马瑟韦尔的抽象表现主义艺术研究

摘要：美国抽象表现主义艺术家罗伯特·马瑟韦尔的图示语言蕴含着严峻的现实思考，并越过普通艺术叙事范畴成为“观念”意义和时代考量的形式。马氏独特的艺术实践受到超现实主义、中国书画艺术等文化的影响，以反传统的解构性艺术理念构建出荒诞、乖戾、虚无的社会群像特征。文章聚焦的研究视点具体体现在三个层面：马瑟韦尔的抽象表现主义艺术之于文艺复兴以来的传统绘画的反叛与重塑、作品呈现的中国艺术观念以及悲剧美学表达。

关键词：马瑟韦尔;抽象表现主义;书写;存在主义

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）14-0-04

从托马斯·克雷文认为美国艺术家应寻求属于美国的艺术，“寻找美国的根”成为20世纪30年代的重要信条，到格林伯格为抽象表现主义构筑的形式主义理论庇护;从30年代美国经济大萧条，关注本民族文化传统的美国情景主义地位稳固提升，到30年代中期墨西哥的社会革命被美国艺术家奉为圭臬，转向欧洲现代绘画之外的独立声音;从30年代晚期纽约艺术家在真实与情感的双轴协作下依靠“直接的感觉经验”完成现代形式的展示，到1940年纳粹的侵占迫使巴黎沦为艺术孤城，“流亡”的超现实主义者的跨界交涉为抽象表现主义的形成丰添羽翼。马瑟韦尔的抽象表现主义之旅就这样在美国历史的戏剧性演绎中徐徐展开。

作为架起色域绘画和行动绘画之间的桥梁人物，马瑟韦尔思考着如何利用传统来丰富美国艺术而不致沦为欧洲现代绘画的衍生品，进而开始审判与重估一切既定价值。更为重要的是，在避开政治主題式绘画的多义性之际表达对生命道德的人文关注和哲学反思。针对现代艺术的本质，马瑟韦尔将其归结为与生活世界相关的、关乎个体的、为追求内心世界的完整性而从事的创造性活动。较之艺术的感官享受，抑或是形式构成之美，马氏更倾向于“艺术的道德”，即艺术家在一幅作品中恒久地坚持或拒绝某种原则，并要通过悲剧性的图像回应生命的意义。文章旨在从马瑟韦尔之于文艺复兴以来的传统绘画的反叛与重塑、作品呈现的中国艺术观念以及悲剧美学特征这三个层面剖析其独特的审美向度和作品体现的强烈的人文主义关怀。

1 解与构：反传统的美学精神

马瑟韦尔的艺术诉诸“将过去的某种感觉结合进某种今天才能想到的事物当中”[1]，试图创造一套适用于美国本土的新视觉形式和语义机制。从身份认同的个体诉求中开展一场关于艺术主义的当下语境及社会话语的展示运动。较之传统绘画，其勾勒出现代语境中各方矛盾杂糅的、带有原始性的主体形象，作品主题意义的建构、发展、开放的整个过程被艺术的隐喻和象征代替。然而，这种直抵视觉记忆的荒诞感图示其实正是马瑟韦尔致力于打造的现代艺术形式与集体经验一致的秩序结构。下文从宏观和微观双重视角剖析马瑟韦尔抽象表现艺术之于文艺复兴以来的传统绘画的反叛与重塑。

从宏观层面看，马瑟韦尔践行的艺术主张不再停留在文艺复兴以来传统绘画中表现的立体纵深感的修辞之中，业已上升为对绘画媒介、绘画过程、可信的个人情感、思想以及肉身经验的关注。拒绝指向性的具象物的显露，艺术具有的再现功能和工具论被逐一摒弃，对艺术的形式自律的高调宣扬和“艺术之为艺术”的行动宗旨为艺术的独立品质正名。

对于观者而言，当面对形象消解、失去指认意义的作品时，便无法再用记忆中储存的形象与之对应，加上作品始终呈现的一种未完成性，欣赏者被迫放弃物象本身，转向对艺术家选择和作品背后的预示展开理性层面的思考。换句话说，该艺术作为“所见非所知”，打破了艺术在观者心中的审美尺度。而古典艺术的美也不再作为应有之义。

