琴号对话，渐入佳境

王凌慧

最初给皇室贵族专门演奏的小型室内乐形式，现今仍然是音乐厅内的“常客”。三位已在各自领域取得非凡成就的演奏家，用乐器在舞台上“对话”。对于听众而言，比起气势磅礴的大型交响乐，精致小巧的室内乐似乎更有温度与亲切感。

“初冬夜语·如歌圆号三重奏”音乐会于2021年11月26日晚在凯迪拉克·上海音乐厅如期上演，被称为当今乐坛“才华最为全面的小提琴演奏家”之一的王之炅，环球音乐DG的签约艺术家、钢琴演奏家陈默也，“柴科夫斯基国际音乐比赛”圆号金奖得主曾韵，携手为观众带来了四部跨越多个音乐时期、风格迥异的室内乐作品。三位演奏家凭借着对室内乐的热爱，成立了“如歌三重奏”乐团，本场音乐会是该组合首次登台亮相。圆号作为最难演奏的乐器之一，号与琴之间的配合是否默契是乐迷的关注点之一，而当天的演出也确实称得上是“渐入佳境”。

当时钟的指针转至晚上七时三十分，音乐厅内暖黄的灯光熄灭，瞬间的安静过后便迎来了观众热烈的掌声，小提琴演奏家王之炅与圆号演奏家曾韵站在了舞台中央。

本场演出的第一首曲目是挪威作曲家、小提琴演奏家约翰·哈尔沃森（Johan Halvorsen）创作于1897年的《帕萨卡利亚》。强烈的节奏感、跳跃的旋律，低声部通奏低音似的线条，小提琴与圆号在低沉缠绵的小调上娓娓诉说，二者此起彼伏，如对话般演释出均衡的复调美感，把我们的思绪拉回到四百年前的巴洛克音乐时期。

这部作品改编自亨德尔《G小调羽管键琴组曲》（HWV 432）的末乐章“帕萨卡利亚”，最初是为小提琴和中提琴而写的。《G小调羽管键琴组曲》的末乐章“帕萨卡利亚”是巴洛克中晚期帕萨卡利亚体裁中最著名的作品之一。透过这部作品，我们有幸领略到了一向以写作大型清唱剧或大型管弦乐作品见长的亨德尔精致细腻的一面。后人将这部经典作品改编成了各种乐器重奏的室内乐版本，两位演奏家演释的是小提琴和圆号的二重奏版本。哈尔沃森的改编，在规模、深度与广度上进行了多方位的拓展，对演奏技巧也提出了更高的要求。或许是刚刚上场的原因，圆号更多地游移在了小提琴之外，再加上该曲也并非专门为圆号和小提琴而作，音区和旋律没有达到最佳配比，因此在第一首曲目中两种音色还未实现完美的融合。

回顾圆号的发展历史，在古典主义时期甚至更早的时候，相比于当时的弦乐器、木管乐器和键盘乐器，圆号的机能还不完善。那时的“自然圆号”还没有被半音化，无法在乐队里拥有许多华彩片段，并且也没有按键，只能依靠演奏家用嘴唇来控制音高，当时用圆号来吹奏旋律的难度可想而知。正因如此，莫扎特的《圆号五重奏》尝试把圆号和小提琴放在同等位置竞奏才有了突破性的意义。从十九世纪上半叶发展至今，现如今圆号已发展为带活塞按键的模样。在这首《帕萨卡利亚》中，小提琴与圆号处于平等地位，圆号代替了原来中提琴的位置，在二重奏中担任一个独立声部，这本身就是非常大的挑战了。

第一首乐曲好似热了个场，琴弓上的手和号嘴上的气息伴随着青年钢琴家陈默也的上台有了层次更加丰富的音乐呈现。他们均身着黑色的演出服，视觉上的统一会使听众先入为主地产生他们配合默契的印象。

