《第一炉香》：从小说到电影

2022-05-30邢少轩刘川鄂

南方文坛 2022年4期

邢少轩　刘川鄂

《沉香屑·第一炉香》写于1943年4月，自周瘦鹃主编的《紫罗兰》创刊号起三期连载，这是张爱玲走向文坛，被读者承认的第一篇作品。她此前在《20世纪》上发表的英文随笔，只能算是试笔。袅袅香烟中，从上海随家来港求学的女中学生葛薇龙，在全家要搬回上海之际，投靠了早年与薇龙父亲反目的姑妈。姑妈是大富翁的小妾，当初不顾家人反对，与港商结合。而今港商已死，留给她大量财富。现在她要以这些花费了她青春时日的钱来玩爱情游戏，以换回过去的时光。薇龙几不经意地就被这里的淫逸空气腐蚀了，成为姑妈二世，既为姑妈弄人，又为纨绔丈夫弄钱。张爱玲写女人堕落的常见故事，却有超常理解。立意不在传统化平面的道德谴责，不是左翼文学里时代、阶级等外部社会环境因素常见分析，亦不是对男人世界的理性批判，而是刻意表现洋场文化怎样使古中国的传统贞女变了节，一个女子怎样受了诱惑而自甘沉溺，具有浓厚的文化剖析和人性批判意味。作品对香港的建筑布局、风土人情、上流社会的调情技巧，细细道来，一一铺陈，宛如一幅香港风情画。作者悠闲的超然旁观态度，不紧不慢，圆熟老到。女性作者在初作中就摆脱了同性人的自我中心滥释情感的写作模式，亦见出手不俗。张爱玲一开始就出手不凡，奠定了此后小说的基调，那就是中西文化范畴背景下女人的命运、苍凉的人生、参差的不和谐、饮食男女、不可理喻的变化、荒诞精巧滑稽的洋场生活。

2020年8月，以作家王安忆改编为蓝本，导演许鞍华完成了对电影《第一炉香》的拍摄，并于2021年11月正式全国公映。千呼万唤始出来，毁誉参半任由说。

一、从原作者到编导

电影《第一炉香》大体上保留了原作中对爱与欢乐关系的探讨，但强化了前者，着重表现了一个淑女的牺牲和挚爱。与小说里人人欲望大过爱情、理智胜于情感、一瞬的美好不敌世间的算计不同，影片更多表现的是求而不得的爱情，是一时上头的情绪，是不自知不反思的“虐恋”。小说的堕落主题在电影中几乎演变成了挚爱的基调。应该说电影之于小说，在立意上有所游离。从电影因此遭受的诸多批评可见，二流三流小说可以轻易地改动，但对一流小说做大的改动几乎就是一种冒险，可能得不偿失，备受诟病。然而，“冒险”并不等同于“误读”，这里体现的争议反倒提供了一种重回经典小说文本的动力，或许也暗含考察原作中的爱情分量是否存在被低估或忽略的可能。

作为后世读者眼里的名家经典，《沉香屑·第一炉香》里诱惑与堕落的因果、意识与潜意识的纠葛都是题中之义，也是被一代代学人研读与阐释的重点。然而，其中所描写的女主人公葛薇龙与男主人公乔琪乔的爱情故事，究竟是用来展示香港参差风情画的一条并不重要的叙事线索，还是充分自足地描绘了强烈而真实的男女之情，可以通过小说中葛薇龙对乔琪乔的四次想象以断其爱真伪。

限于短篇小说篇幅，张爱玲只精心实写了葛薇龙与乔琪乔的三次会面，依次是梁太办园会上初会，乔琪乔谈笑中献殷勤;薇龙让手镯“拷”醒后向乔琪乔示好，乔琪乔不允诺婚姻只提供快乐;新春市场里乔琪乔良心乍现，流星赶月似的花炮下薇龙物伤其类。还有一处简短的见面描写，即薇龙订完船票回家时与驾车来见的乔琪乔的相对无言。叙事在情感逻辑上完成的是开头、高潮、结局的三级跳。然而予以连缀的，是比见面描写更为重要的葛薇龙的心理描写，即对乔琪乔的四次想象。第一次想象是初遇乔琪乔，在他的“不成话”中想象“他老了之后是什么模样”，继而想到“和他一比，卢兆麟显得粗蠢了许多”。这里一方面表明乔琪乔的模样初次印入葛薇龙的內心，更重要的是葛薇龙对卢兆麟“粗蠢”的评价。卢兆麟作为葛薇龙世界里第一个出场的男性，她曾为他“涨红脸”“咬过牙”“心里冒酸泡”，与其“有过一点特别的感情”，然而这种喜欢之情在遇到乔琪乔后变得“粗蠢”具有两层用意：一是拿对卢兆麟的喜欢衬托乔琪乔带来的更深触动;二是用卢兆麟不谙世事陷入梁太迷网一事，来体现除去外貌吸引，葛薇龙对乔琪乔的认可更建立在洞明世路人情的智性之上。

