对艺术体制的第二次嘲讽:论卡特兰的《喜剧演员》
2022-06-07阳烁
阳 烁
(中国艺术研究院,北京 100029)
2021年11月20日至2022年2月20日,意大利国宝级艺术家莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)于北京尤伦斯当代艺术中心举办了在中国的首次个展“莫瑞吉奥·卡特兰:最后的审判”。这位艺术家曾因为一件名为《喜剧演员》()的作品而在世界范围引起了广泛的讨论并由此为中国观众所熟知。《喜剧演员》在2019年的巴塞尔迈阿密艺术博览会(Art Basel Miami)的贝登浩画廊展位展出。卡特兰在当地超市购买了一根香蕉,然后用一条灰色胶带斜贴着固定在墙上,香蕉和胶带便构成了这件作品的全部。这件作品在展览期间还被博览会现场的一位观众取下吃掉了,这位名为大卫·达图那(David Datuna)的观众也是一位行为艺术家,他将吃掉香蕉的整个行为录制成了视频《饥饿的艺术家》。最终,《喜剧演员》的三个拷贝以高达12万～15万美元的价格售出。
卡特兰的《喜剧演员》重新将现成品艺术带入了公众视野,并激起了大家对此件作品的强烈反响。一时间,媒体对此事件表现出了极大的关注并争相报道。观众对此事件也表现出了惊讶、不解和恶搞等诸多反应。他们在社交媒体“照片墙”(Instagram)上建立了一个名为“#卡特兰的香蕉”(#Cattelan banana)的讨论话题,并发挥自己的想象力对这根香蕉进行了二次创作。
为什么一根普通得不能再普通的香蕉可以成为艺术品?本文试图从以下三个方面回答此问题:首先,《喜剧演员》是一件获得了艺术体制授权的艺术作品;其次,《喜剧演员》在以往的现成品艺术史谱系中找到了自己的位置;最后,《喜剧演员》最大的价值在于它从后现代主义视角对艺术本体进行了解构,其作品构成的简单性、易获取性和可传播性引发了观众对图像的狂欢。
一、艺术体制的授权
本文要回答的第一个问题是,为什么生活中的普通物品可以成为艺术品呢?在现成品艺术诞生之初,是艺术体制理论捍卫了其合法性。
从西方视觉艺术史的发展过程来看,尽管经历了多次变化,但关于艺术品的认定一直存在着严格的美学标准。总的来说,这些标准可以被概括为两类。一类是以作品的客观属性为标准,另一类则是以审美主体对作品的主观感受为标准。然而,当杜尚(Duchamp)把签了自己名字的小便池搬入博物馆展览时,生活与艺术之间的界限便消失了。传统的美学理论无法将小便池的客观属性和它所带来的审美体验与艺术品联系在一起,从而催生了将外在语境看作是决定性条件的艺术体制理论。
艺术体制理论的主要贡献者是阿瑟·丹托(Arthur Danto)和乔治·迪基(George Dickie)。丹托认为，界定艺术应通过其非展示性的特点(unexhibited characteristics),“要把一样东西看成艺术品需要一种眼睛察觉不了的要素——一种艺术理论的气氛,一种艺术史的知识:一个艺术界(Artworld)”。他认为,普通物品与艺术品的区别主要在于阐释所形成的艺术化语境:“它意味着一些不一样的东西,依靠于它的艺术史定位、它的前辈等而存在。作为一件艺术作品,最终它需要一种结构,这种结构是一件与它完全相似的物品无法维持的,如果这物品是一件真实物品的话。艺术存在于一种阐释的气氛中,因此艺术品成了阐释的躯壳。”
迪基从丹托这里继承了“艺术界”一词,但迪基所理解的艺术界并不是一种艺术理论和艺术史的气氛,而是由艺术机构和个人所组成的艺术体制。迪基指出，要成为艺术品必须满足两个条件:“第一,是一种人造物;第二,它的某些部分被某些代表着特定社会机构(艺术界)的人赋予(confer)了被欣赏的候选人的地位。”然而,迪基对第一个条件“人造物”有些举棋不定。当他意识到这个定义无法将自然物纳入时,就改口声称“人造物”的身份是可以被赋予的而无需得到工具的改造。迪基的这个界定显然与大众对于人造物的一般认知产生了冲突,他在后来的著述中也承认了人造物的身份是不能被赋予的。不管怎么说,从迪基想要纳入自然物这一点来看,第一个条件其实不是必要的。
