沂南汉画像石墓的画像时空布局及其丧葬文化观念

朱静宜, 宁 强

(首都师范大学 历史学院,北京 100089)

山东沂南画像石墓位于山东省临沂县，地处山东省中南部，近汶河与沂水交汇处。该地在两汉时分属城阳国和琅琊郡，其社会经济相对发达[1]。沂南汉画像石墓葬中存有大量画像石画像砖。由于墓中随葬品被盗，目前对该墓主人是谁依然没有明确答案，曾昭燏等人在《沂南古画像石墓发掘报告》中推定其年代为东汉晚期[2]67。2020年，郎咸东在《山东沂南画像石墓墓主问题研究述评》中进一步佐证其墓主人是东汉晚期年俸二千石以上的官吏[3]74-79，由此为墓室画像内容提供时代背景基准。

以往对画像石墓的研究多以单一内容范式为对象，对墓室整体画像布局缺少整体动态研究。在解读画像石墓时，除了微观视角，更应该加上对整个墓葬宏观的分析，两种视角相互弥合互为佐证，丰富了研究内容[4]。本文尝试依托考古资料，采用艺术史图像范式的研究方法，结合时空观念的研究视角，对沂南古画像石墓整体的画像空间布局进行综合研究，并结合时代背景，推断汉代墓室画像布局艺术的时空范式。对沂南汉画像石墓中画像整体空间布局探究，以艺术史中提倡的“原境研究”为支点，试图“表现”和“再现”墓主人入葬的礼仪过程，进一步探究汉代丧葬礼仪制度和生死观念。

一、沂南汉画像石墓画像时空分布

沂南汉画像石墓为竖穴石室墓，建筑结构分为前、中、后三个主室和东西各一个耳室(图1)。墓室中画像石共计280块，其中画像73幅，集中在前、中、后三个主室内，耳室没有画像。

沂南汉墓壁画内容大体分为四部分：描绘现世家园的祭祀场景；描述升仙过程的仙境世界；日常生活中的场景再现；对经典人物故事的刻画。主体图像位于墓室横额上，下层以石柱为载体进行不同层级空间的构建，结合斗拱、擎天柱上的祥瑞和纹饰，形成一个动态与静态结合的礼仪空间。墓室中画像内容的动态过程主要表现在动态场景的刻画和观者的视线路径变动上。

图1 墓室空间构图

(一)通向彼岸——墓门横额桥梁形象分析

桥梁作为沟通两个空间的媒介在汉代墓葬美术中是常见的母题，桥上行走的人物表现出动态空间转化。对于墓门横梁上“胡汉征战图”的解读，曾昭燏先生在发掘报告中认为这是一幅记录墓主人生前功绩，描述其生前与胡人战争的场面，以示对墓主人的歌颂和尊敬(图2)。由于沂南画像石墓墓主人身份尚不明确，说这幅战争图是对其生前功绩的记录也只能停留在推测层面，这种推测多是对图像的表象理解，忽略了图像在整个墓葬中的空间功用。

山东苍山东汉画像石墓中同样有一副刻画桥梁的图像，主要描述了一个车队正在过河的场景，位于主室的西壁。相应的铭文写道：“冤(庖)厨上卫桥尉车马。前者功曹，后主薄、亭长，骑佐(左)胡便(使)弩。下有深水多鱼者，从儿刾(刺)舟。度(渡)诸母使坐。”[5]3-10渭河在汉代非常有名，它将城市和帝陵分割开来，有几个汉代皇帝都在渭河上建了桥梁，从而沟通了城市与陵墓。巫鸿在《黄泉下的美术》中描述：在丧葬大典中，皇家扈从和成百官员护卫着死去的主子跨过这些桥梁，从渭南的长安城到达渭北。渭河因此成为了死亡的一般象征。绘于通向后室甬道之上的渭桥既分隔又连接了死者生前和身后的世界[6]201。由此推测沂南汉墓中的战争图可能起到沟通现世与死后世界的桥梁。

图2 墓门横梁战争图

横梁下有东西三根石柱，分别刻画了东王公、西王母等具有道教升仙崇拜思想的符号形象。东侧支柱画像上部刻画的是伏羲女娲像，两者中间有一人将他们环抱，不少学者认为中间一人是高禖，而同为人首蛇身形象的伏羲女娲象征着人类之始，两者被结合在一起象征着生命历代繁衍，代表生命的源流，由此作为前门的支柱，寓意生命的长久不衰。

