汉唐绘画仕女形象之演变

摘 要：汉唐之际，时代变迁，仕女画发展发生了深刻变化。故此以汉唐绘画中仕女形象的演变为切入点，阐述不同时期仕女形象的特征，分析仕女形象的表现形式及其发展变化，揭示仕女形象背后隐藏的审美、社会、文化等信息，从而对汉唐仕女画的变化与发展有一个更清晰的梳理，更深刻地理解中国仕女画发展的规律。

关键词：仕女画;仕女形象;审美

一、汉唐仕女画艺术形象的变化

两汉时期，表现女性形象的绘画多见于壁画、画像石、画像砖等之上，多为宴乐、采桑、杂技表演等内容，作品中频繁出现侍女、农妇、歌舞伎等艺术形象，但并未成为艺术表现的主体。据记载，东汉蔡邕曾画《小列女图》，顾恺之评价“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”[1]，说明此时仕女画形象塑造较为质朴。又有武梁祠列女画像石，内容出自刘向《列女传》。画中仕女形象塑造极具特色，画像石大量使用正、侧面形象强调平面性和抽象性，排斥对三维空间和人物服饰妆容的具体写实，排斥对个人和个性的视觉性艺术表现，具有“剪影”式的艺术效果[2]。此时仕女形象塑造并不倾向姿容外貌的表现，人物形象多端严肃穆。

魏晋南北朝仕女画在两汉的基础上又有了进一步的发展，绘画中的仕女形象也随之发生变化，视觉欣赏的需要在仕女画中得到体现。以顾恺之《女史箴图》为例，画像题材取自张华的《女史箴》一文，该文记载了春秋至汉代贤妃事迹。《女史箴图》画面已不见武梁祠列女画像中符号化、剪影式的女性形象，用精妙的笔触表现女性的服饰、妆发以及生活场景，线条流利绵延，色彩艳丽浓重，女性身姿柔软曼妙，衣袂飘飞，给观者充分的视觉审美感受。此时仕女画承袭人物画秀骨清像的审美特征，《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等传世作品中的仕女形象，皆容貌秀丽，身材颀长，举止端庄，富丽精致又古朴典雅，庄重中透出浪漫风情，观赏性更加突出。

至唐代，仕女画发展达到高峰，作品众多，技法达到前所未有的高度。所画女性多为贵族妇女，雍容富态，健康自然，丰腴肥丽是该时期绘画中仕女形象的突出特点，仕女画家以张萱、周昉为代表。以周昉《簪花仕女图》为例，画面中的女性没有汉代绘画中的端严肃穆，人物曲眉丰颊，体态丰腴颀长，云髻高耸，乌发簪花，步摇摇曳，华贵典雅。尤其是在衣着上，没有保守的层层叠叠，而是着低胸襦裙，袒胸露臂，全然是一位雍容美丽的宫廷丽人[3]。从内容上而言，从汉代延续下来的列女题材逐渐不见，取而代之的是深宫中的美人。绘画的审美功能得到重视，女性容貌、体态、妆容、服饰等形象特点成为绘画表现重点，视觉吸引力逐渐成为画家艺术表现的最终目的。

二、仕女形象变化的影响因素

汉唐之际，仕女画艺术形象发生了巨大的变化，这种转变不是一蹴而就的，其背后有着多重因素的影响。

（一）表现形式之变

秦汉时期，绘画注重表现现实生活。仕女形象多出现在采桑、宴乐、乐舞百戏等生活题材中，展现的多是平民妇女，形象质朴，但并非刻画主体。此时人物画注重对生活环境和生存空间的刻画。总体而言，两汉时期绘画中仕女形象的塑造，主要是作为图像题材内容表现的一部分，传达某些时代观念，技法尚显稚拙，对人物自身情感、心理、氣质等内在的表现尚不明显。

六朝时期，仕女画科正式诞生，出现了一批仕女画家，此时仕女画皆采用工笔来创作。明代詹景凤在《东图玄览编》中描绘了工笔画的特征：“于是乎巧以饰拙，工以致精，细以表微……以其巧而不纤薄，精而不浓媚，细而不尖杪，种种通于大雅。”[4]清代张庚《国朝画征录》中首次使用了工笔的概念。工笔画并不是跟随概念出现才产生的，尽管六朝还没有“工笔画”的说法，但此时仕女画展现的艺术技巧和审美趣味，已呈现出明显的工笔画艺术特色。这时期人物画造型比例得当，技法虽然还略显稚拙，但对线条的运用达到前所未有的高度[5]。以顾恺之仕女画为例，其绘画线条舒缓、绵劲而细长，与汉代帛画人物线条一脉相承而又有所发展，线条更加遒劲，富有韧性，更加从容不迫而舒展，更加婉转而精微，“春云浮空”“流水行地”“春蚕吐丝”等词揭示出顾恺之绘画线条“缓” “韧” “细” “圆” “转”的特点[6]。他赋予线条独立的审美价值，蕴含他自身的情感、气质和品位，具有很强的精神性和意象性，不同性质的线条表现不同事物的质感、气韵，形成了不同的绘画风格，因而他的“高古游丝描”，才使得其笔下的典雅飘逸的仕女形象，成为中国仕女画的经典。顾恺之仕女画的设色则是“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”[7]。《女史箴图》多数只在头发、发饰、裙边、飘带等处晕染红色或黑色，稍稍点缀。《洛神赋图》以平涂重彩染法为主，色调典雅明快又庄重。顾恺之重视眼睛的刻画，认为眼睛最能传情达意，因而其对人物面部的刻画十分细致。六朝仕女画表现形式均为工笔，线条在仕女画创作中得到充分重视，且因为顾恺之的“以形写神”论，弥补了仕女画一些人物内在表现的不足，成功塑造了古朴典雅的仕女形象。该阶段仕女画发展迅速，影响深远。

