从书画同源到中国“符号”

王紫薇

内容摘要：“书画同源”是中国艺术领域的重要理论观点，中国文字是由象形文字发展来的。中国文字与中国绘画就有着密不可分的联系。本文以“书畫同源”为切入点，梳理出中国文化凝练出来的书法与绘画外在形式的“异中求同”，从而深入了解书法与绘画之间的内在联系，深入探讨书法与绘画之间的相互影响、相互交融，从而更加准确地理解和把握书法与绘画的关系问题，进一步促进书画繁荣发展。

关键词：中国书法 中国画 书画同源 中国符号

中国书法和中国画作为中国的传统文化，在中国传承了千年，二者历经时间长河的洗礼，伴随着中国文化的发展而发展。因此，中国书法和中国画能够反映出历史上各个时期的精神面貌。书法与中国画在很长一段发展过程中，二者工具都是相同的，并且长期受到中国传统文化和相同的美学思想影响，虽然在表现形式上不同，但是彰显出来的中国传统文化思想还是共通的，由此产生了“书画同源”理论。

一.中国“符号”——中国画和中国书法的表现形式

即便在礼乐盛行的时代，文人士大夫的书法也没有落下，书法反而是人人必备的技能。而后书法的地位水涨船高，一直处于十分重要的地位。在“书”与“画”的发展过程中，在很长一段时间内，书法和绘画的材料都是相同的，并且受到相同的美学思想影响，从而使得二者在艺术表现上方式上也具有相通性。在张彦远的《历代名画记》中提到：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后。陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”随着张彦远对绘画的总结和归纳，得出“书画同体，画从书出”的理论，这个观点的出现得到后世士大夫的称赞与追随。渐渐的“以书入画”开始成为士大夫绘画的自觉。在社会的改变、政治的影响、生活的遭遇以及个人的成长等多方因素影响下，士大夫的处世思想发生了潜移默化的改变，审美意识与实践方式也截然不同，文人画就此分化而出。张彦远在《论画六法》中提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”的观点，这个观点对中国画的发展轨迹产生了很大的影响，最明显的改变就是在书法引入中国画后，中国画不仅注重形似，也更加重视对于传神、尚韵了，画面的神韵、人物花鸟的传神。在中国书画史上，宋代文人画的兴起举足轻重。文人画的兴盛使人们不再将诗、书、画区分开来，而是将它们结合起来。在这个结合的过程中，书法与绘画相互影响，甚至变得紧密起来。开始，在中国画中，对于书法的运用并不广泛，书法只是作为画面中不起眼的一部分，书法也仅仅是作为记述绘画作品的内容、时间等。在文人画的发展过程中，书法成为了画面的重要部分，也对绘画产生了影响。文人画对当时的文学家、书法家也有着强大的吸引力，这些书法家和文学家不仅在当时有着较高的社会地位，而且他们的文学修养也十分的深厚。在这些人不懈的实践和努力下，文人画受到了更多人的喜爱，越来越多的人受到文人画的影响。如米芾、苏轼、欧阳修等，都受到“以书入画”的理论的影响，并在苏、米二人的实践之下，在他们的探索与引领中，一步步的将书法中的写意直接转入了中国画的领域。这就是苏轼所说的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他将这种“书初无意于佳乃佳尔”的“新”意巧妙的融入到中国画中去，这种在审美思想上的创新，加快了中国画朝着写意的方向演变的脚步，在北末写意中国画有了更加深入的进步，产生了一大波文人写意画家，在不断地实践和探索下写意画出现了先声。苏轼是写意画中当之无愧的巨匠，他只是透过形的表现就能观其本质，在观念上以及思维的方式方法上也与常人不同。他的大胆创新、另辟蹊径，这种不拘法度的人生态度，决定了他必然选择这种独树一帜的创新之路，所以在绘画上，苏轼主张的是一种直抒胸臆来表达自我情感的追求，不求形似而求意足，就像他说的“我书意造本无法，点画信手烦推求”，而苏轼对于只追求形似，而不强调意足的院体画派持有批评的观点。他们在书画中，不赞成拘泥于“形似”的描摹，而是追求神似，倡导以书入画的创作方式和实践方式。苏轼说的“我书意造本无法”，不是要否定法度，而是在法度的基础上的自由，不是不讲求书法艺术的规律，而是主张在法度上的无法。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”由此可见，苏轼的书法思想受到道家影响，他认同“虚静”的书法观点，在处于虚静的状态时，创作者才能在创作时天真烂漫，真情流露。

