从“回归的美学”到“寻回汉声”

2022-05-30张立群

南方文坛 2022年4期

作为20世纪90年代以来重要的诗人之一，杨键以其特立独行的生活方式、渴望返回中国传统文化源头的理想而受到诗坛的瞩目。结合中国新诗诞生的历史，特别是当代诗歌需要不断融入新的内容维持自身的发展，杨键诗歌在整体呈现出来的“非现代”的趋势可命名为“回归的美学”。这是一条堪称“方向相反”的道路，不仅会在不同读者眼中见仁见智直至引起争议，还会因其罕见的特质成为近三十年来当代诗歌中最值得探究、辨析的个案。为了能够全面、深入地呈现杨键的诗歌世界及其诗学价值，本文拟采取一种整体化的研究思路，即将他诗歌的基本主题、创作心态和生活道路作为一个统一的整体，相互印证，进而在条分缕析的过程中揭示其诗歌的成因及其现实指向。

作品主题可以视为表达作者观点或见解的基本思想，通过文字具体表现，是作家心灵世界与外部世界交流、融合和反映的“接触坐标点”①。在此前提下，将作品的主题和相应的创作心态结合起来，具有内在的合理性和必要性。它既有理论的背景，又是一种有效的介入方法，对于考察杨键这样一个独特诗人的成因，以及他和所处时代的诗歌之间的关系，自然有着重要的意义。

一、以“忏悔”为起点

出于对少作的“不满”，杨键在大陆出版的三本诗集《暮晚》《古桥头》《杨键诗选》均未收录20世纪80年代的作品②。这一客观前提决定杨键“最早的作品”要从唯一写于1993年的一首诗《惭愧》讲起。《惭愧》通篇以“愧对”二字为线索，“愧对”的对象包括乡村、园林、月亮、小溪、夜空、父母以及可以想到的所有人，同时还有“清净愿力的地藏菩薩”。《惭愧》是一首忏悔之诗，带有强烈的宗教色彩。由此联想到1992年12月，与杨键感情甚深的二哥杨峰意外去世，“成为杨键生命中一个重要的转折点”。此后，杨键开始信奉佛教。而在写作上，“二哥去世后，杨键常常带着干粮一个人去江边，一徘徊就是一整天，并写下大量有关长江的诗”，深刻理解到“自然是文学诗歌的绝对源泉”。与此同时，其阅读的书籍也随人生的转折点而更改，“在西方诗歌仍然如潮水的年代，‘他决绝地掉转头来，埋首研习中国的山川风物，‘在现代生活中与这些古典精神相遇并契合，《道德经》《论语》《金刚经》……”，并以此逐渐构筑起“一代最新（当然也是最旧）的诗人形象”③。《惭愧》可视为杨键重新确立写作起点的开篇之作，隐含着杨键诗歌未来走向的“精神密码”。

“忏悔”在现代汉语中可解释为认识到过去的错误甚至是罪恶，决心改正，常怀有强烈的情绪因素。“忏悔”还是一个佛学用语，既可指佛教规定的给犯戒者以说过悔改机会的宗教仪式，又可指其引申义，即为认识了错误或罪过而感到痛心并决心改正，旨在洗刷污染了的心，使之恢复清静。结合杨键1992年之后的生活历程，“忏悔”显然在相当长的时间内成为其内心的主旋律并具有浓重的宗教意识。这种情绪反映在诗中，是《惭愧》《悲伤》《题广济寺》《过错》《一首枯枝败叶的歌》等作品反复出现的带有普遍性的幻灭之痛、遗忘之伤以及不断重复的过失，而在《一棵树》（以上所列作品均写于1993—1996年间）中，诗人更是以“我终究是包罗万象的佛塔，//写作是我的第二次耻辱，//第一次我是人”，将关于自己的生之忏悔写到极致。随着1997年秋，从二哥去世就为其鸣不平的父亲由于在五年内不断上诉，积劳成疾，溘然离世，杨键生命迎来了“又一个转折点”，“父亲一生勇敢倔强，以及生前最后一段时光对公平正义的求索，使得杨键开始成为儒家的信奉者”。从此，“佛的出世和儒的入世形成张力，两教论衡在他的诗歌中不断冲撞”④。杨键的诗歌开始关注现实，进入一个新的阶段，在写作上“彻底地朝向底层，朝向民众，受难。到现在还没有结束……”⑤

就具体的写作道路而言，“关注现实”意味着杨键的诗歌在保持内在一致性的同时，由“宗教忏悔”转向了“世俗忏悔”（即生命忏悔）⑥。这与从奥古斯丁《忏悔录》到卢梭《忏悔录》颇有几分相似的“转向”，自是和杨键亲人相继辞世而必然承受来自生活的苦难有关，但与此同时，我们也应当看到，作为芸芸众生之一的杨键显然无法彻底摆脱世俗生活的困扰，他的诗也需要在持续进行的过程中实现一种“量”的扩张：尽管减少了几分宗教式忏悔的广度与虚幻，但却多了几分因世俗忏悔而生发的真实痛感和反抗力度。“没有过上好日子是我的耻辱，/没有获得安宁是我的耻辱，/我浪费了我的人生，/暗淡、渺茫的心，/就像秋天的江水。/我错了，/必须从头再来。”只要对比《行春桥》和此前《惭愧》关于“耻辱”的态度，便不难看出二者之间的具体差别。世俗式的忏悔直接、积极，承担着独立的人格和个体的思辨，隐含着改变和自证的力量，弥漫在杨键1997年之后如《清风》《1967年》等作品之中。它丰富了杨键诗歌的忏悔意识并以多样性的表现方式成为杨键诗歌的底色，并不时以旁逸斜出的姿态为杨键的写作带来新的内容。