如果说初次想象完成的是将意中人从卢兆麟转移到乔琪乔的作用，那么第二次想象则具有决定性意义。正是这次想象发生后不久，葛薇龙搁置现实困境、对爱认输，满怀幻想地彻底认铁了对乔琪乔的感情。作家在此以女性特有的敏感笔触描摹出爱欲的身体性：一种“软溶溶，暖融融的感觉，泛上她的心头，心里热着，手脚却是冷的，打着寒战。这冷冷的快乐的逆流，抽搐着全身，紧一阵，又缓一阵”①。此外，乔琪乔小孩子般的神情，引起葛薇龙产生近于母爱的反应。小说结尾处，乔琪乔看到过年时葛薇龙显出孩子般开心，难得良心发现，遥相呼应。在两人的相互观看中，葛薇龙对乔琪乔的感情由最初外貌的吸引与情智的认可，深化成为身体性的感知与不可思议的情感。

第三次想象出现在乔琪乔与葛薇龙初次云雨之后，张爱玲只用一句话虚写云雨过程，却以一种冷峻目光观察并剖明了葛薇龙的心理过程：因得不到同等的爱而生自卑，因自卑故受到一丝爱就满足，因得到满足便放弃理性——获得“无数小小的冷冷的快乐”，所以“乔琪是对的，乔琪永远是对的”。由此，葛薇龙对理性的放弃，便为第四次想象和最终的沉沦做出了铺垫。在最后一次想象里，乔琪乔几乎于获得葛薇龙身心的同时也伤害了她，葛薇龙却依旧觉得无法逃离，对其抱有“不可理喻的蛮暴的热情”，从而决定留在香港，开启“不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”的堕落生活。

“爱情不可能构成叙事，它只是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中”②，爱情固然无法被准确定义，但张爱玲笔下的葛薇龙对乔琪乔，从最初的吸引与认可到情感联结与身体感受直到放弃理性彻底屈从，这一清晰历程中所体现出的悸动、快感、自卑、蛮暴，均是爱情的典型症候。此外，葛薇龙单方面的浪漫想象多于两人实际产生的情感互动，也反证出其爱情具有的主观性与非功利性，正如米兰·昆德拉所言，爱情要么是疯狂，要么什么都不是。从这个意义上看，《沉香屑·第一炉香》中的爱情书写，并不单是对“无边的荒凉，无边的恐怖”的时代注脚，而是以自足的姿态遭遇更高强度的世故算计并予以顽抗，从而在时代背景下突显苍凉况味。

导演许鞍华与编剧王安忆因张爱玲另一部经典小说《金锁记》的话剧改编而得缘，虽然王安忆对被人认作张爱玲上海书写的传人表示反感，但二人在题材选择与人物塑造方面确有一定接近。再度合作，许鞍华对改编《沉香屑·第一炉香》的情感初衷与创作思路有着清晰表述，她明确对王安忆表示：“我就想拍一部爱情片，我已经到这个年龄了，从来没好好地爱过，你要让我爱一次。”③然而，在2018年许鞍华电影周开幕式上，北京大学戴锦华教授针对许鞍华与王安忆再度联手改编张爱玲作品发表了以下观点：“你们两个和张爱玲之间隔着的不是道德感，而是某一种爱。可能你们心里有一种不能放弃的爱，而在张爱玲那里，我不能说她没有爱，但是她没有你们这样的爱。”④电影的最终呈现与原著小说的偏离，以吊诡姿态印证着戴锦华教授颇值得玩味的评价，即分歧出现在对“爱”的诠释上——许鞍华与王安忆力求写出“爱情”，但更凸显的其实是爱“人”，张爱玲本无意写爱“人”，反倒使“爱情”成立。