一方面，艺术不再沦为道德、宗教的历史附庸;另一方面，美的典范从云巅跌落，艺术无须以美当道，美丑共生，再无定论。马瑟韦尔宣称：绘画的过程被视作冒险行为，在人的智力、敏感度以及投入的热情上没有任何预想的准备。忠于本体和画布之间才是最重要的。由此可见，专注于艺术本身的纯粹性，自觉消解古典艺术的文学性、视幻性等形式风格，马氏运行的艺术机制与传统艺术模式之间赫然出现断层。

从微观层面而言，20世纪40年代初，马瑟韦尔等人接触超现实主义，受马塔的影响开始试验自动主义，并在不久后对毕加索、蒙德里安、米罗、马蒂斯产生兴趣，开始对自动主义、多样化的有机形态的抽象探索。但在1947年，随着抽象表现主义出现分化——行动绘画和色域绘画，马瑟韦尔也从认可自由联想的图像不受某种意识行动的控制的超现实主义中离开。因为马瑟韦尔虽然相信通过自发的潜意识可以达到“入侵的经验”，但对超现实主义运用的偶然性表示反对，潜心于不可预知的过程。对此，他谈道：“法国画家有一种真实的‘完成，在这里绘画是一个真实的对象、一个被漂亮地制作的对象。我们则潜心于‘过程，而什么是一个‘完成的对象是不确定的。”[2]

马瑟韦尔在行动绘画和色域绘画分化的加剧下穿行往来，并在罗斯科、波洛克、毕加索的影响下，使作品以纪念碑式的巨幅样态出现，意图体现绘画的崇高感，借此将巨幅作品变更为某种环境。在空间有限的展馆里观看作品时，囿于无法延展的距离，观者被这一霸权式的尺寸胁迫，以一种另类的方式介入作品，此刻观者的参与弥合了作品的整全性。质言之，马氏从超现实主义的自动主义技法中习得所需的方法，后又从中分离出来，致力于对过程的追求。其做法诠释了艺术自身的光复，跟随历史的车毂以不断革新的面貌一往无前。

值得注意的是，以马瑟韦尔为例的抽象表现主义画家作品意义的有效性在现实传统中才能生发，这也是形式主义理论对抽象表现主义颇有微词的缘由之一。此外，画家们也意识到当画布沾染上颜料，意涵的内容便不可避免地显现，也就无法消除绘画对空间感的界定，因此其实践行径仍处于现代主义传统的范畴。但不可否认的是，马瑟韦尔对可视化形象细节上的排除和技法的简化为作品带来一种单一的、无差异的、贴近人的、无意识的感情色彩，并在这套新的视觉形式和阐释系统的基础上积极展现人类关于现代话语的更加复杂、多面的主体内心世界。同时，揭示出现代主义艺术的两大特征：创新和个性。

2 以东方“书写”为缘构建境域

20世纪30年代末，包括马瑟韦尔在内的抽象表现主义画家们愈发意识到绘画自足的重要性，着意于一种脱离具象性和幻觉主义的结构性艺术，并认为该艺术应独立于欧洲的范例，但又能反过来为欧洲艺术添新。

也是在同时期的一次偶然翻阅中，马瑟韦尔对赵壹的《非草书》青睐有加。“善既不达于政，而拙无损于治”[3]，透过辩证思维略知悉书法布白的玄妙章法，继而开始鉴照其中的中国艺术观和书法形式。马瑟韦尔将书写看作一种象征自由的手段，并契入之后的绘画创作中，借助书法运笔和媒介自持的表现力将现实感知和艺术自觉压缩进一个充斥着抽象符号的逻辑系统中。

根据艺术人文学者曹意强的指陈，马瑟韦尔从中吸纳了三点连接他后期艺术生涯的美学观论：其一，自发而富有节奏的书写表现观念;其二，画笔本身可被用作具有生动建构作用的工具的观念;其三，画面“虚无”即“空白”，未画部分与被画部分同等重要[4]。

确切地说，马瑟韦尔与中国绘画在书写过程中对意识层面精神内涵的关注具有一致性。譬如始于唐朝的“士夫画”随着元代审美意识的异化，为中国画的转型与勃发提供了契机。书法与画法之间的桎梏被解除，传统的水墨写意画纳入了书法性用笔，逸为上，巧借书法技法彰显笔墨本身的骨形立意。“不似之似”成为审美指向的表意，意、神、趣成为精神领域的要津。不过，神和趣皆为画面之表，作品背后传达的意才是艺术家本质的内在势能。