“忏悔”反复出现，一度造成杨键全部的诗歌理念及灵感均来自信奉宗教的印象。但一个简单的事实是杨键依旧通过不停地写作诉说内心的不安，他的诗歌在不时呈现佛教影响的同时也有《圣经》、羔羊意象和中国传统道家文化的踪影，而更重要的是他的“忏悔”也在不断走向世俗之路的同时逐渐形成更大的理想。在这个意义上，强调宗教在杨键承受生活苦难时，以及重新确立写作起点时的意义不失为一种客观的态度——杨键在“忏悔”，而他本人及写作也在持续的“忏悔”中成为“忏悔”的对象，预示着他的写作中必然会分裂出一个属于现实的“自我”，从而与宗教式的苦行产生某种对峙的效果。以他自己的诗《命运》（1994）为证：“一个山水的教师，/一个伦理的教师，/一个宗教的导师，/我渴盼着你们的统治。”“山水”“伦理”与“宗教”虽有一定程度上的身份差异，但都是引领或曰指导杨键的“精神之师”。而实际上，1997年之后的杨键越来越倾向于前二者，也加速了其诗歌风格的定型。当然，无论是“宗教忏悔”还是“世俗忏悔”，都需要针对具体的过失行为进而完成一种心灵的洗礼指向内心。作为长期浸润的过程，它们不仅造就了杨键诗歌对世间万物的悲悯，而且也加深了杨键诗歌对生命的深刻体悟——

马儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……

——《暮晚》（1997）

而在另一面，“忏悔”作为伤感和悲观的代名词，意味着拒绝、封闭和向内收缩，决定了杨键诗歌在指涉具体对象时和当下有着时间、空间上的距离感及主观上的疏离感。在充满愧疚和令人失望的现实面前，诗人终需返回过去，建构属于自己的诗歌世界。

二、“自然山水”的意象群建构

“返回”过去的诗人就生活环境而言是走向了自然山水。“山水”同样是杨键的教师，并可以和“伦理”与“宗教”结合起来，成为一种生活、一种命运。在现代社会，回归自然山水在很大程度上意味着生活在边缘与自我放逐，是以，对于杨键的选择不能不从其主观意愿谈起——

多少次，我走在这条通向山上的石子路，/两边是青翠的蔬菜和高耸的冷杉树。/栅栏古老，盘着去年枯萎的丝瓜藤，/仿佛人世最纯朴的情感。//……树梢，墓碑，静悄悄的，/山坡上的草全黄了，连着蓝天……/什么时候我能放下笔，/像它们一样获得奥秘的宁静？//多少次，我走在这条通向山上的石子路，/我的双眼依然在寻找美德。/在山顶上，当我能够像落日一样平等地看着人世，/当不幸，终于把我变成屋顶上的炊烟……

——《通向山上的石子路》（1995）

或许，没有什么比具体的诗行更能说明一个诗人的内心：无论从性格还是经历上看，杨键都对宁静和自然有着天然的亲近。这样的性格特点与其信奉宗教有无关联还可做进一步的考证，但信奉宗教肯定会强化其对自然山水的依恋却是不争的事实，因为那里有最原始的同时也是最朴素、纯洁的气息与氛围。需要着重指出的是，1997年父亲去世后，杨键与患有帕金森症的母亲生活在一起，每日照顾母亲日常的饮食起居，住在马鞍山一间住了35年的老房子里，很少外出。生活在边缘的他一日三餐素食，平常散步、写作，兼带照看二哥留下的儿子。他自言母亲的病痛成为他的“桃花源”⑦，在限定其居住环境的同时，进一步塑造了其诗中的“地理”。

尽管杨键在诗中多次出现与自然山水相关的意象，但仔细考察这些意象，会发现其笔下的“诗歌地理”一直有自己的独立性、完整性甚至是封闭性。这个结论可从以下两方面谈起：其一，是这些意象集中在水（如长江、运河、湖）、桥、村庄、乡村、寺院、古宅、土地、山路、树（如柳、冷杉）等之上，它们曾在中国古代诗词特别是山水田园诗中反复出现，属于典型的“古代”或至少是“前现代”意象群，有自己相应的时代和特定的寓意。“我写的那些诗都是山川草木的馈赠，虽然它们每一天都在被毁灭，仍没有忘记对我的馈赠，这种馈赠自《诗经》时代以来即没有中断。”⑧其二，是杨键在书写上述意象时，对离开这样的环境的拒绝与排斥。如在《一首枯枝败叶的歌》中，他就写到“我”归来后，对“漂泊在外的教训”的讲述：“没有悲痛的能力，也没有欢乐的能力，/我们把土地，也就是灵魂，丢了。/唉，真悲惨，我们的处境就像是广漠荒野上的孤魂，/被风声吹到这儿，吹到那儿，彼此仇恨，忌妒……”而在《从江浦县去上海遇见大片的油菜花》中，他则以从江浦县一直蔓延到大上海的“油菜花太美了”，比“外滩的帝国银行大厦，/美得多”，表达现代化进程对自然造成的伤害和大都市喧闹物质生活的“否定”。通过类似这样的书写，杨键以一种不失偏激、狭隘的方式固执地建构起自己的“诗歌地理”，顽强地守护自己的心灵家园，他回溯与返还的渴望也因此得以呈现。