我们再来看第二个条件。第二个条件是艺术体制理论的核心内容,它将定义艺术品的任务完全交托给了外部世界。迪基指出,“(艺术界)的核心人群是组织松散但仍相关联的一群人,包括艺术家、制作者、博物馆长、博物馆参观者、剧院参观者、新闻记者、批评家、艺术史学家、艺术理论家、艺术哲学家等”。那么,依据迪基的逻辑,我们似乎可以找出一堆支持《喜剧演员》成为艺术品的论据:它的制作者是一位知名艺术家;它被一家主流画廊(贝登浩画廊)代理;它在主流的国际艺术博览会(巴塞尔迈阿密艺术展)上展出;它成功引起了参观者们(这其中还包括一位行为艺术家)的注意;它引起了新闻媒体的大肆报道;它引起了艺术批评家们的讨论……杨震将迪基对艺术的定义称之为“硬授权”,把丹托的称之为“软授权”。杨震指出,“这种硬授权,按照迪基的理解,是当代艺术在突破掉所有传统美学壁垒之后,仅剩的一个围栏,隔离艺术与非艺术。这一点也回答了最普遍存在的一个困惑:为何香蕉A成为了艺术,香蕉B却无法成为艺术。因为香蕉A获得了硬授权。藏家手中的那个证书就成了问题的关键”。然而,迪基的硬授权有一个巨大的缺陷:只能区分艺术与非艺术,不能区分好艺术与坏艺术。迪基仅仅只是划出了一个简陋的围栏,而这个围栏不过是能够获得艺术品身份的最低限度。即便我们认可迪基的这套理论(关于艺术体制理论还存在诸多争议),承认了《喜剧演员》艺术品的身份,但是我们没有依据来判断这件作品究竟有多么好(或者多么坏)。这时,丹托的软授权提供了一个解决方案——在艺术史的上下文中找到属于《喜剧演员》的位置。
二、是自然物不是人造物
一看到《喜剧演员》，我们就能马上意识到它是一件现成品艺术,并且在现成品艺术的谱系中能够立刻想到一连串与之相关的艺术作品:杜尚的男用小便池(《泉》,1917年);安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的加大版肥皂盒(《布里诺的盒子》,1964年);达明·赫斯特(Damien Hirst)的泡在福尔马林水中的鲨鱼标本(《生者对死者无动于衷》,1991年);卡林·桑德尔(Karin Sander)的钉在白墙上的蔬菜和水果(《厨房物件》,2012年)，等等。凭借迪基的艺术体制理论,这些艺术作品都已经安然地被纳入了标记着“艺术品”的围栏之内。对于已经进入了围栏之内的艺术品而言,秩序的存在仍然是必要的。社会学家西美尔(Georg Simmel)构建了一个与“自然世界”相对峙的“价值世界”,而价值世界的秩序是构建在评价活动之上的。西美尔并不想表达“价值不是源于客体,而是源于主体”这样的论断,对于他而言，“主体性只不过是临时的并且真的不是特别重要”。换句话说,这个观念的平行世界中存在着一种秩序,这种秩序束缚着评价的达成。在丹托看来,艺术史和艺术理论所构成的艺术语境就是这种秩序,它束缚着对艺术品的主观评价。丹托的“风格矩阵”就是这种逻辑下的产物,以不同的风格为族群,大的族群之下根据差异更加细化成小的族群。
在杜尚将小便池堂而皇之地放置在博物馆展览时,它就已经在美术史上占有一席之地了。这件作品首次将生活的世界与艺术的世界拉平,打破了人造物与艺术品之间的界限。尽管这个小便池曾经的用途可能是污秽的,但当它摆在博物馆中间时,它却只能被审视和欣赏,这又和其他艺术品有什么区别呢?杜尚的这个行为实际上是一次对艺术体制的挑战和嘲讽:经过了艺术体制层层筛选的所谓艺术品与一件普通的人工制品其实没什么区别。尽管杜尚如此大胆地想要挑战艺术体制,他还是不忘在小便池上签上了“R.Mutt”,希望以一位假想艺术家的签名来支持其艺术品的身份。相比于杜尚,安迪·沃霍尔并没有直接取用人造物作为创作材料,他的《布里诺的盒子》只是模仿了人造物的外观。为了让人们更好地区分他的作品和生活中普通的肥皂盒,他还特意加大了作品的尺寸。如果说杜尚的意图是让生活中的普通物品向艺术品靠拢,那么沃霍尔就是反其道而行之,将艺术品向生活中的普通物品靠拢,是一种艺术向生活的谄媚,有波普化的倾向。用索绪尔的话来说,如果杜尚的《泉》的“能指”是小便池(生活),“所指”是艺术,那么沃霍尔的《布里诺的盒子》的“能指”是仿制的肥皂盒(艺术),“所指”是超市中的肥皂盒(生活)。
