日本大德寺藏《五百罗汉图》中“万回”形象辨析与图像研究

张 凯

(南京工程学院 艺术与设计学院,江苏 南京 211167)

一、《五百罗汉图》中的三圣像

三圣像指的是宝志、僧伽、万回三位圣僧的合像,盛行于中晚唐和宋代,日僧圆仁在《入唐新求圣教目录》中记载有“檀龛僧伽志公万回三圣像一合”。也有将“三圣”加上傅大士称为“四仙”,即“自闻梁朝日,四依诸贤士。宝志万回师,四仙傅大士”。现有唐宋时期的三圣像遗存主要以石窟造像为主,集中在川渝和陕北地区,前者如晚唐时期的夹江千佛崖91龛、绵阳北山院11号龛,以及靖康元年(1126)的大足北山佛湾177号窟等;后者如天圣十年(1032)富县柳园石窟中心柱中层三圣龛,天佑三年(1088)富县马家寺石窟,以及五神庙石窟第2窟和黄龙花石崖石窟第1窟等。石窟造像中的三圣像呈现出固定样式,居中者多为僧伽,头披风帽,身穿僧衣,结跏趺坐于台上或三足凭几后。左右两侧为宝志与万回,均是僧人打扮,宝志像多随有曲尺、剪刀、圆镜等道具,而万回像则张口鼓目,臂下夹鼓。

周季常、林庭圭的《五百罗汉图》是应明州惠安院主持义绍所托,为支持东钱湖疏浚工程而举办水陆法会筹资谋款所绘。每幅画面从主题内容到场景人物再到构图色彩,无不体现出作者的精心安排。作为兼具佛教和民间信仰特色且为当时民众普遍接受的三圣像,自然成为画师的重要表现题材,画师甚至“舍不得”效仿石窟造像将三者并于一幅画面,而是单个独幅给予具体表现。我们在作品中首先可以轻松识别出僧伽和尚形象(图1),其服饰装扮与石窟造像基本一致,尽管为不常见的站像立于云端,但与河南新密市平陌宋代壁画墓顶部西北壁“四州大圣度翁婆”形象相似。画面中僧伽和尚显化为观音身份,手持杨柳枝条与《宋高僧传》和《景德传灯录》中描绘相符,将左侧捧于侍者盘中的婴儿赐予右下角供养人夫妇。其次作品中著名的《应身观音》(图2)所绘即是张僧繇为宝志和尚画像,志公剺其面为十二面观音之说。另有学者认为该作品中还描绘了梁武帝和傅大士,“将志公、傅大士等人物形象并举,强调了志公、傅大士共相施化的观念”。

图1 《五百罗汉图》僧伽和尚形象(3)图片来源:段冰编辑《南宋五百罗汉图》,贲古艺术传媒,2018年,第153页。

图2 《应身观音》(4)图片来源:段冰编辑《南宋五百罗汉图》,贲古艺术传媒,2018年,第181页。

既然“三圣”中已出现二位,甚至“四仙”中已出现三位,那么万回在《五百罗汉图》中的出现变得理所当然。通过细致比较,《五百罗汉图》中的《方丈升座》(图3,后文简称《升座》)所绘类似菩萨形象者正是万回。之所以一直以来没有得到识别,一方面是因为万回形象远不及僧伽和宝志那么典型,另一方面在于留存下来的宋代及以前的万回独立画像实在偏少,主要是停留在史料层面上,如唐代郑棨《开天传信记》文末有云:“上知万回非常人……特赐集贤院图形焉。”敦煌文书P.3490《愿文》末也有“敬绘万回大师,愿垂悲圣力,救护苍生,一心供养”等。