许鞍华一以贯之的人文关怀立场，在电影《第一炉香》中依然清晰可辨。爱“人”，即提供一种对人的理解力，表现于对人的性格的包容与命运的恻隐。具体在电影中，这种理解力通过让观众原宥人物与人物间相互宽容两种方式得以达成。王编剧和许导演主要通过填补乔琪乔的身世背景和弱化葛薇龙的复杂心理，拉近了观众与男女主人公之间的情感距离。在小说里，乔琪乔虽对葛薇龙有“一刹那”的爱，也为葛薇龙流露孩童般欣喜神情而动容，但在风流韵事败露后便只想着如何“釜底抽薪”，在听到梁太精打细算的劝诫后立马“心悦诚服”，其形象无疑是灰暗的;电影填充了这一人物的留白部分，将其置于对母爱的怀恋与缺失和向父亲的靠近与遭拒之中，并以改写乔琪乔在家中唯一关系亲近的妹妹周吉婕皈依宗教的命运走向，映衬其孤独无路的境地。

此外，导演与编剧还颇具匠心地为这一人物安排了“蛇”这一元素。这一对原著小说里乔琪乔怕蛇情节的“反写”，妙处有三：一是在叙事层面丰富了乔琪乔与父亲、葛薇龙之间的关系互动，为其虽不受父亲待见但引得薇龙喜欢的人物形象描写提供着力点;二是以“蛇”为乔琪乔的附属意象，将诱惑、危险、异端的象征意味与乔琪乔的形象发生关联，凸显出人物独有的气质与个性;三是虽然相比于张爱玲在《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《茉莉香片》等作品中惯用的以鸟喻女人，电影通过将乔琪乔喻为蛇——鸟的天敌，以与张爱玲文学文本对话的方式叠加出新的隐喻层次，但更深层在于相比“笼中鸟”的女人，作为“蛇”的乔琪乔亦在笼中——在导演与编剧悲悯的眼光中，“笼中鸟”与“籠中蛇”都是特定时代里命运的猎物，不论性别差异与地位高低。借此，乔琪乔从小说里的轻浮狡黠转变成电影中的天可怜见。

反观葛薇龙，小说中每次关于爱情对象的想象都伴随着理智思考：初次相遇乔琪乔后得知其身世便“寸步留心”;第二次想象并认定乔琪乔的前提是意识到自己得了梁太般的好，但不愿步梁太的后尘;第三次想象，在“小小的冷冷的快乐”到来之前更是异常清醒地自我剖析;最后一次想象里，乔琪乔甚至在葛薇龙的理智中被还原成了“一个极普通的浪子”，只因自知热情蛮暴才无法自拔。这种时刻伴随的理性在电影中均被抽离，葛薇龙变成了情欲与交易交织罗网中天真单纯的受害者：她在婚后向周吉婕痛诉自己的卑微以求同情，然而言者这一苦果听者早曾良言相劝。另一方面，小说中当葛薇龙在香港生活受挫时，她想起靠得住的老家点滴，“她和妹妹合睡的那黑铁床，床上的褥子，白地红柳条;黄杨木的旧式梳妆台”等细节，作为一种藏于内心而难返的美好，在电影中变成了葛薇龙与乔琪乔相识之初互诉衷肠的话语。与电影主海报里两人相互依偎的姿态所昭示的一致，葛薇龙与乔琪乔在分享过往经历的同时确认着彼此同为畸零人的事实。

客串出演本片的许子东教授，早在二十多年前谈到《日出》《啼笑因缘》和《第一炉香》三部文学作品的异同时曾提出，“《日出》是‘略前详后，《啼笑因缘》是‘详前详后，而《第一炉香》则是‘详前略后”，张爱玲表面上是在“认真追究女主人公对自己的沉沦该负多少责任”，深层“解析的是女人（乃至人性中）更普遍的弱点……”⑤然而在电影的诠释中，许鞍华与王安忆缩写了故事的开端又扩写了故事的结尾，从而将原著的“详前略后”倒转成“略前详后”，以不同叙述重点与角度的选取带来主旨与意义的变化。