《喜剧演员》并没有像杜尚那样选择人造物,而是选择了自然物——一根香蕉。卡特兰在接受采访时还特意说明,他前几年曾经考虑过用树脂或者青铜仿照香蕉的样子做一根假香蕉,最后却推翻了之前的想法选择了一根真香蕉。倘若卡特兰只是按照之前的想法模仿香蕉的样子制作一个外观酷似香蕉的人造物,那么这个人造物的意义就和沃霍尔所仿造的肥皂盒没有什么区别了。相比于人造物,自然物会因腐坏而产生变化。正是由于卡特兰使用自然物的这个选择,使之区别于他的前辈杜尚和沃霍尔。那么,难道艺术史中就没有使用自然物作为材料的其他艺术品了吗?答案是有的。英国艺术家达明·赫斯特就特别擅长用自然物来进行创作。他的作品《生者对死者无动于衷》就是直接将自然物中的鲨鱼标本切割成三段浸泡在巨大的装满福尔马林液体的方形玻璃柜中。这件作品选用的是自然物中的巨型动物尸体作为创作材料,因此它需要占用巨大的场地,需要用福尔马林水作为防腐剂来延缓它的腐坏。相比于这件作品,《喜剧演员》的材料显然要更加小巧、更容易获取和更容易被替换,甚至是可以被食用的。相比于大鲨鱼所带来的震撼感和形式感,《喜剧演员》所带来的是更加轻松随意、充满戏谑和讽刺的效果。而这估计也正是艺术家卡特兰所想要达到的效果。
卡林·桑德尔的《厨房物件》是与《喜剧演员》的创作方式最为接近的一组作品。她将一些新鲜蔬菜与水果(这其中也包括香蕉)用隐形的钉子把它们整齐地排成一行固定在墙上。这些隐秘在日常生活中的自然物一旦跳脱出了它们原本的语境(超级市场、餐桌、冰箱等),便突破了观众对他们原有的感知,变身成为了由自然物构成的雕塑群。丹托的理论中有一个重要的概念叫作“关于性”(aboutness):“只要艺术家在某物身上打上了不可消除的艺术痕迹,他试图生产和呈现纯粹现实物品的努力在本体论上都是无用的。只要他作为艺术家,只要他还在既存艺术界惯例之内扮演这一角色,他就不可能生产纯粹现实物品,因为他不能抹去其创造行为的关于性。关于性必须被认定为艺术的核心性质或必要性质。”这里再次体现了艺术体制这个外在语境的重要性。另外值得一提的是,桑德尔并没有对她的这些精致可爱的“雕塑”采取任何的防腐措施,并且完全不在意它们的腐坏:“它们可以是原始而精致的,但它们也会下垂、渗漏、变得脆弱和腐烂。有时,当它们腐烂得太厉害时,就会被新的版本取代,这一点对艺术家来说没什么问题。”《喜剧演员》和《厨房物件》都是使用自然物并且不在意它们的腐坏,除了卡特兰使用的是他惯用的灰色胶带而桑德尔使用的是手工锻造的不锈钢钉来辅助固定以外,这两件作品看起来并没有什么显著的不同。但从艺术家的意图来看,桑德尔使用的接近于隐形的不锈钢钉实际上表明了她更愿意让观众误以为固定在墙上的新鲜水果和蔬菜是仿真的雕塑,而卡特兰所用的一条随意贴上的显眼的胶带则仿佛在向大家宣称,“不用怀疑了,我没有对它做任何事,这真的就只是一根香蕉而已”。这个非展示性的特点——艺术家在意图上的差异——也许就是这两件作品最大的不同。
三、图像的狂欢