(二)地下乾坤——前室画像叙事

前室东壁横额刻画着一幅“祭祀图”。图像左侧有一座曲尺形的房屋，应是祠堂。侧屋的尽头处有栏杆，旁边有一大建鼓，正屋的院内有两条铺砖的路，四个大缸放在园内的四角，侧屋后有一株树，正屋前有一个带着尖顶帽子、双手持彗的人，鞠躬迎接来祭祀的人。画面向右是十四个前来祭祀的人。前室西壁横额同样是一幅祭祀图(图3)，图右端是一座门，门呈现半开的状态，上方有一只用铁链拴着的猴子，这一艺术形象常常用于表达封侯高居的美好愿望。图像中接待人员均面向左，在整个墓室内面朝南，而剩下的祭祀者全部面朝北。东西两幅祭祀图，前来祭祀的人都是面北而拜，并非面朝墓门的方向。在主人入葬后，其子嗣后代会在特定的时间进入墓室进行祭拜，此时就产生了对于墓主人的观看路线和对生者的展示图像。

图3 前室西壁祭祀图

位于前室南壁横额的也是一幅祭祀图(图4)。画中间是一座五脊重叠的大殿，殿后有大树， 树边有飞鸟。殿门微开，门两边各站一人，手持彗，似在守门。大殿两边是宽阔的街道，左右都有乘马车前来的人。在画幅左端有一辆轺车和一辆带棚的大车，轺车中只有一人驾车，没有乘客坐于后座。画幅的右侧有一辆轺车和一辆辎车，车中同样只有一人驾车。通过马匹的形象可以分析出车中人物已经下车抵达祭祀的场所。在街道上分布有许多类似于酒坛、谷袋和盒子之类的器物，唐琪认为地上的这些器物是丧葬赙赠，并认为这个场合是下葬前一日在家庙中举行的“既夕礼”[6]205。

图4 前室南壁祭祀图

(三)入地升天——前室神兽图像分析

前室北壁横额上刻画着各类奇禽异兽与各种祥瑞之物。位于前室横额之下的画像石，除了南壁下，即墓门的内侧刻画人物鼓手和官员，其余均是神仙瑞兽，包括过梁和八角擎天柱上的三斗等部位。在汉代人的认识中，人在死后，肉体与灵魂分离，它随着丧葬仪式而长眠于地下，但是灵魂是不灭的，会转世升仙。有一些死于非命的灵魂会成为孤魂野鬼，在人间作恶，阻碍其他灵魂的转生，所以在墓葬中常常会出现镇墓兽的形象。在沂南汉墓前室北侧横梁上，刻画了一幅描绘神兽的画像。

在连通前室和中室的墓门中部支柱上，在朱雀与玄武之间有一个神怪，“虎首，头上顶着插三根箭的弩弓，张口露齿，胸垂两乳，四肢长着长毛，左手持着短戟，右手举着带缨的短刀，右足握一短剑，左足握一刀，胯下还立着一个盾牌”，这一形象学者多将其定义为方相氏，是个具有巫术，能够驱逐鬼怪的保护者。

对于前室北横额祥瑞图的解读，孙作云先生在《评“沂南古画像石墓发掘报告”——兼论汉人的主要迷信思想》一文中批判沂南古画像石墓发掘报告对瑞兽的描述，认为其多是主观感情的妄加评论，不能真正体会其画像的真正意涵。孙作云先生认为这幅图主要表现了打鬼辟邪的场面，即大傩[7]，孙先生认为图中多次出现的形象是打鬼的大头目“方相氏”(图5)。这幅大傩图雕刻了方相氏带领的十二神兽追逐凶恶的样子，画像中除了神兽，还有“蛇”、四头无身的怪兽、 三头一身的鸟、一头一臂的怪物、人首蛇身的鬼怪、人首鸟身的形象、五毒之一的蝎子，这些怪物大多在山海经中出现。这幅大傩图是为了帮助墓主人顺利升仙，预示着其转生过程中将得到各方神明的帮助从而顺利过关。

前室北横额下刻画四神形象，构成“天门”，由此经过便象征墓主人由人间升至仙界，此后主人开启了转生之旅，画像的内容也发生了转变，神话性逐渐减弱，而“人”的因素逐渐加强，进入中室之后出现的大量表现儒家思想的历史故事。

(四)时空对接——中室画像布局

墓室中室刻画了大量历史故事，在四壁的横额上主要表现“墓主”生前的富足生活，其中包括出行场景、乐舞百戏和丰收宴享。

横额下的石柱上刻画了大量的历史故事，从南侧东部的石柱开始，首先描绘了仓颉造字的故事，向北逆时针观看有晋灵公杀赵盾，蔺相如完璧归赵，周公辅成王，荆轲刺秦王和齐桓公等人物故事[2]25。对传统儒家经典故事的刻画记录是墓室画像中的。除了教育意义之外还代表了生者对死者的祝福，希望这些君臣故事能够启示死者转生之后成为一代重臣辅佐朝廷。这些具有国家正统教育思想的故事向我们展现出墓主人的社会层级和国家信仰。