小说中真正动笔葛薇龙与男人的关系，已是在进入梁府后二三个月后。而在此之前的所有时间里，张爱玲让葛薇龙的内心逡巡于外化着梁太内心的梁府所呈现的荒唐与浮华中，耐心细致地铺陈大量由环境到内心的描写，重在为其后既拒还迎的沉沦埋下伏笔;而在电影中，司徒协的超前出场大幅压缩了葛薇龙内心刻画的空间，这名随后以一对玉镯“拷”得葛薇龙心惊胆寒的“猎人”甚至早于梁太，在葛薇龙初进梁府前就已主导这一空间。这一前置处理导致的缩减所带来的意义改变不言而喻：葛薇龙从一开始就被剥夺了盘算的机会，以几近天真的姿态羊入虎口，成为权力盘剥下无知的受害者。而与缩写葛薇龙初进梁府相对应的，是增加了对葛薇龙与乔琪乔婚后具体生活图景的描绘，电影里安排了一场婚后两家人携亲友轮船出游的桥段：在充满历史幽怨回旋情绪的配乐与昏黄不明的影调中，颠簸荡漾的轮船上众人身临“惘惘的威胁”而皆怅然若失。如果说“蛇”的伏线是于意象层面表露对浪荡子乔琪乔身世命运的体恤的话，那么这里则充分发挥着电影直观的视听优势，将悲悯目光扩至全局范围——乔诚爵士、司徒协、梁太这些真正的“猎人”同样无法从时代的苍凉寂寥中逃脱。

在贯彻悲天悯人艺术观的许鞍华与在绵密饱满中温情感伤的王安忆的视野融合下，电影力图注入对“人”的关怀。然而正是在对这一目的的达成中，电影失掉了小说中对爱情的刻画力度。换言之，问题重点并不在于未充分表现小说中的理智，而在于这种偏重取舍所导致的爱情表现的削弱：张爱玲笔下的葛薇龙是“自愿”的形象，正是由于自始至终知道爱情的对象是一个无以托付的浪荡儿，知道自己面对一张罗网并将深陷其中，亦知道自己仍有靠得住的故乡。于是愈清醒，愈会做出违背理智的举动，愈能证明爱情作为超越理性存在的巨大力量。抽掉“清醒”，貌似增加了爱情的纯度，实则是一种减损，使爱情的表述变得廉价。

然而，小说中关于葛薇龙的爱情表述由于想象与付出的较大比重而呈现的初恋意味，加之许鞍华与王安忆以爱“人”之心“纯化”爱情的改写思路，最终影响了文学改编电影除原著作家、导演/编剧之外，第三方重要的诠释者——演员的理解与表现。

二、明星形象及表演的风险

电影《第一炉香》甫一上映即遭受大量恶评，并最终以票房与口碑双输姿态下映。舆论口诛笔伐与冷嘲热讽的对象主要集中于电影的选角，熟悉原作的观众纷纷认为演员形象与原著严重不符：

饰演梁太的俞飞鸿虽将文学想象中的“人老眼不老”翻译成形象上的“人不老眼老”，依然妖媚不够，更似良家妇女;

饰演葛薇龙的马思纯胖了憨了，小说中本来是偏瘦弱而有点魅惑感的，电影中更像痴情无知的“傻白甜”;

乔琪乔原本是俊俏而油滑、颓然而忧郁的浪子，电影里的彭于晏浑身肌肉、笑容阳光;

大学生卢兆麟在小说中是个莽撞的小生，在电影中尹昉演成了一棵清纯校草;

汕头财主司徒协原本是个“干瘦小老儿”，在范伟的饰演下成了一个肥硕的绅士;

乔琪乔的妹妹周吉婕该是一个十五六岁肃杀鬼魅的混血小妹，电影中的梁洛施却成了一个仪表大方的小少妇……

在一阵舆论狂欢中，电影里几乎每名主要演员的选择都遭诟病调侃，而其中更多的批评声音指向了饰演葛薇龙的女主角马思纯。

虽然在经典作家经典小说文本、杰出女性电影导演与编剧共同形成的权力框架下，马思纯作为明星演员的作者性身份表达受限，但电影催生的舆论聚焦恰好证明着“明星形象不可避免地存在的、早已具有表意功能的本质如此之强烈，常常会在构建人物时制造问题”⑥。在被媒体曝光私人生活中的情感线索，身体健康状态、固有银幕形象、公布原著读后感等一系列媒体文本的构建中，马思纯以明星作为文本所蕴含的复杂多义性，介入电影的意义生产场域，进一步使爱情主题的表达复杂化。