段炼指出,丹托将“艺术”(art)与“世界”(world)合而为一,自造大写的“艺术界”(Artworld)一词。这实际上是将艺术作品与艺术语境的合而为一,因为只有在相关艺术语境的前提下,才能探讨艺术的本质。换句话说,艺术语境(艺术史和艺术理论)与艺术作品必须同时出现,只有透过艺术语境的滤镜,艺术作品才能是艺术作品。段炼将20世纪初到现在的120年分为前现代、现代、后现代和当代四个阶段,并从传播学的角度提出艺术理论的大的趋势如下:前现代以作者为导向,现代以作品为导向,后现代以语境为导向,当代以读者为导向并且有多元化的趋势。以此为基础,段炼认为:“丹托的‘艺术世界’模式出于现代和后现代之间,该模式以艺术作品为中心,以艺术理论、艺术史、文化背景为外围语境,而解构模式的关系则是内外贯通,是以外围语境来界定内部元素,决定艺术的意义和价值。”
然而,丹托的理论模式有一定的局限性,因为他的“艺术界”只涉及艺术作品和艺术语境两者,却不涉及作者(艺术家)和读者(观众)。杨震在以现象学理论分析《喜剧演员》时,就涉及了“读者(观众)”这一维度。他认为,《喜剧演员》最大的意义在于,它为观众开启了一种独立的艺术体验:“卡特兰正是以这种方式,让香蕉周围萦绕的世界得以显现,让香蕉与跟它貌似无关的世界之间的关联得以揭示,让观众得以进入某个世界——那个若非如此就难以进入的世界,体验到从前未曾体验的氛围。”然而,根据杨震的解读,在这个信息传播的过程中,观众仅仅只是作为被动的接收者在等待着艺术体验的开启,并未涉及观众与作品的互动性。虽然观众的体验被视为决定艺术品艺术价值的重要维度,但信息(作品)并不是单向度地传播给接收者(观众),接收者反过来也会对作品进行信息反馈。用社会学家贝克的话来说,艺术活动是一种集体活动(collective activity),一件作品所经历的生产、分配和接收等环节都塑造着最终的结果。因此,从这个意义上来说,观众对作品的解读和二次创作也可以被视为作品意义的扩展和延伸,成为《喜剧演员》的一部分。
符号学家米柯·鲍尔(Mieke Bal)十分重视观众的解读对于作品的意义:“在艺术史的演进过程中,正是无数的解读行为构成了艺术。显然,这种处于进行时态的艺术史不能等同于作为学科的‘艺术史’,尽管在某种程度上它也是艺术史。”她认为观众在解读作品的过程中,可能会将图像代入“前文本”(pre-text),即她所称的“框架”(framing),有时也被译为动词“装框”。然而,读者有可能会打破前文本的框架限定,从而把图像置于另一个文本中解读,即她所称的“换框”(reframing)的概念。框架理论(framing theory)是源自传播学的经典理论。在新闻记者报道一个事件的时候,可能只会裁取事实的一部分放入框架之中,因而新闻真实不等于事实真实。鲍尔将一幅作品的既有的解读背景(例如与图像相关的故事文本、前人的解读文本等)看作作品的框架,而把读者打破框架进行的重新的主动解读称为换框。鲍尔以《参孙失明记》为例,解释了圣经故事的前文本框架带给观众的影响,并指出如果换框将图像理解为纯粹痛苦的再现,则会得到不同的结果:
任何人看到伦勃朗的《参孙失明记》一画,都会惊讶于画家的智慧,然而,也会将此画装入一个画框:将其解读为圣经图像,认为此画强调了女人的邪恶,并说画中的女人喜欢残忍的胜利,说她通过说谎而邪恶地获得了成功和金钱。……当然,人们也可以将此画装入一个完全不同的画框,把画中的图像视为纯粹痛苦的再现……那么,歧视女性的意味就有所变淡,其解读便具有了人文主义的色彩。
那么，我们再回过头来看卡特兰的这件作品。《喜剧演员》的图像构成是如此的简单:一根香蕉和一条胶带。一方面，通过香蕉的图像我们可以联想到许多“前文本”所组成的框架:象征男性生殖器的性暗示、美国中心主义地缘政治(“香蕉共和国”)、当时热议的香蕉基因危机等。这些“前文本”是如此丰富,以至于我们都差点忘记香蕉是食物这个最基本的框架。另一方面,斜贴着的灰色胶带则让人想到“禁止”的意义(如禁烟标志和交通标志中的斜线),一种修补和粘贴的工具,又或是让人联想到艺术史中的硬边艺术和极简主义艺术。