张大千赴敦煌临摹前后的人物画风格变化探究

摘要：在中国现代绘画历史上，张大千是一位颇具争议的书画艺术家。单从艺术上来评价，他可以说是现代绘画史上书画各有所长并独具神韵的传统艺术大师。徐悲鸿先生曾评价其为“五百年来第一人”。纵观张大千的人物绘画风格，其重要的转折点是他赴敦煌临摹这段时期。从敦煌临摹归来后，张大千的人物画风格变化较为明显，开始走向成熟。文章主要论述张大千赴敦煌临摹前、中、后，人物绘画的风格与特点。

关键词：张大千；人物画；敦煌；临摹

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）10-0-03

1 张大千赴敦煌临摹前的人物绘画风格

张大千9岁开始习画，12岁开始学习人物画。他对人物画的学习从临摹入手，以工笔画为主，写意画并不多见。他早期绘画人物从山水点景中的人物开始，因此可以看到其所画的人物与山水作品中的点景人物用笔很是相似。线条和造型都比较概括，在细节表现上不是很具体。人物作品较少，多是一些小写意的作品。从张大千前期的高士人物画中，可以看出其深受石涛山水点景人物画的影响。从他在1931年所画的《渊明移菊图》可见，他笔下的人物带有石涛山水画的用笔特点，用线带有写意山水画的特点。而他的仕女画风格则深受明代唐寅、陈洪绶及清代华新罗、费晓楼、改琦等画家的影响，如他在1925年创作的《素兰艳影图》，可以从中看到唐寅的作画影子，其中仕女纤细眉眼、樱桃小口、体态婀娜的造型，以及发簪用笔的钩皴变化，自由流畅的衣纹行笔，明显取法于唐寅的仕女画法。再如，其在1933年左右所绘的《散花天女》与清代改琦的《善天女》两幅作品，从造型、构图到姿态神情都极为相似，由此可见张大千受明清画家影响之深。其早期仕女在造型上喜欢表现纤瘦、杏眼、细眉，但在线的表现上则比较饱满。

去敦煌写生前，张大千的人物绘画在用笔造型等方面还不成熟，没有形成自己独特的人物绘画风格，还处于探究和形成的阶段。

张大千在去敦煌之前就接触过佛教题材的壁画，并受其影响，如前面提到的《散花天女》。张大千曾以此题材画了三幅作品：第一幅为粉本线描作品，第二幅为1933年张大千为谢玉岑所作的《天女散花图》，第三幅则为1937年9月在北平所绘的《散花女》。前两幅作品中人物姿态结构相似，均为正面朝前，而1937年所绘《散花女》中的人物则是侧脸、背部朝前，采用的虽是明清时期画家善用的描法，但已经隐约可见唐宋风采。

通过张大千学生孙云生及家人的口述可以了解到，张大千在去敦煌前就开始接触一些儒、道、释的文化遗迹：1927年，张大千初游黄山，1931年第二次游黄山，1933年游南岳衡山，1935年游龙门石窟、华山，1936年三游黄山，1937年游雁荡山等。在名川大山中，张大千开始逐步接触古代遗迹。这对其绘画风格也有所影响，如张大千1937年所绘《水月观世音》和1938年所作《仿宋人却坐图》，在造型上开始有了唐宋饱满的人物面部姿态，说明其在去敦煌前就已经开始接触儒、道、释的艺术表现及唐宋的绘画风格，并想要将其融入自己的画作。只不过当時条件有限，与唐代绘画艺术的接触较少，仍以临习宋元时期绘画作品为主，还没有形成自己独特的人物绘画风格。

张大千在去敦煌前，通过曾、李二师的推荐，加上朋友叶公卓等人的鼓励，对敦煌壁画有了初步了解，并萌生了前往敦煌的想法。在谢家孝所著的《张大千与敦煌壁画》中载：“大千先生言，‘最早我是听曾、李两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等，不知有壁画，抗战后回到四川，曾听见原在监察院任职的马文彦他到过敦煌，他极力形容敦煌如何伟大，我一生好游览古迹，自然动念……”［1］这从侧面说明了张大千对佛教艺术很感兴趣，在去敦煌临摹前对此题材的绘画已有一定的了解。再加上当时日寇侵华，张大千选择了前往敦煌临摹。

2 张大千在敦煌临摹期间的人物绘画风格

宋以前的美术绘画资料极为缺乏，唐代、六朝及汉代的美术作品更是稀少珍贵。1941年，张大千赴敦煌开始了近三年的临摹工作。敦煌壁画的人物画从六朝，经唐、五代至宋，各代人物画的传承在此一览无余，恰好与张大千早期所学的明清人物画相衔接，使他更深层次地认识到中国历史人物画的发展传承脉络，这对画家绘画境界的提升有很大的推动作用。

