气韵生动

摘  要：“气韵生动”是南朝谢赫在《古画品录》中提出来的一个美学命题，在中国绘画史上一直是对艺术创作的最高要求，也是艺术批评的最高准则。张大千是近代中国国画大师，是一位“全能型”画家，其绘画成就也是从摹仿古人作品入手的。张大千1945年创作的《文会图》，结合谢赫的“气韵生动”思想来对其进行艺术批评，主要通过笔墨本身的美来表现所画人物和景物的气韵，从而激发欣赏者的观赏美感。

关键词：气韵生动;張大千;文会图

谢赫在《古画品录》中写道：“‘六法者何？一曰气韵，生动是也;二曰骨法，用笔是也;三曰应物，象形是也;四曰随类，赋彩是也;五曰经营，位置是也;六曰传移，模写是也。”[1]“六法”原则在中国古代绘画史上是一套非常完善的品画美学标准，其中“气韵生动”是品画的第一原则，意谓艺术作品体现人的精神气质、格调风度，又指艺术作品超越有限的形象所表达的艺术家生命力和创造力的境界。它反映了中国古典美学要求艺术家胸罗宇宙、思接千载、仰观宇宙、俯察品类、富于哲理的特点[2]。

《文会图》主要是描绘文士的文会、雅集。该题材绘画兴起于三国两晋南北朝时期，是中国古典绘画的一个重要题材，在中国古代绘画史上具有深厚的文化内涵和重要地位。张大千是近代中国的国画大师，在山水、花鸟、人物画等方面皆有突出的成就，是一位“全能型”画家。他的绘画技术是从摹仿古人入手的，《文会图》也自然成为张大千临摹的一个重要题材。本文所要鉴赏的《文会图》创作于1945年，描绘了一个文人集会、吟诗作画的风雅场景。国难当头，与张大千同时期的画家都在作品中表达着自己对现实的愤怒，如他的二哥张善孖通过画虎表达对现实的反抗，徐悲鸿也在《六骏图》中表达了民族危亡下的紧迫感。而张大千的这幅《文会图》却展现了与现实生活完全相反的场景，整幅画作色彩淡雅，给人一种恬淡安静的感觉。张大千作为传统绘画的艺术巨匠，这幅《文会图》中传达着“气韵生动”的艺术精神。

陈望衡在《中国古典美学史》中从三个方面来分析“气韵生动”的含义：第一，要求整个画面充满生命气息，能够迅即感染欣赏者的情感，激发他的心志，让他产生强烈的美感。第二，要求所画人物栩栩如生，所画景物生机盎然。第三，“气韵生动”也是对笔墨的美学要求[3]。在张大千的这幅《文会图》中，“气韵生动”主要通过笔墨本身的美来表现所画人物和景物的气韵，从而激发欣赏者的观赏美感。

一、《文会图》中的“气韵”之美

“气韵”属于美学范畴，其内涵是“气”与“韵”的结合。“气”在中国古代哲学史上是一个非常重要的理论范畴：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”老子认为“气”是宇宙万物生成的本源性存在;“人之生，气之聚也。”庄子认为“气”是一种生命力的象征;东汉时期的王充提出“元气自然论”，认为天地万物皆由元气构成，而人所受之气是元气中最精华的部分，在《论衡》中有：“人禀元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形。”这里的“元气”存在于自然，但也可以被人吸收，成为人所特有的精神。魏晋时期的曹丕提出了“文以气为主”的美学观点，从此“气”就成为了一个美学范畴，指的是艺术家的个性天赋，也构成了艺术作品的生命力。谢赫在前人的基础上进一步深化了“气”的内涵，他在《古画品录》中提出了“神韵气力”“气力不足”“颇得神气”等，谢赫将“气”和“力”结合起来，表现了他对艺术家内在生命力的推崇，同时“神气”“生气”又表明“气”还要与人的精神相联系。因此，谢赫对“气”的理解既指生命的力量，也指人的精神、气质的表现，两者是密切相连的[4]。