此外,胶带实际上是卡特兰惯用的一种手法,他曾经用灰色胶带把自己的画廊经纪人贴在了画廊的展墙上作为画廊开幕式上的唯一一件作品(《完美的一天》,1999年),以示对艺术体制的嘲讽。幽默与嘲讽实际上是卡特兰作品的核心,是解读卡特兰艺术的最重要的框架。他的很多作品都体现了这一点:他的《第九小时》(被陨石击中的教皇)挑战和取笑了宗教权威;他的《美国》(黄金马桶)继杜尚之后又一次嘲讽了消费主义和金钱社会……而他的最新作品《喜剧演员》则又一次狠狠地嘲讽了艺术体制:他知道这只是根普通的香蕉,大家也都知道这是根普通的香蕉,可是在艺术体制的授权下它就是会不可抵抗地成为艺术品,多么地可笑。
观众对作品进行换框后的解读甚至创作也许是卡特兰没有意料到的,但它们构成了《喜剧演员》作品的一部分。当笔者还在撰写此文时,曾经想要寻找一张《喜剧演员》的配图。出于对图片清晰度、版权等问题的重重顾虑,笔者突然想到一个有意思的替代方案并亲自实现了:把一根玩具香蕉用蜡笔涂成灰色的美纹纸胶带贴在墙上,最后拍摄成了一张示意图(图1)。随即笔者便意识到,《喜剧演员》的构成媒材(一根香蕉和一条胶带)的简单、易获取性和可替代性使之成为一件意在解构艺术本体的作品。香蕉会自然腐坏,也可以随时被替换。大卫·达图那吃掉香蕉的行为也是一个明证,就算物理存在的香蕉被吃掉了,但香蕉的图像还存在于大家的脑海中,这个观念还在。也正是这些特点促成了它的广泛传播,并引发了一场后现代主义的图像狂欢(图2)。用符号学的术语来说,《喜剧演员》将“所指”的本体消解了,并将“能指”的创作权向大众开放。观众可以选择将一只猫或者是英国女王用灰色胶带贴在墙上,但是大家心里都清楚这些图像所指向的是《喜剧演员》。香蕉成为可以随意替换的符号,成为开启观众创造力的钥匙。反倒是那条胶带一直被保留了下来,成为能指的符号,清楚地指向了卡特兰的艺术。
图1 《喜剧演员》示意图
图2 Instagram话题“#Cattelanbanana”中的部分图像
四、结语
20世纪20年代,杜尚用一个男用小便池表达了他对艺术体制的第一次嘲讽。100年之后,卡特兰继承了杜尚的思想,用一根香蕉完成了对艺术体制的第二次嘲讽。最为可笑和讽刺的是,这个艺术体制居然还保持着与100年前一样的授权模式,并未产生任何变化。杜尚的作品已经让大家意识到了,艺术与非艺术的区别只是授权者的这套死板的程序而已,连最不雅、最不起眼的小便池也可以进入精英主义者打造的博物馆,还有什么东西不可以呢?尽管丹托一直在强调着那些寻常之物还需要与“艺术史和艺术理论的氛围”配套使用,二者一同出现才可以成就艺术,但是这又不禁让人陷入了一种因果困境:究竟是“艺术史和艺术理论的氛围”先行存在成就了寻常物的嬗变,还是艺术家利用艺术体制的规则授予了寻常物艺术品的身份之后才吸引了批评家对其进行理论阐释呢?西蒙·布莱克本(Simon Blackbur)就曾打过一个形象的比方:“如果说现代艺术家是朝着靶子乱射的射手,他的批评家就是在他的箭附近画上靶子,还点上靶心。”
从卡特兰的创作轨迹来看,我们可以肯定他是一位深谙艺术体制游戏规则的成功的艺术家,尽管现有的艺术体制是如此不尽如人意。卡特兰所创作的《喜剧演员》获得了艺术体制的授权,并且利用其作品与其他现成品艺术的差异性在艺术史中占有了一席之地。之后艺术理论的阐释继续发挥作用,从读者的维度表明了《喜剧演员》所带给观众的体验:观众不仅仅是在被动地接受着一种独特体验,他们还会主动地给予作品反馈——借由这件作品在社交媒体上自发地进行一场图像的狂欢。《喜剧演员》最让人兴奋的地方也正在此。香蕉和胶带恰到好处:多一分可能就不会引起观众的震惊和挑战之心,少一分可能就会让观众失去借题发挥的基础。实体的香蕉已经不再重要,因为它可以被别的“香蕉”或者其他东西替换和解构。然而,尽管观众的作品如此精彩,在现有的艺术规则下却不能成为艺术。卡特兰并没有将点石成金的能力赋予观众,他们所做的作品反而全部都成就了艺术家自己的艺术。