显然，杨键的“诗歌地理”延续了中国古代的隐逸文化并具有十分鲜明的怀旧风格。“这里是郊外，/这里是破碎山河唯一的完整，/……/我几千里的心中，/没有一点波澜，/一点破碎，/几十只鸟震撼的空间啊，我哭了，/我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼见底，/化為蜿蜒的群山，静水流深的长河。”（《这里》，1996）但从现实的角度上说，陶渊明、王维式的古典山水田园肯定是无法返回了，城市化的进程以及无休止的欲求已经打破了自然的平静。杨键自是不愿看到甚至承认这样的事实，但就其诗歌展现出来的内容，我们可以读出他已通过语言意识到近乎残酷的现实：他笔下的山水自然总是有意无意地呈现出某种破败的景象直至染上阴冷灰暗的色调，并与现实形成特殊的“对应结构”。

很早就有人注意到杨键“诗歌地理”的象征意义，如同是诗人的好友庞培就曾指出——

从地理上，他的诗可明确分类出江、河、湖三大类。随着水域的不同，诗人的愤慨和柔情也渐由绚烂归于平淡。

长江——民族、历史、山水

河流（乡间小河）——民工、普通乡民的日常疾苦。

湖泊——个人、冥想、哲学、理性。⑨

庞培的分类确实给我们认知杨键的“诗歌地理”带来很多启示，但随着杨键诗歌的增长，一切都在发生变化。那里有繁华而肮脏的水流（《运河》，1996）;有“家乡破败的屋顶”（《小村之歌》，2000）;有渴望被拯救的“清风”和“细雨”，最后只能“在寺院的废墟上吹过”“在孔庙破碎的瓦片上落下”（《清风》，2000）;而往日细雨中的老桥和老桥边和谐的景象，已成为“记忆里的有些事情”，“要经过很久才能讲述出来……”（《长亭外》，2000）鉴于杨键笔下的自然山水反复出现，可以在类别划分的同时构成一个个“意象群”，所以我们完全可以借助主题学的方法，将其作为以有限的现实生活为背景，进而观看世界的意图和角度。自然山水的“诗歌地理”及其表现，反映了杨键现实生活与精神世界之间存在的紧张关系。他失望、焦灼，希望“山水的气息统驭着我们”，保持“高耸的德行”，将“田野”当作“唯一逃离死亡威胁的地方。//从这里，/我又重新走进万物交感的神奇混沌”⑩，但理想和现实的距离让向往和寻求最终成为一曲山水的挽歌。诗人只能将自然山水当作“心灵的故乡”，当作理解生命、寄托追思的一道母题，然后在继续追溯的过程中找寻自己诗意的栖居地。

三、在生命的临界点上

自然景物的衰败很容易让人联想到秋冬，一如山水的挽歌很容易让人联想到死亡。毕竟，依照时间法则，这些景象都意味着或预示了生命的结束，何况死亡、冬日以及秋季、黄昏和落日本就是杨键诗中不断浮现的意象或背景。它们不仅可以和自然山水具有内在的关联，而且彼此之间也可以在特定的时间和空间上展开“对话”：

什么都在来临啊，什么都在离去，

我们因为求索而发红的眼睛，

必须爱上消亡，学会月亮照耀

心灵的清风改变山河的气息。

——《古别离》（1995）

死者的力量，

犹如冬天的风，

吹起我们这些落叶，

向着有塔的群山飘去。

我们亲人的墓地就在那里。

——《冬至》（1999）

那里是一片片安谧的杉树叶，

那里是历代游子的心。

那里逝去的一天天都静止了，

那里的安宁来自天上。

一条小径在树荫下伸展，

通向薄暮中的流水。

古代沉睡的智慧从那里苏醒，

死去的亲人，从那里回来。

——《薄暮时分的杉树林》（2000）

而杨键的诗就这样拥有了类似于诺思洛普·弗莱在《批评的剖析》中所言的悲剧和挽歌的“神话原型”，并延续了中国古代文学中的悼亡书写。在宣告生命和死亡对立的同时，他的作品有了一切宗教和哲学的永恒主题。

当我们将死亡、季节和黄昏作为一系列整体的意象话语，为何杨键的诗歌有如此强烈的死亡意识？结合杨键的生活经历，我认为还是应当从亲人过早的离世特别是其二哥意外的死在其年少的心灵上投下了浓重的死亡阴影谈起。“我二哥的死使我完全背转身来了，不再跟这个现实发生关系了。在这么年轻的一个年龄，从此好像处在了一个比较隐逸的状态里面……在我二哥去世的第三年或第四年——有一个大清早，我醒来，突然觉得我家老二真的死了，不在了——在那个早晨，我的二哥彻底离开了我。当日，我简直痛不欲生，独自号啕大哭了半天，感觉跟我家老二一样死了，再也不在这个世上了……”11从此悼亡诗在杨键创作中占有相当的比重。“1991年至今，他每年都要给亲爱的二哥写一首詩歌。至今已累积写了十五首悼亡诗了。”12而仅在2003年，他就写有《除夕夜》《死去的人向窗里怅望》《悼二哥》《再悼二哥》《悼祖母》《觅祖的道路艰难重重》等多首悼亡亲人的诗，这些带有实录性质的、具有真情实感的作品，既有对逝去之人的怀念，同时也表达了相对于生者，“死亡要持续多久，/现在还不知道……”在记忆中留下的深深的印痕。