唐代是仕女画发展的鼎盛时期，成就斐然，仕女画家众多，技法上达到前所未有的高度。张萱、周昉作为当时的仕女画家代表，都是使用介于“铁线描”和“游丝描”之间，或者说是综合二者之长的“琴弦描”，洒脱流畅，适合表现光洁华美、轻罗薄纱的面料质感。周昉线条流畅轻快，衣裳简劲，豪迈之中见严谨，张萱线条则宽松自然，流利匀称，飘逸中更见遒劲，富有弹性。周昉《挥扇仕女图》和张萱《捣练图》中，薄如蝉翼的衣裙上的花纹，随衣褶变化成不同图案，用笔极轻极细，又淡雅自然，显示出线条这一表现形式的高度发展。张萱、周昉二人主要表现皇室贵族的生活与精神面貌，设色极尽雍容华贵之能事。以《捣练图》为例，设色讲究颜色的深浅变化，注意冷暖对比色运用，在人物面部额头、鼻尖、下颌采用“三白法”，白色过渡极其自然，以朱晕耳根，凸显妇女白里透红的肤色。周昉《簪花仕女图》则热衷红色，画面大片使用明亮的朱红色，非常大胆，艳丽而不落俗套。仕女画的设色追求富丽的同时又强调轻柔雅逸，明快活泼，浓丽而不浮艳，彰显仕女形象的雍容典雅。唐代仕女画还十分注重对人物神情的把握，宋代董逌在《广川画跋》中说：“若昉之于画，不特取其丽也，正以使形者犹可意色得之，更觉神明颇异。”这说明周昉在塑造仕女形象时，不仅能够得其形，更能得其情。周昉《挥扇仕女图》中，“端琴”一组，小心翼翼，专注投入;“对绣”一组，若有所思;“倚桐”一组，画一人倚桐，一人挥扇，二人眉梢眼角刻画细致，流露出寂寞忧郁之情[8]。对人物动作、神情的刻画，可谓入木三分，成功塑造了深宫之中雍容富贵又闲适轻愁的唐代仕女画典型形象。唐代仕女画技巧得到极大提升，对人物内在精神面貌的刻画比之六朝有了明显进步。

（二）审美风尚之变

汉代随着社会经济发展，审美意识得到提高。马王堆一号汉墓出土的女舞俑，腰肢纤细，双腿修长，充分展现汉代女性对颀长优美的身姿体态的追求。当时眉毛的样式已经有所增加。《释名》云：“眉，媚也，有妩媚也。”[9]传统的蛾眉仍然很流行。马王堆帛画中的轪侯夫人，便是长长的蛾眉。此外，汉人还常用“含丹”“朱唇”来形容美丽的女性。妇女们在涂粉时，便将嘴唇一并敷成白色，然后再用胭脂重新点画唇形，描画出如樱桃一般可爱的红唇[10]，此时女性妆饰的风气十分盛行。顾恺之说蔡邕《小列女图》“衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿”[11]，可见当时绘画确有表现女性之美的地方。但郭若虚《图画见闻志》又云：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见之则肃恭有归仰心。”[12]可知，此时对于绘画中的女性，总体而言并不注重姿容外貌的描绘，而是凸显其肃穆端庄的气质，塑造庄重静穆的女性形象。

魏晋南北朝时期，女性推崇风雅，注重装饰。曹子建在《洛神赋》中重点描述了洛神的美貌与华服：“奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。”[13]美的观念，由质朴走到富丽。从顾恺之画中可见此时的女性审美风尚，其画中仕女多长圆脸型，蛾眉细目，鬓发如云，体态瘦长婀娜，广衣博带，飘飘欲仙。