图3 《方丈升座》(6)图片来源:段冰编辑《南宋五百罗汉图》,贲古艺术传媒,2018年,第35页。

整体而言,《升座》中的万回形象首先符合周、林二位画师对“三圣”统一的表现风格,即有意识地区别于石窟造像常用样式,僧伽并没有端坐于凭几后,宝志身边也没有剪刀与曲尺,万回自然也没有照着造像的痴愚相端坐持鼓去绘制,而是以叙事手法表现他们在历史中具有故事性且更为典型的形象,并在此基础上找寻“三圣”与罗汉间的联系;其次,该形象将画师面对“三圣”同为观音化身却各有风貌的摹写水平完全展现出来;再次,此画中人物与史料记载中万回特征一一对应符合,由此“三圣四仙”聚齐于《五百罗汉图》中。

二、《升座》图中万回身份元素的识别与辨析

(一)锦衣

《升座》图中的万回,常让观者联想到大英博物馆所藏9世纪敦煌绢画菩萨像,二者有着同样的丰腴身姿和端庄面相,但仔细辨析可以发现其并非菩萨。首先,头部并无项光,周、林二位画师在创作中非常注重运用项光元素来区别佛菩萨与罗汉间的身份差异,如《佛盘奇瑞》《卵塔涌出》《云中示现》画面中的佛像无论大小均画上项光,即便是如《阿弥陀佛画像供养》《观音画像礼拜》这样的画中画佛菩萨项光也很明确,《应身观音》中宝志和尚化身为十二面观音后也相应地绘出项光,但《升座》图中人物却并没有被如此描绘。其次,并未佩戴项圈璎珞,无论是在石窟造像还是绢纸画像中,璎珞均是菩萨形象的重要身份元素,姚秦沙门竺佛念译《菩萨璎珞本业经》中便用六种璎珞来解读菩萨不同的学观义相,但《升座》中也未绘出。而该画面中人物最为特殊之处便是身穿锦衣,这正是宋代万回最突出和典型的身份特征。

万回的主要生活年代是唐高宗至睿宗时期,其史料记载可追溯至神龙二年(706)张说的《唐玉泉寺大通禅师碑铭》,但在与同为8世纪中前期苏颋所撰的《元通大居士法云公赠司徒虢国公万回大师赞》、崔湜的《唐玄通居士张万回墓志》和王昌龄的《香积寺礼拜万回平等二圣僧塔》内容中均未提及锦衣之说。在8世纪末皎然的《五言万回寺》中有云:“万里称逆化,愚蠢性亦全。紫绂拖身上,妖姬安膝边。”这里的“绂”，《博雅》云为“绶也”,紫绂即紫色绶带,所指应是万回受到皇室赐号供养而并非锦衣之事。直至宋初《太平广记》才明确记载,“景龙中,时时出入,士庶贵贱,竞来礼拜。万回披锦袍,或笑骂,或击鼓,然后随事为验”,并在文末称其引自胡璩的《谭宾录》和韦述的《两京记》,而锦衣说此后便在宋代以降万回信仰中广泛盛行,成为其身份识别的重要标志。如苏轼在《以玉带施元长老元以衲裙相报次韵》中云:“锦袍错落真相称,乞与佯狂老万回。”并注文“武后赐以锦袍玉带”。惠洪的《述古德遗事作渔父词八首·万回》云:“玉带云袍童顶露,一生笑傲知何故。”《佛祖统纪》记载“回当则天朝廷入禁中赐锦衣”等。

及至明代田汝成的《西湖游览志余》则进一步记述了锦衣的颜色,“宋时杭城以腊月祀万回哥哥,其像蓬头笑面,身着绿衣”,如此使得万回服饰更加具象。反观《升座》图中人物内着红色双层裙裳,腰系绿色腰带,外罩类似菩萨的绿色天衣,衣带围绕身体与双臂垂于两侧,既有隋唐时菩萨服饰特征,也在层次和结构上结合了贵族穿扮而趋向世俗,与史料中所载万回身穿锦衣完全相符。