“死亡”增添了杨键诗歌的悲凉格调，同时也反映了其内心的沧桑或曰一种近乎与生俱来的感伤意识。死亡作为特殊而又敏感的主题，意味着书写过程中要承受直面死亡带来的压力，“死是我们羞于在别人面前提起的一件丑事，/也是我们这些凡人在世上最大的负担”（《冬至》，1999）。显而易见地，生者是无法真正体验死亡的，生者只能选择特定的角度想象死亡、理解死亡。为此，我们有必要注意杨键笔下的这一类书写：“一个人死后的生活/是活人对他的回忆……/当他死去很久以后，/……在窗外/缓缓的落日/是他惯用的语调。/一个活人的生活，/是对死人的回忆……”（《生死恋》，1999）;“不是要等到死亡的时候，/我们才是死人，/不是要等到烧成灰烬的时候，/我们才是灰烬”（《小镇理发室里的大镜子》，1999）。意图参悟生死、超越死亡，杨键的诗由此来到了生命的临界点，以轮回和循环的方式消除了时间和空间的界限。

虽然“秋天的时候我好像特别容易迷失自己”，但“秋天”又是“一位细心的滋润者”（《古寺》，2003）;虽然“冬日的乡村邋遢而枯黄”，但最终诗人要表达的是“我们受了苦原是为了轻松地离去”（《乡下记》，1996）;虽然回头看着“我所生活的地方”时，一切都染上沉寂和“太阳落山的悲凉”，为此诗人不禁感慨“啊，多么美好的夕阳，我永远也不会忘记在你里面的伤心事物”（《心曲》，1993—1996），但杨键笔下的黄昏和夕阳从来不都是远离、伤感、失落的代名词;相反地，“落日”不仅可以以“自己的无常向我们展示/化解痛苦的方法”（《山巅》，1999），还可以以其“万丈金光”，让“我”在享受“神奇的光芒”之后，“不会再有死亡……”（《落日》，2003）。对冬日、黄昏和夕阳的别样书写，使杨键的诗在展示“死亡主题”时寄托了理性的关怀。对死亡的辩证思考一方面使杨键的诗获取了知性，另一方面则为其写作带来了一抹亮色。这种在字里行间与死亡本意形成的张力，可作为杨键“以诗布道”的佐证。“爱上消亡”“学习死亡”确实可以透彻人生、看清一切事物，但就诗人个体而言，这种独特的思路在一定程度上预示着杨键正在进行一次更为深刻的“告别”，肯定有某种力量或某种执念让其处于生命的临界点时没有歧路彷徨和丧失自我——“因为我有一个神圣的目的要到达/……/我怀揣一封类似‘母亡，速归的家信，/奔驰在暮色笼罩的小径。/我从未消失，/从未战死沙场。//山水越枯竭，/越是证明/源泉，乃在人的心中”（《不死者》，2003）。

那个属于杨键的“源泉”，对于杨键和读者来说，都具有无边的诱惑！

四、献给“母亲”的歌

“源泉”可以先从母亲谈起，因为她是生命的源头。在2020年发表的组诗《有一年》中，诗人的《短句9》里只有一行：“我对连自己的妈妈也没有写过的诗人非常害怕。”13母亲的伟大和对于子女的恩情是无法用语言形容的，或许正因为这是一个众所周知的真理，所以随着当代诗歌写作的深入，献给母亲的诗真的越来越少，但杨键的诗显然不属于这种情况。他多年来和母亲相依为命，“久病床前有孝子”，使其对母亲有着非常深的感情，并常常可以将和母亲在一起的感受和发现写入诗中。

曾借助简单的场景写母子之间纯真的感情（《黄昏》，1996），也曾以形象化的拟人和比喻对母爱进行特殊化的处理（《母爱》，1998），在杨键看来，生活无常，相对于残缺不全的“我们”，母爱是“唯一的护身符”（《暗淡》，1999）;有母亲的儿子是幸福的，“因为我是活着的”（《傍晚》，1999）。正因为如此，即使“我”醉心于自然和落日，但仍不能忘怀自己的母亲——

一段时间以后，/我又要到山上去坐一坐，/去调我破琴一样的心。/我会选择一块抬眼就能看见落日的地方，/我想坐下去，一直到石化。/可是我的老母亲怎么办，/如果我就此石化了？/留恋就像一阵寒风，吹着我回家，/在窗前，月亮在我的脸上洒下苦涩的泪滴。/我不会忘记怎么样让母亲幸福/仍然是我们所追求的最伟大的艺术。

——《一个孤独者的山与湖》（1999）

也正因为如此，当归来的孩子推开木门，“老母坐在床上，/好像一个桃花源”（《老人们·另一个》，2001）的场景，就能让一个诗人感到真正的满足，进而将其当作诗人创作的“桃源圣境”。至于在《奶妈》（2002）中，通过母亲给我讲当年给人当奶妈的故事，那个被喂养的孩子与母亲之间的深厚情意，更被诗人当作“这是一切优秀文学的源头”。