唐代政治强大，经济繁荣，上层贵族崇尚享乐，贵族女子走出家门外出游乐十分平常，当时宽袖窄服，华服胡服，女装男装，皆可穿着。半袖襦裙为当时仕女所尚，半臂和披帛作为装饰，更是十分流行。唐代女子发髻种类繁多，眉形更加丰富，女子妆饰之风成为一种社会潮流。总体而言，唐代社会风气还是以开放为主，这一时期的女性审美风尚就是额宽、脸圆、体胖，雍容富态，健康自然。丰腴艳丽的美人是这一时期绘画中女性艺术形象的主流。

不同时代的社会文化风尚，会深刻影响大众审美取向。从汉至唐，社会对于女性的审美是从保守逐渐转变为开放，审美风气之变必然影响艺术创作，画中的仕女形象也就随之发生变化。

（三）仕女画家身份之变

汉代仕女画画科还并未产生，留存下来的绘画资料不多，除去列女画像石外，还有少数壁画、屏风画作品，对仕女画创作者的记述更是寥寥。《汉书》中记载汉武帝“创置秘阁，以聚图书”，可见其重视绘画和文学的发展。汉代绘画以人物画为主，当时已有专业画家出现，比如为昭君画像的毛延寿、作《小列女图》的蔡邕等，但并不多，作品也未流传下来，主要见于文献记载。汉代宫廷已有画工，汉武帝曾命“黄门画者”画《周公辅成王朝诸侯图》给霍光。在出土的诸多汉代工艺品上，有“画工长”“画工丰”等铭文，记载画工数十人[14]。可见当时绘画的创作者主要是画工，技巧尚不发达，绘画中的仕女形象主要体现时代精神，多严肃静穆。

魏晋南北朝时，战乱纷繁，社会动荡，在这样的环境中，出现了以顾恺之为首的文人画家。他们出身士族门阀，选择以绘画自娱。尽管顾恺之也是为宫廷服务，但是在典雅庄重又不失浪漫风情的时代氛围影响下，顾恺之画中的女性在延续“秀骨清像”的人物画审美风格的基础上，试图塑造更具情感的女性形象，故其所画仕女，取自现实生活中的贵族妇女，优雅庄重，又仙气飘飘。“秀骨清像”之风是六朝前期士族阶层的审美取向。六朝后期，享乐之风盛行，以张僧繇为代表的宫廷画家，着重描绘“面短而艳”的女性，突出人物自身的艳丽风情，更加关注感官欣赏，呈现人物画新风，对唐代仕女画风的形成产生了重要影响。仕女形象发生显著变化，走向世俗。魏晋南北朝仕女画家，多为宫廷画家，故其所创仕女形象，多高贵典雅，符合宫廷审美。

唐代仕女画主流题材是上层社会女性，创作者也多为当时宫廷里的画家。唐代宫廷没有专门设置画院，但有值司绘画的职务，如唐代集贤殿书院设有画直，还有一些仕女画家在朝廷任职，并非专职绘画，如周昉曾任越州和宣州长史。还有一些文人和民间画家，但影响不大。张萱当时是开元馆画直，服务于皇家，其绘画题材也多为皇家妇女和贵族妇女写真，笔下女性多为宫廷美人形象。张萱、周昉作为此时期仕女画的领军人物，多为宫廷服务，画面气象富贵典雅，仕女形象雍容浓丽。

三、结语

某一艺术现象变化的背后必然有着多种原因，中国仕女画历史悠久，各个时期画中表现的女性形象都有所不同。从汉至唐，是仕女画从兴起到繁盛的时期，艺术形象从端严静穆到雍容艳丽，仕女形象转变的背后是仕女画表现形式、社会审美风尚、仕女画家身份等多种因素变化的共同作用。通过对汉唐绘画仕女形象演变的分析，揭示背后深刻的审美意蕴和文化内涵，对汉唐仕女画的变化与发展有一个更清晰的梳理，进而更深刻地理解中国仕女画发展的规律。

参考文献：

[1][11]俞剑华.中国历代画论大观：第一编：先秦至五代[M].南京：江苏美术出版社，2015：32.

[2]巫鸿.中国绘画中的“女性空间”[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：77.

[3][5][8]王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2009：30，20-21，39-41.

[4]彭莱.古代画论[M].上海：上海書店出版社，2009：252.

[6]樊波.中国人物画史[M].南昌：江西美术出版社，2018：185.

[7]单国强.古代仕女画概论[J].故宫博物院院刊，1995（增刊1）：31-45.

[9]刘毓庆.汉字浅说[M].北京：商务印书馆，2017：81.

[10]田艳霞.汉代女性审美习尚考[J].美与时代（下），2011（8）：38-40.

[12]俞剑华.中国历代画论大观：第二编：宋代画论[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2016：17.

[13]李志敏.四库全书：卷4[M].北京：民主与建设出版社，2016：394.

[14]段拭.汉画[M].北京：中国古典艺术社，1958：52.

作者简介：

邵世缘，云南师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术历史及理论。