在书法和中国画中都极其看重线条的质量。线条的美感不仅能增强作品的质量，也能体现书写者的功底，而在绘画中线条的美感和质量也是极为重要的。线条能给画面带来灵动感、赋予其筋骨，线条的使用中运用书法的笔意，给画面增添力感美、动感美以及形感美。中国画与书法相同之处在于均通过线条的粗细、轻重以及干湿对虚实效果进行凸显，实现形神具备的目的。在用法上，墨分五色在书法和中国画中都有体现，留白在作品中一般能起到突出意境的功效，而另外的四彩需要通过笔法来控制力度，以及颜色的深浅来体现。魏晋时期，“骨法用笔”开始在绘画中体现，“骨”在人体结构中起到支架作用，而旧时将骨像特征称为“骨法”，后来渐渐运用为品评书法用笔的刚劲强健力道，如王羲之的《笔势论》：“莫以小字易而忙行笔势，莫以大字难而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。”书法中有“筋骨”、“骨势”、“骨力”、“骨气”等品评标准，当时许多的书法家其实都是著名的文学家，他们也将这些关于“骨”的品评标准直接加入到了文学的品评标准中去，还把“骨”与人物的品格、精神等方面联系起来，来作为品评标准来看。在绘画史中，魏晋时期的顾恺之首个提出“骨法”，他将“骨法”这个审美标准引入绘画之中，他以“骨法”用笔来书写人物的形态，更加准确的绘出人物特点，顾恺之将“骨”引入中国画中，丰富了中国画中关于人物筋骨的表现，使其创作出更多具备的神形“上品”之作，从而为他“以形写神”的绘画理论奠定了基础。“骨”法的运用，在一定程度上丰富了中国画的精神风貌，亦将书法中的笔力运用到中国画中来，促使书法和中国画更加紧密的联系起来。顾恺之在绘画中大量运用“骨”，又在作画时将“骨”意融入到人体骨骼的强劲，造型的刚健，线条的瘦硬中去，又将其作为论画的品评标准。如顾恺之论画曰：“《周本记》：‘重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也”。谢赫他把“骨法用笔”放在了作为画家作品品评好坏的决定因素上，他将“骨法”和“用笔”二者结合起来，既肯定了书法“骨法用笔”下产生d的线条具有刚劲之美，又明确的指出了书法与中国画的密切的关系。在“绘画六法”提出以后，这种观点就就自然而然地成为了中国画优劣最高标准。而作为六法之首的“气韵生动”，由于后世认为气韵并不常见，不能够靠后学勤奋就能得知，只能天成而不可后学所以并不受世人追捧。因此，虽然“骨法用笔”被推为第二，但却更受人推崇，更多人朝着“骨法”方向努力勤学。因此，“骨法用笔”跃然为第一位，其重要性可见一斑，对后世的影响也极其深远。“骨法用笔”这一观点也被虞龢、羊欣等在书法上的“自然与字形、神采与形质”观点所影响。

二.书法与绘画外在形式的“异”更加彰显内在精神品质的“同”

从根本上来说，在书法和中国画中都十分强调线条的重要性，书法是一门完全研究线条美的艺术，而线条又是中国画的重要表现手段。因此，书法可以作为绘画的基础来学习，书法线条的质量对于画面的影响至关重要。所以，学画者必先学书。“书画同源”不仅仅是说明书法与绘画的来源相同，而且，在中国美学思想文化中，书法与绘画在用自己独特的艺术语言表达，给人带来更加直观和清晰的感官体验，是人们满足自己审美需求，有效的展现自己审美意识的表达方法。书法和绘画在外在形式上的“异”更加彰显出内在精神品质上的“同”。外在形式的异，更加促进了其内在形式的同源之美。书法和绘画都有其独特的语言形态，并以自己独特的表达方式表现出自己特有的精神观念。然而，即使甲骨文的象征性及其在造字过程中具有强烈的绘画感与造型的意味，它的目的与绘画也并不相同，但是二者在精神品质方面是一致的。

书法的难度主要体现在它的不可修改上。书法创作时不可描摹，更不可画字。一件书法作品的完成具有不可修改性，创作者的功力完全体现在书写时的一笔一划之中，在这瞬间的一笔一划中，看似轻松却展现着创作者的思想、技术、审美意识以及意境。苏轼《论书》：“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之;笔秃千管，墨磨万，不作张芝做索靖。”体现了学书需勤奋，学书法没有捷径可走。只要做到“笔成冢，墨成池”，即使达不到王羲之书法高度，亦能有王献之的成就。所谓熟能生巧，业精于勤，笔磨千管，墨磨万锭，对于书法的理解不如张芝，也能撵上索靖了。在书法和绘画的学习中，都强调日积月累的努力，而不是一朝一夕。古人在学书刻苦学习、勤勉自身这方面可谓是炉火纯青。《述书赋》就提出：“意态，回翔动静，厥趣相随”表述了动静和趣味是相互匹配的，怎样的动静就会有与之相匹配趣味。在个道理体现在书法实践中，就是什么样的笔画形态就有与之匹配的书写动作。所以在书法实践时，我们不仅要分析出隐藏在外形下的用笔手法以及用锋情况，也要能发现和洞悉其中所隐匿的精神上的意蕴。如屋漏痕、锥画沙、折钗骨等，这些在于书法中的书写技法，通过古代书法字形外在形态而发现的内部核心用笔之意，赵孟類正是洞悉到这种规律，才能准确地用笔表现线条，这不仅需要敏锐的观察能力，也需要勤奋苦练才能做到。因此，赵孟頫提出了：“结字因时相传，用笔千古不易”的观点。然而，将中国画中融入书法中的线条，运用这种线条在画面上进行勾勒，对于笔墨运用的提、按、顿、挫、轻、重、缓、急，起到了明显的作用。在绘画实践中，山石树木人物花鸟等外在形态的形成，也有其技法如皴、擦、点、染。由此可见，虽然书法与绘画在表现形式上不同，但是彰显出来的中国哲学文化思想是共通的。