在对母亲和自己的生活现状进行实写的同时，杨键也逐渐开启了修辞之旅。从2000年之后的一些作品看，杨键有越来越将“母亲”和文化源头并置在一起的倾向，进而以隐喻和转喻的方式实现生命本源和文化本源的同构。在《妈妈》（2003）一诗中，诗人一面写和母亲的现实生活，一面写着“我徒然地将你寻找，/妈妈，也许我寻找的只是古代一派纯真的气息”;而在《古风》（2003）中，诗人将“永远喊下去的母亲的声音/触摸着我，比什么都神奇”和“古风”联结在一起，他希望心里能够回响“古时候的声音”，“在古时候，清心寡欲是我那些先人的守护神”。不再局限于身边简单、真实的生活，而是向更为隐秘、深层和有价值的本源漫溯，可视为杨键近年来创作的“新动向”之一。

很早就意识到找不到“自己的源头”“我们抛下圣人永恒的教育，我们崩溃了”（《长夜》，1997），很早就感受到“我们已经丧失了这样的养育，/已经把慈母抛弃”（《长幅山水》，1997），现实中的慈母自是从未被抛弃，被抛弃的慈母此时着重指“伦理”这位老师，还有其背后深远的文化根脉，为此，诗人只能在诗中写出新一轮的“忏悔”：“我看见暮色里站满了列祖列宗，/我惭愧地站在大堤上，/双手空空，/早已丧失了继承的能力。”（《多年以后》，2002）而在诗歌之外，他更是通过文字表达——

大约十几年前，我就这样想，要将这一生奉献给自己的文化母体，但有时，哪怕母亲就在身边，我也没有能力认清她的面容。这就是为什么圣贤书摆在面前，而我们完全没有读懂的原因。我们对母亲的认知有多深，我们的感恩（原动力）就有多深。中国古老文明的秩序是因为感恩而形成的，这早在《周礼》里说得就很清楚，我们所需的是加快速度地将母亲的仪容辨认清楚。14

如果只是从学理上说，中国古老文明秩序的形成自是一个十分复杂的话题，并不是仅通过感恩形成的。但是，也正因为如此，许多人才会在读过这段话后对诗人有这样的理解而感到吃惊：这当然不是一个简单的认知“母亲”和在字里行间变换概念的问题，这是一次有限的同时也是一次有目的、有意义的象征，隐含着如何坚守自己头脑中的“文化母体”、恢复礼教并为之奉献终生的问题，以诗为证：“我离开了泉源，/因而临近了患难。”（《泉源》，2002）应当说，在现代化、物质化程度高度发达的当下，还有人渴望以写作的方式认清自己在文化意义上的前世今生，其写作肯定会产生与众不同的效果：或是他者眼中的难能可贵，或是他者眼中极端的文化保守主义者，但无论怎样，肯定会形成一种真正意义上的“回归的美学”——“多年来，我的写作一直是一种向回走的写作，本质上我是一个复古派。”15相對于同时代其他绝大多数写作者，杨键的观念不新，视野也有些狭窄而偏激，但从最小的可能性开始，杨键却有摆脱“中国现当代文学的束缚的可能性”，至于这种可能实现与否，则“取决于他能否自觉并克服自己的局限性，把它转为诗歌普遍化的契机”16。

一面是生活中的母亲，一面是文化之源;一个是现实的故乡，一个是心灵的故土，杨键在现实和想象中不断徜徉与憧憬，并以此将“忏悔”“自然山水”和“消亡”“落日”等结合在一起，形成一个特有的诗歌世界。他是一个穿行者，也是一个回归者，吟奏着文化的古音符，而他的形象和内心也在持续感悟中日趋简单而复杂！

五、“精研我的存在”

从一定意义上说，独特的杨键本质上是一个典型的抒情诗人，因为他的诗几乎符合浪漫主义的全部特质：主观、回归过往的历史、热爱自然、远离物质文明，等等，他的诗中不仅多以第一人称“我”为叙述主人公，还在不断表现诗歌主题、创作心态的过程中确立了一个特定的“自我形象”。

在《暮晚》“自序”中，杨键曾结合元好问的诗“抱向空山掩泪看”而写有——

我也想我的诗歌具有这样感人肺腑的力量。

但我怀疑我的诗歌的价值。

我怀疑，我的民族文化的精华没有在我的字里行间留下烙印而能够流传下去。

我坚信，如果我不能发现心中的无价之宝，我的语言也不会有什么价值。

时常，我必须放下它，来精研我的存在，不管身处何世，我都不能使它模糊不清。17

何为“精研我的存在”？怎样“精研”？依据作家韩东的解读：“杨键的诗歌完全不是以文学甚至诗歌为目的的，他的目的，按他的话说，就是‘精研我的存在。杨键的写作和他的生活方式完全一体，并且后者才是他焦虑关注的根本。……诗歌在杨键那里并非是一件合法而自足的事，说得明白些，诗歌在杨键乃是工具。但这工具并非是为了自我表达，而是为了泯灭自我。在一个更高的层面上‘诗言志‘文以载道成为必然和气象万千的。……总之，杨键因其卑微而伟大，因其软弱而有力，因其置诗歌写作于虚无的境地而成就了辉煌质朴的汉语诗歌。”18相信对于不同的读者，在理解杨键的话时可能会与韩东有所不同，但“泯灭自我”确实是一个值得深思的提法。在我看来，唯有将此处的“自我”理解为生活中那个世俗的杨键，并将诗歌中的“自我”和“诗言志”“文以载道”联系起来，韩东的话才算最大限度地切近了杨键的本意。这个关乎存在及其意义的命题在深掘的过程中有着强烈的思辨色彩，它寄托着杨键的诗歌理想，见证着杨键的诗歌道路和心路历程，同时也突出了其诗中的另一个“自我”。