(二)侍者

侍者也是万回身份辨析中典型却又不断变化的重要元素。首先皎然诗中云:“紫绂拖身上,妖姬安膝边。”这里的“妖姬”可泛指妖娆侍女,如韩愈云“妖姬坐左右,柔指发哀弹”,似乎并不能说明其与宫廷间的必然关系。接着《开天传信记》明确提出“上知万回非常人,内出二宫人日夕侍奉”,这样就表明侍者有二人且为睿宗所赠。北宋初年《宋高僧传》中先言武后赐“宫人供事”,后述“帝愈知回非常人也,出二宫人日夕侍奉之”,但在该书的扬州本和大正本中“宫”作“官”,即“官人”。两宋时期的主要著述中还是以“宫人”为主,如著于北宋中期的《祖庭事苑》云:“仍赐锦绣衣服,宫人供侍焉。”南宋初期的《隆兴编年通论》云,“赐锦衣,令宫人给侍”。及至南宋末期咸淳六年(1270)的《释氏通鉴》中又出现了变化,其记载，“神僧万回入宫,馆于集贤院,给二美人奉事”,元代的《佛祖历代通载》基本照抄了《释氏通鉴》。而到了《释氏稽古略》则进一步综合了前面出现过的各种侍者身份,“则天垂拱四年,太后延回入宫,赐以锦衣,令宫女给侍。……睿宗景云二年十月,诏回入宫于集贤院,给二美人奉率之”,彻底将侍者定为女性。

如此看来,万回的侍者身份先后有着宫人、官人、美人(女官)三种类型,其共同点在于都是帝王所赠侍奉万回,且在人数上统一认同是两人,但不同点在于侍者性别。除美人为女官外,前二者含义广泛,可泛指宫内负责侍奉帝王寝食服御的侍者,男女均可,这便给相关图像创作制造了难题。在成书于元末明初的《三教搜神大全》中,作者干脆将两位侍者均设定为男性,不仅身材魁梧，而且其中一人颏下虬髯,无论与宫人还是官人都相去甚远。周、林二位画师则在《升座》中将两位侍者定为一男一女,无疑也是经过精心考虑的,既与史料相符，又消除了“妖姬安膝边”容易形成的误读。将《升座》(图4)与《宫中访问》两幅图进行比较,可以发现不仅万回所穿服饰与后图中贵族相似,侍女形象也与宫中侍女相同,因此可以确定图中所绘正是表现万回宫人侍奉的身份特征。

图4 《方丈升座》(局部)

(三)鼓

在石窟造像中,鼓是万回形象的重要特征之一,如延安黄龙花石崖第1窟外右侧三圣造像中,万回身着通肩袈裟,左臂夹鼓,右手持鼓槌。另如富县北道德乡白庙塬村所出土的三圣单体造像中,万回也是身着双领袈裟,袒胸露怀,倚坐于方形台座上,左手持鼓，右手持鼓槌。关于击鼓之说,唐代史料及宋初的《宋高僧传》中并未提及,但《太平广记》中记载有:“万回披锦袍,或笑骂,或击鼓,然后随事为验。”与《宋高僧传》相比,《太平广记》录文中增加了许多民间故事和传说成分,万回击鼓之说也有着浓郁的民间色彩并就此盛行。惠洪《渔父词·万回》中云:“不解犁田分亩步,却能对客鸣花鼓。”《景德传灯录》载:“宝公杖头剪刀,节奏由谁。万回怀中花鼓,僧伽杨枝。”

在宋代诸多乐器中,鼓算得上是发展最为突出的,各种形制名称多达百余种,各有不同的样式材质和演奏方法,其原因不仅是宋代继承了汉唐并借鉴契丹、女真鼓类风格,还在于当时从宫廷到民间迫切的音乐和杂剧演奏需求。从现有出土实物、陶俑、各类绘画以及史料中可以看出,民间演奏常有如腰鼓、花鼓、盘鼓、椎鼓、砑鼓、扁鼓等。《升座》图中男侍者手捧一扁圆形物体,尺寸不大,两头平整中间弧形拱起,正是民间常用鼓中的扁鼓。宋代扁鼓又分为大扁鼓和小扁鼓,其中小扁鼓常出现在宋代陶俑和绘画中,如陕西历史博物馆藏宋代彩绘击鼓童子俑(图5),儿童身着衲袄布裤,腰间束带,左手托一扁鼓于肩部,右手执鼓槌击鼓。另如苏汉臣《杂技戏孩图》中杂技艺人身上便系有小扁鼓,另有一幅宋代佚名《宋人婴戏图轴》,画中四个儿童正在表演傀儡戏,其中一童双手敲小扁鼓作回头张望状。《升座》图中画师设计场景为侍者捧鼓而非万回持鼓,既衬托出万回尊贵身份，也符合其庄严造型,同时鼓的形制也并非照搬石窟造像中出现的花鼓,而是采用更具民间特色且在某种程度上能体现出万回性愚率真的小扁鼓,由此可见画师的用心。