1949年，马瑟韦尔开始创作贯穿整个艺术生涯的一系列作品《西班牙共和国的挽歌》。画面的主要形态几乎都是以极富意象特征和动态形式感的黑色卵形和矩形构成。着眼于《西班牙共和国的挽歌，第35号》，从表面上看，相隔排列的构成形式恰如颜真卿所书的放大的“州”字之变体。不仅于此，观者从不同的视点介入，从代表西班牙斗牛的生殖器到男女性器官的隐喻，从庙宇到陵墓，再到乐谱元素的暗示，这些安置在黑色墨块上滑动的象征解读都具有一定的合理性。从这一角度出发，无论是马氏将中国文字当作某种抽象形构，抑或是以东方书写作为表现形式而建构个体化的艺术观念，马氏都在避开某种空泛的形式追求，注重过程行为产生的轨迹和生发的理性意识。

从创作步骤来看，马瑟韦尔在铺满底色的画面上用无规律的线条勾勒出主要色块，划分并归纳画面的区域，再用窄形排刷往里面填充颜色。这个过程中，马瑟韦尔便采用“书写”行为来捕捉眼前闪现的过程，也可以称之为“感觉对错误的纠正”。马瑟韦尔认为创作源于一系列错误的开始，最终绘画的统一是来自潜意识主导下对线索的捕捉与调制。因此，关注倾泻的笔触带来的表现力与不可名状的象征感，将自动性融入淋漓表达的运笔行为中，这种行动生成的布局构成画作的情绪张力，也是抽象图示的意义体现，从而形成马氏异质性的艺术语言表达。

马瑟韦尔的众多绘画、版画作品仅由寥寥几笔书法笔触或泼墨状的行为痕迹代之，以剥离冗余而不祛韵的方式体现艺术家特有的文化立场等客观考量因素。此外，上文已提及马瑟韦尔从中国书画艺术中发现艺术创造的空白同样致美。论及中国书画艺术形式的典型特征即源自《老子》文论中的“知白守黑”，从以黑白喻事理演化为如今艺术中的视觉关系。后又有“计白当黑”之说，将“有”“无”思想推至中国画的实践高度，“白”替“无”，“黑”为“有”。一般认为，实黑的重要性远大于虚白。事实上，“有”“无”具有相对性与统一性，“无”并非荡然无存，而是“无有”，“有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有”（《庄子·桑庚楚》）。二者界限不易区分，但也不可或缺。因此可以说马瑟韦尔深谙实黑与虚白的相互映衬作用，在大量创作中以黑白为基色，辅以褐、红、黄等色。经由黑白的内蕴之美回归艺术本真，在质朴的基色美感下传递张弛有度的情绪。

3 静观与荒诞：“存在主义”式的悲剧底色

上文大致阐释了马瑟韦尔作品的黑白架构，透过表层形式，其实马氏的作品意指更深层次的文化指向。其系列作品的诞生离不开对异质文化的观照，更离不开当时的社会语境。在此状态下，身体语言的阐述才能完成一次次的出新。历经第一次世界大战、西班牙内战，到第二次世界大战，而后伴随50年代风行美国的致力于“异化和疏远对人生基本的脆弱性与偶然性的感触”[5]的存在主义思潮，马瑟韦尔开始洞悉战争带给整个社会的阵痛，意在向观者传递关于生和死这一终极命题的感知与阐释。

马瑟韦尔在创作方向上的选择分别受到墨西哥革命家潘丘·维拉、西班牙诗人加西亚·洛尔卡、思想家乌纳穆诺以及美国诗人爱伦·坡的影響。1943年，其根据青年时期萌发的对革命理想主义的满腔热情，对维拉展开了形象描写。辗转在美墨边界的土匪和“罗宾汉”之名的维拉身份充满着矛盾对峙，对维拉的双重评定也成为马瑟韦尔后期悲剧思想的雏形。

1949年，第一个重要主题“挽歌”系列之《下午5点钟》是从洛尔卡《斗牛士挽歌》中汲取的启示。单就题名，“挽歌”的寓意尤为明显，源于乌纳穆诺《生命的悲剧意识》，其核心思想在于正视苦难。文中有言：借由苦难，民众得以回归自身，亦是对个体生命的由衷肯定。其后的60年代末，另一大主题“开放”系列也不无例外地表达了对人类的悲悯情怀。