三.中国文化影响下的民族艺术符号同根乃至同源

在书法和绘画的发展过程中，“书画不分家”这个观点是毋庸置疑的。在绘画作品中的“虚实相生”“计白当黑”等空间概念，在书法中也是司空见惯，章法、布局的变换能给观者带来意想不到的情感体验，不同的布局和章法也能带来不同的审美体验。如在杨凝式的《韭花贴》中，其中也不乏“计白当黑”“虚实相生”这样的空间表达方法。其字与字之间的疏密关系以及大量的留白字与字之间的关系忽远忽近，文章从开始到结束由浓变淡，是这幅作品最明显的特点。字距、行距中的白大于黑，错落有致，信笔拈来，这种艺术表现也是在书法作品中体现了书家的审美高度。作者在书写过程中对与字体、结体、章法、墨色的感受和感情的宣泄，往往能传达出作者的思想感情，这种承载着作者情感的书法作品在书法作品中是可遇不可求的存在。例如，颜真卿的《祭侄文稿》，当时“安史之乱”爆发，颜真卿的侄子遇害，他在极度悲愤的情况下，字随着情绪的波动而起伏不定，整个作品全是真情流露、自然天成，一笔一划皆是功底的流露、情感的表达。这在整个书法史上都是凤毛麟角的存在，因此《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”。因此，不同的人书写相同的文字会产生不同的书写风格和精神面貌。在书写时，书法的线条成为了作者表达内心的工具，成为了作者表达情感的一种“媒介”。在绘画中，虽然也能将各种形象作为“媒介”，但是这种具象的创作，完全不能等同于书法创作时的抽象情景。

在传统文化的凝练下，书法与绘画经过几千年的凝练，在表现形式上的不同，更加彰显出内在精神品质的“同”。根据史料记载，早在六朝之时，中国人学习了印度晕染法，如张僧繇他学过此法，他对于凹凸花的画法十分擅长，他通过对于造字的理解以及对于象形之法的运用，再依据音乐节奏、韵律，利用这种音乐的节奏感，将之运用到绘画中去，再用勾研之法画出起伏高低、虚实丰富的线条，将宇宙自然流露出来的充满生命的气韵在画面中表达出来。虽然张僧繇吸收了量染法，但是还是按照卫夫人《笔阵图》的笔法技巧，点画之间的韵味逐渐形成了“疏朗清像”的特色，更加体現了士大夫的审美特色和书写技能，这样的绘画中充满节奏和生机。在发展的过程中，书法不可避免的受到这种中国画思想的熏染，才会朝着更加抒情达意，直抒胸臆的方向去发展。“善画者多善书”是张彦远从前人的书法画作中总结而得。元代赵孟頫不仅在书法上鹤立鸡群，他在绘画和文学上也有得天独厚的天分，他的书学观点提倡直追魏晋古法，这种复古思想贯穿于他的书法之中，在元代兴起了复古的学书潮流，由此出现了一大批崇尚魏晋古法，学习复古书风的学者。赵孟頫又将这种“古意”融入到了绘画中，提倡绘画也需有“古意”，在这种思想的影响下，赵孟頫将书法中的“八法”灵活的运用在了绘画中去，他将这种用法在绘画中运用的的淋漓尽致。特别是在山水画这一方面，赵孟頫吸收融合了黄巨用笔以及用墨的方法，在人们不断的对于写意画的实践与探索中，掀起了元人学习文人写意画的浪潮，从而成就了元代文人写意画的兴盛。

综上所述，中国文化博大精深，当下笔者也仅仅是从书法和绘画的表现形式和内涵上，探讨由书画同源到中国“符号”的表达美感，未来可以做更加深入的研究。书画之间存在异同，书法与绘画之间有各自的表现手法与语言形态，绘画与书法之间相辅相成，相互促进。在学习书法的过程中，能潜移默化的提高审美意识，审美趣味，从而达到对中国画起到一定程度的帮助。“书画同源”不仅仅是说明书法与中国画的来源相同，在中国美学思想文化中，书法与绘画在用自己独特的艺术语言表达，给人带来更加直观和清晰的视觉感官体验。

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（作者单位：沈阳师范大学）