图5 彩绘击鼓童子俑,1965年陕西省旬邑县出土,陕西历史博物馆藏

(四)葡和巡香

《五百罗汉图》中出现鲜花供养的场景并不多见,《罗汉法会》图中诸供养人设坛恭请罗汉降临,案桌上放置有鲜花,《阿弥陀佛画像供养》图中罗汉挂画的同时童子捧出鲜花供养。而在《升座》画面中座椅旁祥云遮蔽处有曲足花瓶台架,上有鲜花,不仅如此,最下方偏袒右肩的罗汉还双手恭敬捧有一花。这一绘制似乎也是对应史料用来强化万回身份。贯休在《送郑使君》中云“荔支花下驱千骑,薝葡林中礼万回”,后注有云“时大安大师在回院也”。从诗文首句中“刺婺廉闽”和注文来看,当是作者双关使用万回寺和“万里而回”之说祝郑使君一路顺利,平安到达目的地。之所以运用“薝葡”,是因为此花在佛教文化中具有重要意义,《维摩诘经》云:“如入薝匐林中,唯嗅薝匐香,不嗅余香。”至于何为“薝葡”,《酉阳杂俎》卷十八认定其即是栀子花:“陶真白言,栀子剪花六出,刻房七道,其花香甚。相传即西域瞻卜花也。”考虑到贯休在宋代罗汉画创作中的重要地位,周、林二位画师在绘制万回场景中加入贯休的薝葡元素也是情理之中。

《升座》图中万回所持香炉,与法门寺地宫出土的素面长柄如意柄银手炉非常相似。在佛教图像中,长柄香炉主要是菩萨或供养人手持物,《五百罗汉图》中的《应身观音》和《宫中访问》也均有贵族供养人手持香炉场景。万回手持香炉也是有史料对应的,出自最早记载其事迹的《唐玉泉寺大通禅师碑铭》,即为悼念神秀时“万回菩萨乞施后宫,宝衣盈箱,珍价敌国,亲举宠费,侑供巡香”,也可视为图中万回形象的创作来源之一。

三、万回形象演进与图像寓意

尽管万回信仰十分兴盛,但相关史料记载和图像遗存却并不算多,且杜撰与相互抄袭者居多。其兴盛的根本原因必然与万回得到皇室的推崇与册封有关,这与宝志、僧伽信仰的发展历程相似。万回信仰的型塑始于初唐并定型于南宋末,其形象演进大致可以分为如下三个阶段。

(一)圣僧万回

从万回主要活动时期的文献记载来看,万回是一位极受皇室尊崇的圣僧,尽管并无神通事迹展现,却有着超出宗教范畴的影响力。《唐玉泉寺大通禅师碑铭》的内容主要分为三个部分,第一部分介绍神秀生平与佛学造诣,第二部分述其年老后如何受到皇家尊重及至圆寂,第三部分描写葬礼之隆重,先帝、后皇赐物,龙华寺设会等,其中万回在这里起到的作用是“乞施后宫”“侑供巡香”。由此首先可以看出当时万回的地位甚至高于神秀,文中只称神秀为禅师,而万回却为菩萨;其次万回与皇室的亲近程度也胜过神秀,毕竟募施后宫这种行为既体现出皇家的高度信任,也要求后宫对其完全推崇,才能做到“宝衣盈箱,珍价敌国”。铭文中记载神秀“老庄元旨,书易大义,三乘经论,四分律仪,说通训诂,音参吴晋”,且“为两京法主,三帝国师”。那么作为身份地位和皇家信任度均能超出神秀者,万回的“过人之处”恐怕并不仅在于佛教学识和宗教地位上。