“具有自我省察意识”“具有感人至深的内省力量”19一直是杨键诗歌的特色。他的诗中往往包含着两个“自我”并常常自觉、不自觉地在两者之间游移。通过那个非现实存在的、可以神游万仞的另一个“自我”，他试图找到自己的“心”，同时也是他印象中我们已经失去多年的“心”。“心本来是国家大道，是中国人的真传统，心的匿迹是我们这个时代真正的苦难。……心是什么？心是天地人三位一体，唯有一体，生命才不会空洞。”20从杨键具体创作来看，他的诗经历了从“树木、田野、小河……/样样都是心啊！”（《黄昏即景》，1995）到“哦，清淡的几笔，/来自于一颗心。/一棵无法陈述的心”（《冬日乡村》，1999）的过程，再到“因为我的生命跟你们说的时间，/不是一回事。/我的声音的苍古之美被你们的抵抗之声践踏，/我有着难以延续的耻辱和悲痛”（《暗哑》，2003）的过程。应当说，随着时间的推移，杨键对于“心”的理解呈现出不断深入、具体的趋势。“心”是“通于无常”“保持空性的状态”。在结合数位评论家“谈杨键”、对《不死者》《古时候》《多年以后》《荒草不会忘记》《跪着的母子》进行解读之后，杨键在说出这五首诗都表达了“与自己的文明中断之后的痛苦”之际，提出了关于“心”的“通”与“空”。“唯有空才能通，唯有通才有伟大的兴起，没有伟大的兴起就不可能有伟大的文学、伟大的艺术。”21而在对于杨键的一次“关注”式报道中，记者傅小平更是以综合杨键多年来言论的方式，指出杨键观念中所谓的“虚”与“无”：“杨键自谓的‘虚，来自对‘无，还有对中国古人极力追求的‘空性的敏悟与体认。”“杨键写诗写的是自己的心境”，至于他的理想“就是找到我的心，它还是一个陌生人”22。

通过“精研我的存在”，杨键似乎越来越明确并坚定了自己的写作。“多年来，我的写作一直是一种向回走的写作，本质上我是一个复古派。……我试图恪守先天地而生，独立而不改的精神，这是我的一个永恒的梦。”23这肯定是一个梦，因为它与现代化进程相反而令人生疑、难以接受，同时，由于它过于虚幻，所以需要人们去区分杨键诗中不断幻化出来的“自我”。值得补充的是，因“精研我的存在”，杨键的诗不仅日渐呈现远离尘世、曲高和寡的倾向，而且也在很大程度上提升了其诗歌中的“我”的视点：“我还能在湖边见到古代式样的石拱桥，/我还能在湖边见到沉思默想的严肃的面容，/我满含了热泪，我知道/这是我在人世最重要的幸福。……远远的山坡，那刻了字的墓碑，/多么严肃，多么虚伪，/耸立着人的不朽的愚蠢愿望，/我移动，像黄昏般庄严，像落日或朝霞看着这一切：//……我哪儿也不住，它正是——一切的根源，/在山脉和湖泊之间，有着对人的拯救。”（《在山脉与湖泊之间》，1995—2000）有多少启谕和拯救就需要有多少担当和忍耐，相对于20世纪90年代以来诗歌主潮，杨键的写作太过高蹈同时也太过沉重。而对此，杨键所要解决的问题，必然是如何使“心”和另一个“自我”与自己诗歌写作相联系，而不是以一种近乎为玄学的思想言论去对照诗中一个又一个具体的“自我”。

六、“寻回汉声”的“实存”

借用黑格尔《逻辑学》中的概念，“实存”在此处可以理解为一种关系式的存在。“实存”在反映自身同时又映现他物，并以相对性的形式形成依据与后果互相依存、无限联系的世界。鉴于诗歌写作要以具体、可感知的文字表达自身的内部世界及其关系网络，杨键诗歌中的“实存”可作为其多年发展演变之后，留存或曰凝结而成的有效部分，它是诗人不断修正自己写作的结果，也是其晚近诗歌动向最突出的面相。

尽管杨键曾自言“实际上我的风格在1995年就形成了，以后基本上没有什么太大的变化”24。但风格归风格，它的稳定不能代替创作主题和心态的变化。处于落日光辉中的杨键可以以俯视的眼光看待现实的世界，但能够实现其诗歌理想或者说证明其价值的只能是他的诗歌，否则一切必将真正走向一种“虚无”。为此，我对其最近发表的一篇创作随笔《寻回汉声》抱有相当的兴趣。“我们这些汉语工作者的使命就是恢复对道的追求，寻回汉声，寻回汉语的道的容颜就是我们最根本的使命”;“回到汉语的字音义相合，这无疑是一场漫长的修复。由此，我们也可以发现，汉语的回归，其实是失散的人心的回归，是失散的自然的回归”25。尽管有很多相关的内容仍然有些过于复古和保守，但强调“寻回汉声”的提法在我看来是抓住了诗歌的本质即语言和形式问题。由于新诗的形式从来是一个未获得广泛认可的要素，所以，诗歌的语言问题才如此重要。它不仅在涉及内容的过程中适度影响到内在的形式建构，而且还会影响到诗歌的真善美，这一点一旦和21世纪以来诗歌写作过度追求叙事，许多作品或是哗众取宠，或是成为直白浅表的废话之背景联系起来，杨键的诗歌确实可以说在自己内部和与外部诗歌写作对比与传播的博弈过程中，找到了自己的“实存”和具体的所在。