图5 方相士

位于中室东壁横额的图像描绘的是一场生动的乐舞百戏图，中室南壁横额的东段，刻画着丰收和宴会的场景。

中室西壁横额刻画的是车马仪仗图，与南壁西侧横额的迎接图具有连贯性。北壁西侧横额同样为车马出行图，画中的车马向西前行，与西壁上的车马队伍相连贯，推测其目的地都是位于南壁横额上的院子。北壁横梁的东段图画最左端的门阙前方站着两人负责迎接，两人双手持笏，门阙上方各有一个十字形的“表”，这个标志被认为是墓葬的标志(图6)，唐琪认为这个门阙标志着墓地的入口[8]。在画像中的三辆马车，根据《仪礼》中的记载，这三辆马车分别是“导车”、乘车和辎车。“导车”在最前方，有伞盖，上坐两人，一人驾车，一人持笏坐于其一侧，其后有两人并排骑马前行，在两人后有一辆有车厢的乘车，再后面又有两人骑马前行，右手牵缰左手持笏，图片最右是一个 有长而窄篷身的辎车，最后同样有两个骑马前行的人，手持笏和类似于长枪的东西。乘车和辎车分别载墓主人的尸体和灵魂，将墓主人送入墓地[6]204。

图6 中室北壁横梁车马图

(五)天界生活——后室画像内容分析

后室是墓主人休息的地方，其效仿人间的生活场景来构造逝人转生后的生活。后室的画像除了擎天柱和两侧支柱，其余画像描绘的都是平常的生活场景。有女婢侍候主人梳洗用餐的场景，有日用家具，有鸡和鸭，还有武器架子和武库。后室的画像相对较少，除了两个描绘鬼神的画面外其余都是对日常生活的描述。

二、墓室空间范式构造

通过上文对沂南汉墓前、中、后三室的主要画像内容的介绍分析，我们尝试理解图像中所表达的叙述过程。我们确立了几个动态图像，即位于墓门上的“胡汉战争图”，位于前室的祭祀图和位于中室的车马出行图，以及具有空间拐点象征的“天门”，还有处于墓室不同空间的祥瑞和云气装饰图。大致了解到墓主人在下葬过程中经历了人间——仙界——天界的三个时空，而参与礼仪过程的祭祀者也在画像和随葬器具的配合下帮助死者完成生命的重现。分析墓室壁画的叙事过程需要了解图像中的逻辑[9]72。即结合特定的历史文化框架对整体墓葬做出解释。

(一)入地开天门

前文介绍了位于墓门前额的战争图以及前门石柱上的西王母、东王公以及神兽的形象，并解释其为墓主人由人间步入仙界的入口。在西汉时期，人们相信仙界位于人间和天界之间，是两者之间的联系通道，其上有天门，跨过天门，就会进入到“太一” 的领地。但是东汉以后，由于西王母信仰的普及，“太一”的地位逐渐被更加生活化、贴近民众并且能够体现天门升仙意义的西王母取代[10]29。墓门横额上的战争图表达一个动态的过程，讲述的是墓主人的灵魂在保护下顺利进入仙界。升天成仙的崇拜是汉人对楚文化的继承，楚人信奉鬼神，崇拜巫术，在《楚辞·天问》中描绘过一个绚丽多彩的神仙世界，而在沂南古画像石墓中也有对古怪神灵的刻画。

在沟通前室与中室墓门上，即前室北壁横额上刻画大傩图，其下方的四神图以及位于中部的方相氏共同构成天门。四神在古代常常被看作是沟通天界的标志，位于沂南汉墓中的四神位置并不是由观看者所设，而是空间转化的抽象表达符号。在汉代的神仙信仰中，人与仙之间需要沟通的媒介，这个媒介就是“巫”， 方相氏作为大傩仪式的首领，具有沟通神明的巫术，因此将其形象刻画于前室北壁横额，象征有此通行的墓主人将会顺利进入天界。图像位于前室通向中室的交界处，也象征着墓主人由此进入到一个新的阶段——神仙世界。大傩仪式这一动态过程成为链接不同时空的路径。