史料记载,他先是被唐中宗“赐阌乡僧万回号法云公”“圆通大士”,后又在圆寂后被玄宗追赠司徒、封虢国公,如此荣誉在僧侣中是非常罕见的,神秀圆寂也只是被“册谥大通”,这应与万回在唐朝政治局势中起到一定作用不无关系。从高宗到玄宗正是唐朝初期朝局动荡时期,先有武后,后有韦后,另有太平、安乐公主之乱,李氏朝廷风雨飘摇。万回在此期间最重要的作用是擅于谶言、“语事多验”,这从《元通大居士法云公赠司徒虢国公万回大师赞》中是完全可以看出的。但与宝志和尚有所不同的是,万回的谶言更像是一种坚定政治立场的宣说。根据《宋高僧传》所载,他先是示警崔玄晖帮助其摆脱武后酷吏盘查,以脱抄家屠戮之祸;又在“中宗末,尝骂韦后为反悖逆,砍尔头去,寻而诛死”;后谶言睿宗为天子和玄宗将坐五十年皇位,预测安禄山之祸;还唾弃安乐公主车骑,预言其杀身之灾。这一系列记载无论真实程度,至少可以看出万回的政治立场是坚定地站在李氏这边,且不畏强权,敢于直言。睿宗、玄宗是迫切需要这种支持的,自然对其产生信任甚至依赖,于是也相应打造万回的圣僧形象,树立其在朝廷内外的权威。据《大智禅师碑铭》所记,连义福这样的高僧大德都需要得到万回的首肯来印证自己的宗传之正,更有记载僧伽大师的观音身份也是来自万回的确认才为皇家接受。万回与睿宗、玄宗间俨然是一种政治利益关联,这种地位绝不是神秀、义福这样的宗教人士所能匹敌的。

我们注意到,此时万回的画像是“特敕于集贤院图形焉”,根据《新唐书·百官志二》所述:“集贤殿院。……凡图书遗逸、贤才隐滞,则承旨以求之。谋虑可施于时,著述可行于世者,考其学术以闻。”这很容易让人联想到太宗绘像凌烟阁,万回画像悬藏于此,既可视为朝廷对其卓越功绩的奖赏,也是树立、彰显其圣僧形象并加以推广和流传。可见此时的万回画像更像是一幅具有政治价值和纪念意义的人物肖像画,而并不仅是宗教画像。

(二)神僧万回

随着万回圆寂和玄宗朝局的稳定,万回崇拜开始从皇室下沉至普通士人阶层和民间,其形象也为了满足各种多元化的信仰诉求而变得复杂且神异。这一演进过程大约是从中唐至宋初,但从皎然的《五言万回寺》来看,在晚唐时期就已经基本完成。其神异内容主要包括幼年痴愚、万里而回、玄奘相遇、武后赠袍、谶言睿宗、临终饮水等,建构了一个从生到死都富有神异色彩的完整神僧形象。根据史料,我们甚至可以梳理出各神异事迹出现的顺序。首先出现的是幼年痴愚,王昌龄的诗中称其“愚也骇苍生,圣哉为帝师”,但这里与“圣”相对应的“愚”恐怕并不简单地等同于愚蠢,也可以理解为孤僻刚直、不谙世事。《说文》中云:“愚,戆也。”在徐彦伯的《万回神迹记》中也只是说:“万回言语悲喜不常,如狂者,所为多异。”但皎然诗中直言其“愚蠢性亦全”,之后的万回形象一致均为愚痴相,《宋高僧传》中已经变成了“年尚弱龄,白痴不语”。这其实也是唐宋时期塑造神异僧人的惯用手法,僧传中也常有类似记载,用以说明其出生就非常人。