组合随后带来了德国作曲家罗伯特·卡恩（Robert Kahn）、法国作曲家查尔斯·凯什兰（Charles Koechlin）以及德国作曲家勃拉姆斯的三首圆号三重奏作品。前两位作曲家都是跨越浪漫主义时期到二十世纪的作曲家。音乐会上演的凯什兰的《四首小曲》和卡恩的《小夜曲》（Op. 73）均为中国首演。

凯什兰的《四首小曲》是其具有代表性的室内乐作品，作品在调性、和声、风格上仍有古典主义时期的踪迹可循。卡恩是勃拉姆斯的朋友和忠实的追随者，他的音乐很少受到时代音乐发展所带来的影响，《小夜曲》是其晚年的杰作。作品以钢琴声部为铺垫，小提琴伴随着钢琴分解和弦的出现奏出优美的长音，揉弦如泣如诉，三件乐器交替演奏主旋律，渐渐隐去的圆号恰到好处地引入了小提琴的旋律。三位优秀的演奏家运用自己出神入化的技术完美诠释了渐强与渐弱，音乐性愈发凸显。王之炅非常喜欢逻辑严谨、结构精妙的音乐，她喜欢在格律中寻找自由，越是长篇抒情的旋律，她越是能从内部把握乐曲的结构感。但仔细审视圆号的段落，还是有一丝隐隐约约游移于小提琴和钢琴之外的错觉，仿佛螺丝已被放入凹槽中，却一直在寻找与齿轮匹配的最佳位置，不协和的音响产生的音色对峙始终没有得到解决。

音乐会的终曲是勃拉姆斯为模仿“自然圆号”而写的《小提琴、圆号与钢琴三重奏》（Op. 40）。室内乐作品在勃拉姆斯的音乐创作中占有很大的比重，他的许多大型作品都是源于其早期、中期创作的室内乐作品。室内乐往往以简洁的几件乐器包裹着管弦乐的音色效果，在众多的乐器中，圆号温暖而庄严的声音深受勃拉姆斯的青睐。虽然这部作品是勃拉姆斯唯一的一首圆号三重奏，但作品留给听众的哀愁、热情与感动却令人难以忘怀。

这部作品创作于1865年，勃拉姆斯在此年二月经历了母亲突发疾病离开人世的痛苦。该曲的乐器组合独具一格，不同乐章的写法也颇为巧妙。作曲家在第一乐章中少见地没有使用奏鸣曲式，并且不以快板开篇，音乐在小提琴幽咽的长气息、钢琴冰冷的脉动和圆号沉静的牧歌旋律中缓缓开篇。小提琴首先以纯五度的弱起小节呈现主题，这一次圆号十分游刃有余地进入了角色，以同样的音乐结构呼应弦乐，在柔和的音色中展现多重的力度变化与音响层次。作曲家在第二乐章中别出心裁地使用了具有谐谑风格的快板。第三乐章为忧郁的慢板乐章，是作曲家悼念母亲的悲歌，充斥着深刻而细腻的感情，此时演奏家的演奏显得非常沉静，每个音都一一交代清楚。在钢琴的平稳铺垫中，小提琴和圆号声部进入主题，三件乐器都饱含深情，认真聆听彼此。随着第四乐章的到来，乐曲迎来了高潮，勃拉姆斯试图以激烈昂扬的情绪消解先前的纠结、哀怨与愁苦。先前不同乐器的音色游离在当下这一充满精神与力量的乐章中实现了完美的融合，我想此时此刻的演释，才真正称得上是相得益彰、水乳交融。

艺术家在追寻自我的道路上是孤独的，“自由而孤独”或许是艺术家共通的体验。三位已在各自领域取得非凡成就的演奏家在舞台上用各自的乐器对话交流，共同探索新的音乐追求。从青涩的配合到渐入佳境，大概也正应验了那句话“音樂是一种无国界的、超越语言的表达”。演奏家在音乐中塑造自我，听众也在不同的诠释中与自我对话，能拥有如此体验，幸甚至哉！