“韵”最早是音乐学的范畴，从“韵”字的构成来看，与“音”相关。魏晋时期是一个艺术自觉的时代，音乐艺术也得到了一定发展，文人雅士赏乐在当时成为了一个普遍的现象。同时，“韵”也被引用到人物品藻中，声音之美被看作是与人物的才情风度相关的一个重要因素。谢赫在此基础上提出的“韵”是一种“只可意会，不可言传”的美，难以直接感受到，而是欣赏者在品评艺术的过程中所体会到的艺术家内在的精神美。每个艺术家都有自身独特的“韵”，因此“韵”依附于“气”，并在此基础上进一步生发出来美。

谢赫在中国古代美学史上首次将“气”与“韵”结合起来，指艺术家在作品中所体现出的一种生命力与艺术作品中所展示出来的风度美。

（一）人物怡然自得

《文会图》描绘了文人雅士的集会，整体上给人非常柔和的感觉。在这些文士中，坐在中心位置的人物正是张大千对自己的刻画，他手执芭蕉扇，神态自若，仿佛身处世外桃源。一旁的侍女正在为他斟美酒，他的面前还摆着白色的宣纸和笔墨，仿佛是在构思新的艺术创作。在张大千的左边，两位文士在安静地欣赏一幅字画，从他们的眼神可以感受到，他们正沉浸在艺术的世界里;在张大千的右边，一位文士一边品酒，一边欣赏古玩，旁边还有很多精美的器物，旁边的侍女好像也在同他一起欣赏;画的左下角，两名文士相对而坐，仿佛在谈古论今，像在进行一场学术辩论，又像在欣赏园中的美景。画中人物体态自若，展示了一派平和的画面。

但画中文士的坐姿并不符合中国传统礼法，孔子十分推崇周礼，曾说：“席不正，不坐。”提倡一个人的日常起居都要像一个君子。而在张大千的笔下，文士们的坐姿都显得很随意：有的倚靠在桌边，有的随意盘腿坐在凳子上，有的甚至坐在桌子上，他对自己的坐姿描绘也很随意，一条腿弯曲靠着桌边。文士们的坐姿都十分自然，他们不受传统礼法的约束，颇有魏晋时期名士的风流，让人感受到画中人物自在天成、自然而然的生活方式和人生态度。

（二）景物生机盎然

《世说新语》有言：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想也。”“濠濮间想”表达的是人与自然和谐共生的情怀，是中国艺术中的一个重要境界。张大千在《文会图》中对园林之景的描绘正展示了他追求“濠濮间想”的审美境界：在这样的艺术世界里，人与自然十分和谐，摆脱了现实的束缚，回到了自己本然的生命中，与山水林木共欢乐。

《文会图》之景源于张大千当时的生活，画中之景是他对其生活的园中之景的描摹再现。画中有椿树、槐树和芭蕉树三种植物，在中华传统文化中皆有着美好的寓意。椿树的生命力旺盛，寓意长寿，象征幸福和美好。槐树在传统文化中占据着特殊的地位，槐树与古代人的吃、穿、住、行、用、劳作、防病治病等日常生活和生产息息相关。数千年来，中国形成了槐树崇拜的文化现象。正是在生产、生活中与槐树朝夕相处，古代人才对槐树有了细致的观察，注意到它顽强的生命力，是吉祥、祥瑞的象征。芭蕉树由于叶子较大，在传统文化中也被视为健康的象征。从树的外形描绘来看，右边槐树的枝干都是向上生长的，展现了一种向上的生命力;左边的椿树枝繁叶茂，体现了勃勃的生机;芭蕉花鲜红无比，十分醒目，这些都向我们展示了一种蓬勃的生命力。可以看出，无论是从文化寓意还是表达技巧上，这些景物都是生机盎然的。

在《文会图》中，张大千通过对潇洒风流人物的描绘和对园林景物的刻画，展现了自己独特的精神风貌。在战争年代，张大千对生命有了新的认知——即刻的感受超越一切。画中人物超脱自由、放荡不羁的形象正是张大千自身审美理想的一种外在表现，也展示了人在自然里的一种闲适无为的状态，园林之景生机盎然，也是张大千自身积极的生命力的显现。