其次是万回姓名的神奇来历,皎然诗云“万里称逆化”,所谓“逆化”应指佛教中以违逆之方式来教化众生,虽有万里之说，但似与其万里寻兄并无关系。中唐时《酉阳杂俎》云:“其兄戍辽阳,久绝音。问或传其死,其家为作斋。万回忽卷饼茹大言曰:兄在,我将馈之。出门如飞,马驰不及,暮而还,得其兄书,缄封尤湿,计往返一日,万里因号焉。”而晚唐《开天传信记》中所述与之大致相似,但细节处多有不同,如记载“兄被戍役安西,音问隔绝”,前者为辽阳，后者却为安西。之后《太平广记》采用了安西说,而《宋高僧传》则直接写“兄戍辽阳,一云安西”。关于其姓名,还有另外一说则是与玄奘有关,徐彦伯《万回神迹记》中云:“沙门玄奘尝西游天竺,有寺,空其一室,问其人,曰:‘是僧方生于中国,闻其号万回,盖自此而往者万回矣。’”这一说法在《酉阳杂俎》和《开天传信记》中均未提及,却被《太平广记》和《宋高僧传》采纳,《太平广记》自称出自《两京记》和《谭宾录》,可见或许会昌年间已有此说。

再次是临终饮水神迹,现存早期史料中均无相关记述,《太平广记》云:“临终大呼,遣求本乡河水。弟子徒侣觅无,万回曰:‘堂前是河水。’众于阶下掘井,忽河水涌出,饮竟而终。此坊井水,至今甘美。”《宋高僧传》所载与之相同,看得出它是诸神异事迹中最迟被附加于万回形象的。此后两宋诗词杂剧中出现的关于万回神通描述大致均在此范围内。

(三)和合之神

两宋时期,万回信仰已主要集中于民间,南宋时业已与民间信仰充分融合,《钱塘遗事》记载:“惟万回哥哥者,不问省部吏曹市肆买卖及娼妓之家,无不奉祀,每一饭必祭。其像蓬头笑面,身着彩衣,左手擎鼓,右手执棒,云是和合之神,祀之可使人在万里外亦能回家,故名万回。”这貌似信仰兴盛的背后,其实是万回原有典型特征的不断被消解,并最终导致信仰衰落。南宋时期最受士人青睐的是禅宗散圣,尽管《景德传灯录》所列十位散圣中包括宝志、僧伽和万回,但天台三圣寒山、拾得、丰干和来自明州的布袋和尚无疑更受推崇,这或许与相关信仰本就发源于南方有关,也或许是其信仰初设内容符合士人隐逸、游戏、禅悦之风。而其中寒山、拾得从出现之始便是“垢面蓬头何所似,戏拈拄杖唤拾公”,南宋画家马麟、梁楷、李确、颜辉等笔下的寒山、拾得也均有着一致的相貌。此时的万回信仰,无论是人物形象还是信仰内容，显然与寒山、拾得产生了重叠,并在士人的助推下逐渐为后者所取代,以致田汝成《西湖游览志余》谈及宋代万回祭祀时感慨云“今其祀绝矣”。

综上所述,万回信仰尽管在唐宋时期盛极一时,但留存至今的单独画像却极为少见。《五百罗汉图·方丈升座》中所绘万回更多借鉴了中晚唐时期的圣僧形象,用圣僧身份统摄了之后演化而出的神僧与和合之神,还原了万回身着锦衣、端庄威严的仪容。这不仅最为接近万回作为真实历史人物的相貌和地位,而且成功区别于石窟造像,并避免了与民间绘画中寒山、拾得形貌过于接近。它不仅与《五百罗汉图》中的宝志、僧伽、傅大士组成完整的“三圣”或“四仙”,也作为独幅画作满足了民间兴盛的“和合之神”信仰诉求,成为南宋时期民间佛教绘画的代表之作。