杨键很早就注意到语言的意义，早在写于1995年的《楼上夜眺》的结尾，他就不无感慨地写下：“夜明了，我心声的露水遍洒一地，/我想用语言改良的愿望终于失败，/我留下了声音，水远山长……”至2003年的《母语》，他又写下“我们现在的语言是什么样的语言啊？/它是怎样地没有礼仪，/它是怎样地没有温润，没有顺从，/它是怎样地用不忠于我们的源头来宣告我的死亡”。相对于日常人们对于语言的认识和使用，杨键的态度因只看到现行语言使用存有问题的一面而显得偏激，但从其渴望恢复语言原初状态特别是诗歌风格来看，自有其内在的逻辑。“我们的白话新诗虽然有近百年的历史，依然得要重建我们汉语的空性、韧性、灵性，重建我们汉语的宫商角徵羽，重建我们汉语的桃花源、逍遥游，与归去来兮，乃至最终重建我们汉语的山水精神与礼乐精神，似乎这些才是安顿我们身心的密码。”26白话新诗是在反叛传统的过程中诞生的，其矫枉过正、世俗化的趋势虽具有相当程度的合理性，但其遗留的问题也不少：对有规律可循的形式的解构、期待以大众化的方式实现自身的接受与传播，往往使其陷入封闭的体系难于自拔。新诗至少在印象上没有充分继承中国诗歌的伟大传统，最终只能导致其缺乏深厚的根基，在自说自话的同时日益显示其困境和难题。为此，我们有必要重视诸如杨键式的主张和写作。从观念上说，“寻回汉声”可以丰富汉语诗歌的創作，在接续传统的过程中提升诗歌语言的表现力，有助于新诗在形式上的探索。而就具体的写作来看，杨键的诗语言恬淡、流畅、优美，他注重语言组合的力量和意境的营造，拥有自己独特的诗歌语法。他的诗与其观念、主张保持着一致性，可以明显看到传统文化的影响和为复兴汉语美感和质感而做出的努力。结合杨键21世纪以来的创作情况，他的诗无论从题目还是内容，越来越有回归古典文化的倾向，而诗人转向绘画也易于其在诗中融入新的艺术技法，从而使其创作越来越圆熟、诗画相间。

在经历多年的探索之后，杨键将诗歌的重心放在“寻找汉声”上。应当说，在行进的道路上，杨键诗歌的主题、艺术一直在“变”与“不变”的过程中保持着稳定的状态。在具体分析其诗歌主题、心路历程之余，我们可以看到其诗歌尽管可以比作空谷足音，但同样在内部自我演变与外界对话的过程中在不同时期有相应的写作指向。比较而言，“寻回汉声”是其诗歌写作发展至今最具实践性和探索性的主张，这种在“综合”以往创作经验后凝结而成的“实存”，应当是杨键诗歌的一次历史的总结并以此寄寓着其走向未来的可能。

七、“哭”和结束语

于2013年完成的长诗《哭庙》借用历史题材，将哭泣、咏叹、悼亡结合在一起，再次引起诗坛的关注。《哭庙》的关键词是“哭”，这个多因悲伤、痛苦而产生的动词，以哀歌的形式展示了杨键对于历史、文化以及现实的思考——他将“哭泣”献给去世多年的父亲，同時也献给了他心中的文明，集中展示了他长期以来思考的内心世界。有讽喻、忏悔，还有反思、叩问，通过《哭庙》，杨键将抒情的力量和历史话语结合在一起，长歌当哭、以哭为歌，而“诗歌话语自身的伦理力量”27正蕴含其中。

鉴于篇幅所限，《哭庙》文本的具体分析这里无法展开，但《哭庙》的出现确实将杨键诗中的“哭”串连起来。事实上，在表现上述诗歌主题的过程中，杨键一直在“哭”，或是无声的流泪或是轻啜及至痛哭。但“哭”不是没有原因，也不是没有目的：“哭泣，是为了挽回光辉”（《啊，国度！》，1995）;“我们把哭声引入了/大好河山的祖国”（《古桥头》，1996）;而在《新春献词》（2000），他更是因“我们有太深太深的感情，但已发不出声音”和“我们有太深太深的郁闷，但已变不成语言”而在“沉默”“暗哑”之后，放声痛哭：“我想从长江的上游痛哭到下游，/我想抱着江水的桅杆痛哭。/……因为很久以来，/我就有放声痛哭的愿望。”既然想哭由来已久，那么在许多场合下无声的流泪就不足为奇。“哭”作为一种向外的动作，是一种释放，也是一种无可奈何的怅惘和悔恨，“一切都过去了”，只是向内的、回溯的情感过于沉重，所以“我”要不时地痛哭一场，达到一种缓释后的心理平衡和诗意的平衡。

也许没有多年的泪滴，就不会有《哭庙》的长篇累牍。在自己营造世界中徘徊已久的杨键显然已被压抑得太久了，同时他似乎也不甘心就此沉默下去，所以他要一哭再哭、一咏再咏、一叹再叹，并以此实现关于忏悔、山水、死亡、源头和自我的集束式的表达。像一位不屈的战士，更像一位守卫信念的清教徒，他拒绝任何意义上的命名，也不在意别人对他的不解与评价，他只是按照自己的内心进行写作，他的优点和不足都源自其灵魂深处的至高律令！

