德的人物理论思想，并提出了新的观念。

查特曼在文章中提到，亚里士多德将一种外加的特征归之于行动原（pratton）：行动原“必须是好人或坏人，因为只有这种人才具有品格，一切人的品格都只有善与恶的差别”。亚里士多德还提到性格塑造的四个方面：善良（chreston）、适合（harmtton）、相似（homoios）、一致（hamalon）。上述即为亚里士多德关于人物及人物塑造的一般公式。

作者查特曼大胆地提出了质疑，他认为亚里士多德关于人物及人物塑造的一般公式尽管通常能够激发一些不可忽视的问题，但是并不能够完全适合于叙事的一般理论。因为查特曼认为，除了好（spoudaios）和坏（phaulos）这些以某种直接方式从属于施动者（pratton）而不是以间接或“附加”方式从属于其性格（ethos）的特性，除了“高尚”和“卑鄙”之外，行动者可能有其性格（ethos），比如善良（chreston），也可能没有性格（ethos）。因此并不能将行动的首要性视为特性之根源，也不能够将特性视为行动的首要性之根源。查特曼还认为行动者与性格之间的区分并非必要，且情节和性格都同等重要，因此可以回避解释“性格”（ethos）的特征是如何以及何時被“附加”于行动者身上的这一棘手问题。

再例如，在书上的第三章“故事：实存”的第八节“人物是开放结构还是封闭结构”中，作者查特曼是这样认为的——“推测与猜测属于对人物的阐释，正如它们也属于对情节、主题及其他叙事要素的阐释”，因此这样的推测与猜测是不应该被限制的。由此，查特曼大胆质疑O.B. 哈迪森关于此话题的观点，至于人的行为，我们把它们当作实施者的个体性格与智力——“个性”的结果。性格与思想是行为的“自然原因”。当我们读一部悲剧，我们带着这一先入之见。也就是说，我们把哈姆雷特与麦克白的行为视为这两个悲剧形象的个性之结果。但略微一想就会发现这是个错误的归因。哈姆雷特与麦克白仅仅作为印刷页面上的词语存在。他们没有意识，他们做剧作家需要他们做的任何事情。关于“他们是活生生的人，他们的个性决定他们所实施的行为”这感觉只是个错觉。——作者查特曼认为小说或电影中的人物的确不是“ 活生生的人”，但是那也并不意味着作为结构化的模拟的他们就仅仅限于是印刷页面上的词语，因为读者还可以在字里行间阅读，且尝试着去描绘人物并预言他们的行动等等。查特曼更是大胆地提出，媒介所拥有的有意思的外在结构，即在文字叙事中用来表现人物的那些词语，不如叙事结构中的其他部分那么值得研究，它们是可以分离的，情节和人物是可以被独立地记住的。

本书作者查特曼本着大胆又严谨的治学态度，敢于在书中多次质疑名家理论，并深入研究，重新提出自己新的说法。此种著书态度着实难得。

四、结语

美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言：“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非他莫属的效果。”我们不难发现，尽管学科之间有明显的定义与界限，但是这其中包含着互相交叉影响的现象。《故事与话语》便涉及了多个互相交叉影响的学科。本书针对理解叙事学、小说理论、影视文学等领域的知识方面，势必让读者受益匪浅，从而促进对这些学科的学习。但书中有很多专业术语难以吃透，对外行读者来说还是过于晦涩难懂了，需要读者反复学习、消化，因此并不建议将其列为非学者的入门书籍来学习。《故事与话语》这本书可以作为符号学、语言学、叙事学、影视传媒学等相关学界学者的研究参考资料，也可以作为这些学科初学者的课外阅读资料。