四神图与大傩图都出现于前室北部，沟通中室的地方，其有着“天门”的象征意义。黄佩贤在《汉代墓室壁画研究》中有这样一段描述：“根据《史记·天官书》和《汉书·天文志》，天被划分为四大区域，称‘四官’或‘四宫’，每宫由七个星宿组成，即东宫苍龙，南宫朱鸟，西宫咸池，北宫玄武，合共二十八宿。”[11]194由此，墓主人进入了转生后的天界世界。

中室与后室的空间过度由位于中室北壁东侧的车马出行图表现出，刻画了不同空间的动态变化。画像中门阙的形象用来表示墓葬的入口，在该画像的左侧分别描绘了三辆不同的马车，导车负责带路，乘车和辎车分别装有墓主人的魂与魄。

三个“天门”的出现象征着不同空间的过渡：由人间通向仙界，由仙界通往天界以及天界中的生活场所。

(二)接凡而升仙

信立祥在《汉代画像石综合研究》中这样认为车马出行图：“一种是配置在祠堂后壁‘祠主受祭图’ 之上、表现祠主生前最荣耀经历的车马出行图……另一种是配置在祠堂后壁‘祠主受祭图’ 之下、表现祠主为了接受子孙和家人的祭祀，从地下世界赴墓地祠堂途中或刚刚到达目的地的车马出行图。”[12]118在沂南画像石墓中，车马出行图与祠主受祭图分别位于墓室的中室与前室，表明事情的发展并不是在同一个时空。汉代不同时期出行图的范式有所不同，但都是表现出死者在不同空间中的动态运动。在中室北壁横额东段车马出行图中，刻画了“双阙”的形象，表示墓主由此进入神界，在《后汉书》中所记：“大为修冢茔，开神道。”[13]1450

“如何让神灵或已故的祖先现身，化无形为有形，构成了早期中国祭祀知识非常重要的组成部分。”[14]50东汉时，儒教盛行，在董仲舒“天人感应”思想的影响之下，谶讳之学愈加盛行，而其中所提倡的五行之术、阴阳风水等理论也被越来越多的人接受，在对死者墓室的布置中体现出不同时空的交接。墓葬画像对于墓主人而言不是呆板的线条刻画，而是创造出一个全新的世界，是墓主人转生的地方，所以对于壁画内容以及壁画的分布位置反映了丧葬文化观念。在汉代墓葬中，形成了死——墓——仙三重结构[15]，墓室是一个接凡升仙的地方，是生死之间的状态，入葬标志着死者身份和意义的变换，从而进一步获得新的生命。

(三)转世而称臣

中室中的画像刻画大量历史人物故事，由此体现出当时的国家意识形态。汪小洋提出过国家信仰的概念，是统治者为了方便统治而形成的一种思想模式的信仰，最突出的就是儒家思想与黄老之学。西汉初年至文景时期，主政者信奉黄老学说，实行无为而治、与民休息的政策，直到汉武帝时代，随着大一统的强化，思想得到进一步的统一，国家信仰不断明确。汉代儒家思想对艺术的影响体现在：浓重的礼教色彩(强调政治功利性)、规范和秩序的建立(形式森严有序)、充满启示的营求。汉代墓葬中图像艺术的题材以礼教内容为主，强调“善以示后，恶以诫世”(汉王延寿《鲁灵光殿赋》)[10]。对于沂南汉墓，由于无法确定其墓主人的身份，而且相当多的图像未题榜题或标以错误的榜题，所以对历史故事图像的解释是不可能有结论性的。但这些人物故事已经代表着信仰通过儒学的形式渗透到丧葬礼仪中，被社会民众吸收和传承。

三、结语

以上讨论中可以总结出，在汉代厚葬意识盛行、多重信仰并重的时代背景下，画像石墓中形成特定的丧葬礼仪，其图画内容融合了黄老之学、儒家思想和升仙思想，形成魂魄两分的生死观。英国汉学家鲁唯一曾指出，汉代人对死者墓室的构造存在一种生的考量，他认为当时人们所有的“护符”观念，“不仅是为了给灵魂从可见宇宙通向未知世界提供一座桥梁”，也是“把死者置于一个可想象的、最适宜的宇宙观中”的象征性手段[16]36。

需要我们注意的是，汉代大规模且具有精美刻画的墓葬是少数特权阶层特有的文化，其与劳苦大众的生死丧葬观念不能等同，需要在一定生产力背景和政策制度考量下进行分析研究。当我们把墓室作为整体来研究时要充分考虑墓葬的“原境”，在对比相同画像内容，产生范式解读后需结合具体墓葬环境，充分考虑地域、年代、墓主人身份等不同要素进行比较研究。不可主观臆断过分解读。