根据符号学的理解，明星塑造的形象是虚构编造出来的文本，明星“真实的”身份和状态是无法被观众瞥见的，因此“现实”只是提供解读空间的诸多场域之一。马思纯在参演《第一炉香》前的代表作品如《左耳》《七月与安生》，大体呈现出较强的“青春疼痛”叙事特征，其银幕形象可概括为受青春期荷尔蒙催化，追求爱情至上与个性张扬，但最终身体和/或精神受创的少女形象。非理性情感情绪的爆发与遭遇的毁灭性打击都明确指向浪漫主义症候。与这一银幕形象并进演绎的，是明星在现实生活中与共同参演“青春疼痛”故事电影男主角的相恋与分手，随后不幸罹患心理疾病，又与争议性男歌手进入下一段恋情的爱情叙事。电影与“现实”的互文，对马思纯作为一次次义无反顾追求爱情并承受痛苦，兼具浪漫勇敢与轻率鲁莽的明星形象产生叠加强化的效应。

当新角色对固有银幕形象产生意义融合与更新的同时，明星呈现的形象不得不始终处在与观众对原著人物想象的比较之中，所以较之原创剧本电影，明星的表演在文学改编电影中处在更具风险的位置。如果将表演定义为演员在情节中所做的动作和话语之外所演绎的一切，那么在表演的符号中最重要的，“通常认为是脸部表情，这跟日常生活人与人之间交流一样……”⑦小说中的葛薇龙是因“面部表情稍嫌缺乏”反倒显出“温柔敦厚的古中国情调”，而马思纯的表演呈现出几近相反气质。其一表现在马思纯的笑。当角色在故事中遭遇情感或情绪挫折时，马思纯时常做出头部微微上扬、带有挑衅意味的笑容。相较于原著中葛薇龙的笑所带有的深深自嘲意味——连“她们是不得已的，我是自愿的”这种对自身命运深刻悲哀的总结都是“笑着告饶”的，马思纯的笑意一方面呈现出不满情绪的向内/向外、人物性格的收敛/外放、情感理智的沉稳多思/波动不稳、气质身份的古典闺秀/现代丫头等一系列对立意涵，另一方面这一诠释方式更为紧密地结合了马思纯固有的情绪化恋爱者这一银幕形象。其二表现在马思纯不自觉的嘴部动作。在电影的多个特写镜头中，马思纯的嘴部在张合之间缺乏控制，可以看作其不确信自身能否完全进入角色的一种隐喻，这种推断的合理性以马思纯在前述微博中表达的异质性声音为注脚。故此，正是出于马思纯对所饰演人物爱情关系的个人化理解，使其演绎游走于重返固有银幕形象与趋近原著人物形象之间。

相较于引导葛薇龙步步沉沦的心理过程的清晰交代，小说对其爱情对象乔琪乔的形象刻画就显得影影绰绰，而这恰好给彭于晏提供了比马思纯更大的角色诠释空间。小说这一反差固然可以以其着力刻画的是女性内心的爱欲纠葛为托词，但也诚如有论者所言，“张爱玲笔下的男性形象，只要他在旧文化的背景下出现，只要他在某种程度上负荷着所谓传统的分量，张爱玲的笔触立时就显得沉稳有力，不浮不乱……”⑧相较于“古中国情调”的葛薇龙在审时度势中体现出的思维性的“静”，乔琪乔独特之处在于华洋交杂下自由无拘的身体性的“动”。小说对乔琪乔月下二度寻欢的描写中所出现的大量动作细节，呈现出文本整体上罕见的动态，尤其是“乔琪在后面跟着，趁她用钥匙开那扇侧门的时候，便黏在她背上，把脸凑在她颈窝里……乔琪一松手，睨儿便进门去了。乔琪随后跟了进来，抬头看她袅袅地上楼去了;当下就着穿堂里的灯光，拿出手帕子来，皱着眉，拍一拍膝盖上的黑迹子，然后掩上了门，跟着她上了楼”⑨。张爱玲高妙地用男女狎昵的身体动态代写了实际的性爱过程。

在張爱玲表现道德与欲望冲突的小说《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保形象，那种意识与潜意识的冲突、本我与超我的撕裂，触目惊心，残忍逼真。佟振保被视为最有心理深度的中国现代男性知识分子人物形象，这种特意的女作家写男性或曰“跨性写作”的功夫，在《沉香屑·第一炉香》里也可以看出某些端倪。