必须要看到杨键诗歌的合理性，然后才能更客观地面对其诗歌的问题。这种一分为二的考察方式决定最终要回到杨键的诗歌上。也许，他的“恢复”与“寻回”只是他自己的理想，与别人无关。但毫无疑问，杨键是通过自己多年的执着与努力，承担了这种看似“落后的行为”。从历史的角度讲，任何一位诗人的意义和成就都是与时代对话、与同时代诗人比较并最终由这个时代赋予的，而后才是在漫长的流传接受过程中实现所谓的经典化。是以，在非诗伪诗流行、热衷于标榜宣言、依靠网络哗众取宠的年代，我们还是应当强调杨键诗歌的意义，肯定其为诗坛带来许多新的内容和启示。相信很多人在阅读、谈论杨键的过程中，会联想到现代诗人废名，那位在白话诗流行的年代却一直用古典诗学理论分析白话诗的诗人。如果这种类比可以成立的话，那么，杨键是幸运的，因为他已被当代诗坛所认可并成为新诗与传统文化对话的一个代表，但他的意义和价值的凸显却在面向未来的时候具有很大的未知数。我们是从“他一生也许只能写一首诗，他可能只写了一首悼亡诗”的评述，和“我的故乡是我的本性。我的本来面目就是我的故乡”28的自述中，看到以诗歌主题和创作心态为整体化研究思路的意义。其实，对于一个诗人，如果一生真的就写出一首广为人知的诗也没什么遗憾，但为此，杨键似乎还有很长的路要走，我们对于杨键的认知也需要持续下去。

【注释】

①陈鹏翔：《主题学理论与实践》，台湾万卷楼图书有限公司，2001，第270页。

②所谓“不满”和“未收录”，主要是指20世纪80年代中期处于练笔阶段的杨键像许多“60后”诗人一样，曾受到过“朦胧诗”的影响，但很快就转向了西方现代诗歌。“杨键诗歌的学徒期，深受美国‘垮掉派诗歌影响”，其习作“措辞猛烈，颇具金斯伯格遗风”，有上百首之多。杨键有意“悔少作”、没有收录这些作品，可理解为在告别“过去”的同时重新确立诗歌之自我、诞生一个成熟诗人的过程。关于这些经历，本文主要参考了傅元峰、李倩冉《杨键文学年谱》，《东吴学术》2015年第2期;傅元峰、杨键的对话《当代诗歌的内在自我及其他》，《东吴学术》2014年第3期。

③④27傅元峰、李倩冉：《杨键文学年谱》，《东吴学术》2015年第2期。

⑤⑨1112庞培：《杨键小传》，载曹成杰、李少君主编《九十年代以后：当代汉语诗歌论丛》，南方出版社，2006，第162、168、163、163页。

⑥在本文中，“宗教忏悔”和“世俗忏悔”，主要参考了梁庆标的《自我的现代觅求——卢梭〈忏悔录〉与中国现代自传（1919—1937）》中的说法，中国社会科学出版社，2014，第117页。

⑦对于这种带有明显比喻性质的说法，本文主要参考了庞培的《杨键小传》（载曹成杰、李少君主编《九十年代以后：当代汉语诗歌论丛》，南方出版社，2006，第169-170页）和关于杨键的访谈《母亲的病痛是我的桃花源——杨键访谈》（《山花》2009年第8期B版），在这篇文章中，杨键指出这个比喻的说法来自清代诗人郑珍。

⑧杨键：《霜（代诗人简历）》，载《杨键诗选》，长江文艺出版社，2015，第202页。

⑩分别见同题诗《山水的气息统驭着我们》（2001）、《高耸的德行》（1996）和《田野》（2003），杨键：《古桥头》，上海文化出版社，2007，第236、46、310页。

13杨键：《有一年（组诗）》，《草堂诗刊》2020年第1期。

14杨键：《古桥头》，上海文化出版社，2007，“自序”第1页。

152023第六届“华语文学传媒大奖”专辑之《杨键的获奖演说：是诗人还在向我们提及心的存在》，《当代作家评论》2008年第3期。

16[日]千野拓政：《中国诗歌的可能性——从杨键说开出》，《东吴学术》2016年第2期。

17杨键：《暮晚》，河北教育出版社，2003，“自序”第1页。

18韩东：《〈暮晚〉读后》，载韩东《夜行人》，重庆大学出版社，2011，第141-142页。

19傅元峰：《论当代汉诗抒情主体在诗美整饬中的作用——以杨键、蓝蓝、潘维的诗作为例》，《扬子江评论》2011年第4期。

21杨键：《无隔的文明》，《名作欣赏》2015年7月上旬刊。“数位评论家”指同期刊载了由傅元峰为主讲人，何言宏、卢倩、高思雅参加的“谈杨键”的讨论。

2228傅小平：《杨键：我的本来面目就是我的故乡》，《文学报》2016年11月24日。

24夏强：《从〈暮晚〉看杨键诗歌的写意性》，《文学教育》2010年第10期。该文引用此句时曾注明出处为：杨键《智慧存在于每一个行业——答南方都市报问（未删节）》，收入亿石编《杨键评论集》（打印稿）。