近三年的敦煌洗练，使张大千先生的画境一日千里，他深得隋唐人物画高古画风的精髓，对线条的领会比以前更加精进。在敦煌临摹期间，张大千对敦煌人物壁画有深入的研究，无论是在学术上还是在专业绘画上，都有自己独到的见解。

在造型上，张大千对敦煌壁画中佛和菩萨手部动作和造型的临摹研习细致入微。他在《对台北故宫博物院诸君的谈话》中说：“别的我不敢讲，但是我在敦煌临摹了那么多的壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋、唐、初唐、盛唐、中唐、晚唐，以及宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐时的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费呦！”［2］

其又在《题赠李霖灿敦煌手相画》中说：“北魏人画手，多不分节及画爪甲，但先以朱墨粉分出阴影，然后笼以皮肤色，再用极细笔勾勒之。

此莫高窟初唐佛、菩萨手印。笔极温厚，能状难状之态，非后人所及也。

此初唐人画手，与中唐略相似，但中唐无此柔美耳。此开（元）天（宝）时画手，指掌丰柔，爪甲退入指顶。此中唐菩萨手印，以爪甲出指顶上，略带尖圆。

此宋初菩萨手印，指亦纤长，而柔美不足，指甲多作一画，遂成精髓。五十九窟夏菩萨（手），略与北宋同。……榆林窟第十七窟盛唐人笔，与莫高窟第三十二窟为一人所画。”［2］

由此足见其临摹研习的细致与独到。

在设色上，由于敦煌壁画历史悠久，损坏比较严重，很多壁画都已经剥落、斑驳、氧化、褪色。张大千与其学生们反复分析、研究、临习，将其尽可能还原复制，为敦煌文物研究作出了很大的贡献。

他对敦煌壁画的临摹和研究有积极意义和重要作用，但受限于当时的条件和意识，加上敦煌壁画结构特殊，壁画受到了一定程度的破坏。

从绘画的线条流畅度到对色彩的认知，再到对历代佛教人物造型的理解，可以说，赴敦煌临摹的这三年，对张大千绘画产生了巨大的影响。如其1943年所绘的《翠楼远望仕女图》，其中人物的形象、线条、用笔、用色，都可以看到敦煌壁画的影子，人物服饰先用淡墨勾勒，再用赭石复钩。手指画法采用唐人绘法，“指掌丰柔，爪甲退入指顶”，人物线条饱满圆润。在头饰的用色上采用了敦煌的色彩搭配，使用朱砂与三青色，色彩艳丽而不失雅致。

在敦煌临摹的这三年里，在学术方面，张大千深入研究敦煌不同朝代的绘画风格，最后由曾克瑞整理成文——《谈敦煌壁画》，这也是他少有的一部理论著述。张大千画了大量的敦煌人物手稿及作品，这对他绘画境界的提升有积极作用。

3 张大千赴敦煌临摹后的人物绘画风格

张大千在赴敦煌临摹之后（1943年以后），其人物画中的人物造型、图案，甚至用纸、用笔、用色，都有敦煌壁画的风采，其受唐代人物画风格的影响比较大。

在人物造型上，张大千开始借鉴敦煌佛教的人物形象，在脸型结构上更加饱满、准确。人物形象倾向于饱满健硕，人物线条更加成熟，用线更加流畅、饱满、圆润，很多衣纹的疏密组织形式与用笔、用线都吸收了敦煌壁画的线条组织方式，线条更加有力、轻松，与造型结合得更加自然。

在用色上，张大千吸收了敦煌壁画绚丽的色彩。在赴敦煌写生之后，张大千的绘画作品在用色上开始变得华丽厚重，图案喜欢用敦煌壁画中的图样，配色也多有异域风情。

在用纸上，张大千偏爱粗糙的纸张质感。他对自己作画时的纸张非常重视，这点可以在其学生孙云生的笔记中看出来：“大千先生平素画画对纸的选用非常慎重，每每作画时，都会告诫我们，作为一个画家，对纸张的特性不熟，本事再大，也无法得心应手。他常常引用石涛的话：‘纸生墨漏，亦画家之一厄也。”［1］可见张大千对纸张的选用十分考究。