二、《文会图》中的“生动”方法

综上可知，“气韵”侧重于艺术作品的内容美。而“气韵”表现形式一定是“生动”的，因此“生动”侧重于艺术作品的形式美。“生动”在《文会图》中主要通过色彩和构图来体现的。

（一）色彩的调和与对比

从这幅《文会图》中可知，他使用的色彩十分明艳。单国霖曾这样评价张大千的绘画：“敦煌壁画对大千的滋养作用表现在另一个重要方面是色彩，他变先前以淡色为主的设色法为鲜丽浓艳的重色。”张大千对于色彩的应用受到了敦煌壁画的影响，在敦煌的三年时间里，他的绘画风格发生了很大的变化，这种变化也体现在该作品中。色彩在绘画中占据举足轻重的地位，色彩的调和与对比相辅相成：如果没有色彩的对比，就会使画面显得单调;如果没有色彩的调和，就会使画面显得凌乱。张大千在这幅《文会图》的创作中就合理运用了调和与对比的色彩关系。

调和是指两种不同而又接近的形式因素的并列。从色彩的配合来讲，有两种调和：一是把同一个色相、明度较近的色彩搭配起来。例如仕女的服饰，其身上的长裙先用淡色作为打底，再采用加深颜色的花瓣作为点缀，整体上给人一种协调、融合的美感;二是邻近色的搭配，就是把色谱上相近的颜色搭配起来，如仕女的红色腰带与橙色的长裙相配，两种颜色在面积上的分配不同。这种设色手法使其在配置上更加生动，在整体上显得既有变化又有统一，在视觉上也有一种生动的美感。

对比指的是具有较大差异的形式因素的并列。色彩的对比是指能看出明显不同的色彩的配合。例如仕女服饰的颜色就采用了冷暖色的对比，红色、橙色这样的暖色与蓝色这样的冷色进行搭配，使得冷暖色的特征都更加明显。同时，在对景物的刻画中，也采用了色彩对比法则。例如在大面积的绿色的芭蕉叶中点缀了一抹鲜红，增加了明快的感觉，视觉上给人带来了一种鲜明、活跃的动感。

（二）构图的均衡

在画面的布局上，《文会图》的构图遵循了均衡的形式美法则。均衡是一种对称的变体，是一种非对称的平衡。均衡里也存在中轴线，但中轴线的两侧并不是同形同量的，而是大体上互相呼应，使得画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上有视觉平衡感，更加注重心理上的视觉体验。图中左边的两棵椿树枝繁叶茂，用两种绿色进行了大面积的晕染;而右边的槐树枝干上只是零零散散地分布着几片叶子。这样一繁一疏的对比，在视觉上给人一种灵动的感觉。这样的构图既不会显得浓重，也不会显得单调，在整体上既保持了稳定，又透露出动感。

此外，在人物和景物的构图上，他大致将人物集中在右下方，景物都集中在左上方。人物的活动状态与景物的静止状态形成鲜明的对比。图中的文士品酒、赏景、与人交谈，仕女丰艳窈窕的姿态，都因景物的静止而显得更加生动形象，充满灵动的气息。相反，图中的景物也因人物的动态显得更静，更能给人一种恬静淡雅的感觉。这样一种以动衬静的手法在构图上形成了形式上的反差，这样的空间布局使画面更加具有层次感。人和景的特征都更加明显，动静结合，给人一种鲜明、活跃的美感。

张大千在构图的过程中遵循了均衡的对称美法则，并结合了他自身的生活体验。他在对自然规律的认识和把握的基础上，利用形式美的法則高度概括了生活自然的本质，这也正与“气韵生动”中要求艺术家胸罗宇宙、仰观宇宙、俯察品类的精神相契合。

三、《文会图》中的灵动感

《文会图》类题材兴起于魏晋南北朝时期，随着文人社会地位的提高，文士的文会、雅集会对社会价值观念的形成和发展产生重大的影响，因此“文会”也成为画家创作的一个重要题材。张大千的绘画创作是从摹仿古人入手的，“文会”自然也成为他绘画的题材，张大千《文会图》中所画人物和所画之景都展现出灵动感。