如果说通过彭于晏的明星形象与乔琪乔外在层面相融从而落实了乔琪乔这一抽象文学角色的吸引力的话，那么彭于晏所带入的对乔琪乔内心层面的理解则赋予了其爱人与被爱的资格，从而将原著中偏于女性爱欲投射对象的角色填充成爱情中具真实人格的男主角，集轻浮与深情于一身，成为“中国银幕上很稀缺的形象”⑩。此具有独创意义的内心层面挖掘与诠释，主要通过确认乔琪乔浪子言行背后的真诚得以达成。“演的时候，会感觉整部电影里面乔琪乔是最诚实的人……很多人，至少我看小说里面，或者说剧本里面，每一个人他们说的话，就像现在每个人说的话，它不代表他内心是这样想。他是为了说，为了这个场合，为了身份，他的面具、他的地位去说这个话……这些东西都让他们想要成为上流社会的某种形象，所以我觉得乔琪乔反倒是最清楚他在哪里的人，所以他才可以这么直白地说了。”11彭于晏对角色的解读虽带有主观色彩，但却颇具洞见地提示出乔琪乔因社会身份地位而产生的特殊性，即其虽无法继承享有家族的财富与认可，但却因此获得一种清醒的自我定位并确立以逐乐为生活原则的实践权力。这一权力实践虽因自我放逐而苦乐参半，但确是包括其妹周吉婕与妻子葛薇龙在内的女性们人生中无法获得的，而具体体现方式便是其对虽瞬时却真切的爱情观言行一致的践行。彭于晏以理解人物为出发点，将这一权力正向解读为诚实品性并以此作为表演的心理基石，既弥合了诸如“我也不能答应你爱，我只能答应你快乐”此类颇具时代特色的文学对白与面向当下观众的电影台词的接受裂缝，更是将轻浮与深情矛盾气质统摄于更深的可贵品质，完成对让人又爱又恨的特殊灵魂形象的塑造。在女性心理意识主导的爱情客体向演绎过程中的爱情主体的转变中，乔琪乔借彭于晏之身发出了独特的男性爱情之声。

三、电影表现：视听语言的还原与改写

在对待文学改编电影的态度上，有如罗伯特·斯塔姆的观点，将“文学和电影放在平等的地位，甚至更偏向电影，认为它是一种较文学更‘多声体的艺术……如果羊皮纸上原有的文字可以喻作文学原著的话，改编就是刮去重写……所以是‘后设，然而与‘前文仍然产生某种辩证关系”12;也有如安德烈·巴赞所说，“影片不是企图替代小说，而是打算与小说并肩而立，构成它的姐妹篇，如同闪耀的双星”并且“忠实性与独创性同在，不是移植，也不是自由地汲取素材，而是根据原小说，通过电影形式，构造一部次生的作品”13。无论其关系是辩证或次生，评价时都难免讨论电影视听在转化文学文字时的得失，《第一炉香》的影视改编依然延续着这一层面的讨论张力。

将张爱玲小说文字转变成视听语言的最大挑战，即在于“以不出场的旁观语气来叙述，但又可随时进入角色内心世界，是一种‘间接自由体”14。电影《第一炉香》给出的答卷显出对这一始终无解问题的努力求解精神。一方面，遗憾在于电影虽多次运用浅焦镜头，将前景实焦的葛薇龙与其视野中虚焦的环境相分离，然而这一艺术处理方式固然可体现葛薇龙与所处环境的陌生与隔膜，但整个画面依然是全知的第三人称视角，观众依然止步于葛薇龙幽微的内心之外，更不谈如小说里在人物内心与外部环境之间自由驰骋;另一方面，在电影美学的现代演进过程中，画外音的慎用是以视听语言作为电影本体的艺术观念为主导的主流电影作者所秉持的基本共识，纵然这一电影技法作为视听语言的补充，在表达人物内心思想时卓有成效。电影《第一炉香》在此层面值得称道——全片仅使用了两次画外音并各有妙处。第一次出现于电影开头，葛薇龙以念信的方式交代了登门拜访梁府的緣由，虽然如一些评论所言，这种将言语前置于眼见的方式是电影又一处简化人物复杂心理的例证，却也以叙事电影所需的高效将观众代入了故事之中;而比起开头用以加快叙事节奏更具匠心的，是画外音在故事尾声处的使用：在扩写的婚后海上出游场景中，反高潮戏剧基调下的葛薇龙用手握住用以更助酒兴的冰桶中的冰块直至融化，响（想）起了“父亲书桌上有一个镇纸，就是这样的玻璃球，小时候生病发热，大人就让握着，冰那火烫的手……那球握在手里，沉沉的，很厚实，很靠得住”。以电影直观中握不住的冰块对比文学想象中靠得住的镇纸，电影在此刻实现画面内部的蒙太奇，以视听语言所能发挥的“多声”体性超越了原小说的描写。

“薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山;如果梁家那白房子变了坟，她也许并不惊奇。”15相对小说中明确的“鬼气森森”，电影的开头部分非但没体现这种氛围，反倒在府邸晚宴等场景的色调上增添暖意。然而，基于导演本身的现实主义美学立场，有意不营造葛薇龙初次进出梁府时感受到的强烈非现实氛围，虽然造成了电影开端从人物到环境描写的整体性偏离，但这一处理依然别有用心。电影对不同色调的选用体现出主流电影中少有的层次感：整体层面，电影的影调由暖到冷，以渐进的方式辅助完成一步步走向堕落颓唐的叙事功能;细节层面，在电影续写的婚礼现场梁太进入自己的回忆空间时画面的“死灰”，再到蜜月中葛薇龙发现乔琪乔再次不忠时画面的“异绿”，电影实则将小说中的“鬼气森森”的表现后置，显现导演不同于作家的立场——比起一时悚然，感受更可怕的，是不断下沉的延绵生活本身。

四、结语

出于电影的集体性艺术创作特性，其作者身份不由某一创作成员独揽，而是“一个既多元（作品合作者的贡献之和）又分散（每一个合作者的自觉和直觉参半的创造活动）的抽象语源”16。在文学改编电影语境中，电影表意在原著作家、改编编剧/导演、演员为主体的“视野融合”中生成。而除去上述三者，摄影师、美术师、服装师等电影主创成员也均以或多或少成分参与其中。电影《第一炉香》遭受非议，正是由于艺术合作者对小说爱情主题理解与表现的不同，使得艺术作品在“视野融合”的整体框架下涌动多重表述的潜流，而各种表述在电影的进程中处于融汇与抵牾的动态之中。在遭遇观众的目光之前，电影《第一炉香》已然不是张爱玲原著的单声部独唱，而是多重声部下的爱情变奏。

总体来看，小说毕竟是当年的小说，电影作为对原著的再诠释与再评价，重新划定作品与当下观众之间的距离本无可厚非。与其固守对电影将末世苍凉变成疼痛青春的责难姿态，反问疼痛青春是否存在于末世苍凉之中，可能更能探明电影改编反作用于文学的激发效应。但另一方面，张爱玲之于中国读者已是“神”一般的存在，她的原作大家熟稔于心，思维已经定格化，这一前提使得编导做任何大的改动都要冒很大的风险。由于触动了大家已然固化的故事与人物印象，所以票房与评价均不尽如人意，吃力不讨好。冒犯谁，也不要冒犯张爱玲。

【注释】

①⑨15张爱玲：《张爱玲全集01：倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2012，第32、40、13页。

②[法]罗兰·巴特：《恋人絮语》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2012，第4页。

③⑩余雅琴：《专访王安忆：给张爱玲“填坑”，难在隐匿的东西太多了》，《南方周末》2021年10月23日。

④萧轶、沈河西：《许鞍华电影周：她的电影不光是半部香港电影史，也是20世纪中国历史》，《新京报》2018年10月14日。

⑤许子东：《重读〈日出〉〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》，《文艺理论研究》1995年第6期。

⑥⑦[英]理查德·戴尔：《明星》，严敏译，北京大学出版社，2010，第202、202页。

⑧余斌：《张爱玲传》，广西师范大学出版社，2001，第129页。

11Harper Die：《对话丨跟彭于晏谈乔琪乔》，《看电影》2021年11月1日。

1214李欧梵：《不必然的对等——文学改编电影》，人民文学出版社，2017，第2、193页。

13[法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社，1987，第100、129页。

16[法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社，2011，第28页。