张大千在画人物时，选用的纸张相对比较粗糙，如1945年所作的《团扇仕女》选用的就是相对粗糙的纸。从绘画的角度来看，其原因有四点。

一是粗糙的纸张相较细腻光滑的纸张更容易附着颜色，色彩不易脱落。后期张大千所绘之画多着色厚重，如果采用光滑细腻的纸张，则很容易脱落。

二是其绘画的颜色过于厚重，在绘画表现上，细腻的纸张容易画腻，但采用粗糙的纸反而会显得厚重敦实，有透气性。

三是会对用笔的线条有影响。张大千的人物绘画风格在线条上稍显轻浮，采用粗糙的纸可以使线条更沉稳有力而不失飘逸的动感。

四是纸张粗糙，在绘画时可以营造出墙面的粗糙质感，使画面更有韵味。

在赴敦煌临摹后的一段时间，张大千的仕女人物画深受敦煌壁画的影响，创作的作品大多风格明显，如1944年所作的《红拂女》一画，从人物的面容、体态、造型特点，到用笔用线、图案服饰，几乎都可看到其敦煌临摹作品的影子。

到1950年以后，张大千的人物画风格基本形成，风格较为成熟，如其1950年所作的《竹枝湘女图之一》《竹枝湘女图之二》［3］。第一幅画是小写意人物画，用笔洒脱，以墨色为主。第二幅则是半工半写，人物造型、服饰图案虽有敦煌壁画的特点，但更加清雅，少了几分浓艳，线条比40年代的作品更加准确、流畅，可见张大千自己的人物绘画风格已经定型。

4 张大千赴敦煌临摹前后的人物画风格变化

张大千赴敦煌临摹（1941—1943年）是其绘画艺术风格的一个重要转折点，也是张大千绘画风格形成的一个重要因素。

在人物造型上，张大千从前期喜欢画纤弱明清风格的仕女转变为后期喜欢画健康的唐风仕女造型。以其在1920年所作的《次回先生诗意图》为例，其中所绘的人物为张大千的表姐，也是他早逝的未婚妻。衣服线条有明清时期的特点，人物造型属于明清时期较为流行的瘦弱体态。而他在赴敦煌临摹之后所创作的《理妆图》，在造型、用笔、用线上都体现出了浓郁的唐风。

对比这两幅图可以清晰地感受到张大千人物结构造型上的变化，绘画的仕女造型风格有奇妙的差别，早期所绘的《次回先生诗意图》中人物的造型羸弱，而后期所绘的《理妆图》中仕女则更加健壮圆润。

张大千早期的人物画以明清画家作品对临为主，到敦煌临摹唐五代壁画之后，张大千的人物画表现风格大变。其设色浓艳，运笔线条开始偏唐风，全为遒劲有力的铁线描、行云流水描和高古游丝描，细劲匀称。其作品由明清格调转变为富丽华美的唐宋风格。在画到面庞、服饰时，采用淡墨勾出脸型及眼、口、鼻等，然后以浓墨表现发髻，再用正色复钩为正稿，因此在他的很多作品中都可以看到一些线条周围留有淡墨痕迹。

在用色上，前期主要是明清的淡雅风格，作品较少用到矿物实色，多以墨彩渲染，如1934年绘《调鹦图》；后期设色则华丽厚重，用色比较大胆，壁画风格明显，如1947年绘《凤冠执扇仕女图》。在赴敦煌写生临摹后，其人物画加入了很多矿物重彩，有时甚至大面积运用矿物颜色进行绘画，形成的作品十分华丽。可见设色风格上的变化相对明显。

在图案的运用上，前期服饰图案多是一些古典的传统图案，用色较为清丽，图案比较简单。在赴敦煌临摹后，在衣纹图案上运用的多是敦煌的图纹样式，如1944年所作《红拂女》，图案用色均有敦煌特点。赴敦煌临摹为张大千绘画风格的演变奠定了重要基础。

5 结语

张大千在赴敦煌临摹前所作的人物画比较少，而在赴敦煌临摹后，其人物画的创作数量明显增加，他的很多人物绘画精品都是在赴敦煌臨摹之后创作的。赴敦煌临摹是张大千绘画风格形成的重要转折点，也是奠定其人物绘画风格的重要因素。由此可见，敦煌壁画对张大千后期人物画的影响巨大。

参考文献：

［1］ 孙云生，口述.朱介英，执笔.绝美的生命交集［M］//孙云生与张大千.北京：北京师范大学出版社，2007：218-219，196.

［2］ 叶子.张大千画学要论［M］.上海：上海人民美术出版社，2013：51.

［3］ 朱介英.美丽的粉本遗产：张大千仕女册［M］.北京：北京师范大学出版社，2009：169.

作者简介：邓锦环（1985—），女，吉林长春人，硕士，讲师，研究方向：近现代书画与实践。