（一）人物和植物的灵动

首先，“气韵生动”要求所画人物活泼灵动，画中文士和仕女都被刻画得十分生动，并不呆板。张大千对人物的描绘主要通过人物神态来展现，而人物的神态往往又通过眼睛来表现。他在作人物画时遵循了顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的传统。这里的“阿堵”指的就是眼睛，顾恺之提出了人物画传神的精髓在于眼睛。他所谓的“神”并不是一般意义上人的精神或者生命，而是一种具有审美意义的人的精神，是魏晋时期文人所追求的超脱自由的人生境界。整体上看，张大千对自身的刻画眼光是投向远处的，仿佛是在惬意欣赏美景。这幅图虽然创作于战争时代，但他却流露出了超脱现实的自由，可见他的精神世界并未受到当时战乱的影响，依然保持着对美好生活的向往。

其次，张大千对人物动作的刻画也很突出。一位仕女的眼神很柔和，通过她两只手的动作可知她在给自己的发髻上簪花。两位仕女的眼神相对，好像是在交谈，可以从她们的神态上感受到她们是很愉悦的。其中左边的仕女动作很随意，两手随意地搭在背后，右边仕女的动作也很自然。图中人物的不同姿态都体现了生命的灵动感。

最后，植物也体现了一种生命的灵动。如前文强调，槐树向上生长的枝干展示了画家内心蓬勃向上的生命力。芭蕉树直立高大、体态粗矿潇洒，但蕉叶碧翠入画，芭蕉花鲜红似火，展现了画家的潇洒之情。而画中的椿树和槐树都高大挺拔，象征了画家身处特殊的年代，虽身受战乱影响，却依然保持不屈不挠的民族气节和顽强的生命力。

（二）人与自然的和谐

張大千还在这幅《文会图》中表现了人与自然的和谐共生，描绘了人身处大自然中的一种闲适无为、逍遥脱俗的状态。中国传统艺术精神强调天人合一、人与自然和谐共处，人在与自然的亲和中感受无上的乐趣，并与自然融为一体，并成为充满生机的大自然里的一部分。

在《文会图》所建构的艺术世界里，自然充满了生机和活力，并与人的内在精神相统一，人与自然融于一体。植物所展现的健康向上的生命力与人物放荡不羁、超脱自由的精神特质相契合，也正是这样生机勃郁的自然孕育了与之相对的人物的内在气质。人物在欣赏这样美丽自然的同时，自身的内在修养也得到了提高。自然的灵动造就了人物的灵动，自然的灵动使人产生了审美愉悦，又更好地表现在艺术作品中，可见人与自然是相互生发的，即“人杰地灵”。

四、结语

“气韵生动”中的“气”不仅是艺术家的“气”，也包含欣赏者的“气”。在品画的过程中，欣赏者的“气”与艺术家的“气”可以在艺术世界里相互交融。在欣赏艺术品的过程中，观者的精神世界因艺术作品中所蕴含的艺术家的风度气质而得到升华。并在此基础上，进一步品味其中的“韵”美。只有消除了俗念，才能真正品味到审美对象所包含的艺术家的内在生命精神，即南朝宗炳所说“澄怀观道，卧以游之”。“气韵生动”是谢赫“六法”的精神内核，是对艺术作品的总要求，也是历代画家孜孜以求的最高境界。张大千作为传统绘画的艺术大师，其画作根植于传统，在绘画的审美功能方面延续了古代文人的操守，偏重于精神的寄托，主张遗世独立的超功利性。《文会图》创作于战乱时期，在那样的时代背景下，张大千依然能保持对美好生活的向往，通过描绘文士的集会、园林风景的恬静，展示了画家健康向上的生命力。我们也可以从这幅图中感受到一代大师的精神风貌，他超越了有限的艺术形象，展现了自我的生命力和创造力;他超越了现实的苦难，坚守自我，寻求民族的文脉，达到了“气韵生动”的艺术境界。

参考文献：

[1]谢赫，姚最.古画品录 续画品[M].北京：人民美术出版社，2016.

[2]朱立元.艺术美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2012.

[3]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007：523-524.

[4]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1999：826.

作者简介：郭丹妮，云南师范大学文学院美学专业硕士研究生。研究方向：艺术批评与艺术教育。