马瑟韦尔以“挽歌”表达了内心的见解：《西班牙共和国的挽歌》不是政治性的，但笔者认为一个恐怖的死亡事件的发生是不应该被遗记的……这些绘画还是生命与死亡之间的抗衡，以及它们相互关系的综合隐喻。在马瑟韦尔描绘的图像中，每一处象征生命力的布白都凝练着对绝望的抵抗，为每一个无家可归的亡魂祭祷。

同时代“荒诞哲学”人物加缪的《西西弗神话》中上演着同样的存在主义式哲思，围绕西西弗斯的斗争精神对抗人生的虚无。尽管主人公每天重复着无尽的徒劳，但以自己的选择坚持着就是意义的显现。爱伦·坡笔下的人物依旧孤独且典型，《人群中的人》的题记中“不幸起因于不能承受孤独”揭开了隐匿于内心的个体之痛。畏惧孤独的老人时刻游荡在人群中，但因得不到慰藉而陷入更大的孤独当中。这种静谧的荒诞性与马瑟韦尔的“挽歌”几乎如出一辙。“挽歌”既是艺术家高度个人化的体现，又是社会普遍存在的悲剧和苦难的象征。从某种意义上说，它们具有浓厚的西班牙内战色彩，但又绝不局限于其中。黑白两色的等价对立预示了集体共谋的、集体参与的，而集体又维持沉默的多重情感符号。这些符号存在于生命个体中，借此洞察最隐秘、最模糊和最脆弱的人类情感意识。

事实上，现代生活的科技理性和法西斯主义的野蛮行径所产生的非理性特征也被马瑟韦尔视为表达的对象，通过关注并反思现代社会人性中缺失的非理性、精神性，进而触动更为本质的人类觉醒意识形态，悲剧感和形而上学的色彩也由此向整个社会蔓延开来。马瑟韦尔所表达的崇高形式实际建立在人们异化的心理现实基础之上，并非钩沉抽象表现主义的历史动因，毋宁说，是意图形塑该时代的精神面貌和主体感知机制。存在主义视角下，在失去上帝的精神荒原后，获取救赎的方式只有依靠自身。

4 结语

宏观而论，围绕抽象表现主义展开的论调大致可分为两个阵营。其一，以格林伯格、弗雷德等拥护以形式自律为本的现代主义传统，鼓吹现代艺术的自我批判、平面性、媒介性以及纯粹性等形式主义特征;其二，以伊娃·科克柯罗夫特、吉尔博特、T.J.克拉克为首的学者研究意图揭示抽象表现主义作为美国冷战中自由主义政治附属的武器。两个看似对立的阵营建立起有关抽象表现主义的阐释架构，不过美国艺术史家迈克尔·莱杰發表的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》一书试图在汇通两种论调的路径中寻求一种更为客观的声音，回到历史生发的情境和艺术创作者本真的心理机制中。莱杰对抽象表现主义的审视基于艺术家主体机制的内性意识，“从本质上看，纽约画派的艺术与二战期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系，并且，这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性，他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点，扮演着带有某种意识形态的角色”。

按照莱杰的见解，以马瑟韦尔为例的抽象表现主义艺术家的实践难免沾染自由主义政治之气，但更为重要的是其背后另类的心理机制。不仅体现人类共同的内心世界，也是一个借由现实话语表达的新的思想领域。毋庸讳言，马瑟韦尔发挥了“重启键”的作用，启动了美国现代主义的新艺术。作为历时性与共时性共同作用的结果，其深层含义是探索和建构一种理性的人性形式和生存方式，在聚焦现代人普遍精神状况的同时，借以揭露并转化以至最终为人类目前的生活指明一种新生的可能。

参考文献：

[1] 张敢.绘画的胜利？美国的胜利？美国抽象表现主义艺术研究[D].北京：中央美术学院，1999：71.

[2] 安东尼·麦凯.艺术/谈话：抽象表现主义的理论和实践[M].纽约：哥伦比亚大学出版社，1989：76.

[3] 中国教育学会书法教育专业委员会.中国书法批评史[M].天津：天津古籍出版社，2010：16.

[4] 曹意强.马瑟韦尔的抽象艺术与中国艺术观念[J].美与时代，2010（1）：74-78.

[5] [美]威廉·巴雷特.非理性的人[M].段德智，译.上海：上海译文出版社，1992：37.

作者简介：李明怡（1994—），女，四川自贡人，硕士，研究方向：现当代艺术。