浅析解放区木刻版画的形成原因及特点

摘  要：20世纪30年代初期，中国的阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐。在这样的背景下，鲁迅意识到木刻版画不仅是宣传和鼓励革命的工具，还与他所倡导的思想启蒙有着千丝万缕的联系，于是就把木刻从西方引进到中国。从新兴木刻版画在中国诞生的那一刻起，它的内容和题材便与人民大众的生活和中华民族的命运紧密联系在了一起，成为美术界反抗侵略者、压迫者的主力军。中国新兴木刻为中国的抗日战争和解放战争做出了重大贡献，凝聚了中国人民的爱国情怀、鼓舞了中国人民的斗志，特别是在解放区地区，出现了一大批优秀的木刻版画。解放区木刻版画的形成原因与木刻工具的便利与当时解放区特殊的创作环境和氛围有很大关系。解放区木刻版画在内容表现上注重歌颂性和叙述性;艺术表现上多用阳刻线条、色彩多样。

关键词：解放区木刻;形成原因;特点;创作

中国新兴木刻兴起于1931年8月鲁迅举办的木刻补习班，1931-1936年属于新兴木刻运动的萌芽期。在这一时期，新兴木刻在艺术表现上处于模仿阶段，不论在绘画形式还是技法方面都有严重的欧化倾向，没有形成中国本土化的特色。从1936到1949年新中国的成立，这一阶段是属于中国新兴木刻的成长阶段。抗日战争的爆发，让木刻工作者从狭小的亭子间创作环境中走出，一部分走向了抗战前线，参与实际的战争;另一部分与劳动群众共同生活，了解人民大众的生活环境和审美趣味并与人民群众有了深厚的感情。特别是解放区的木刻版画，通过与服务对象的密切接触，木刻版画中对人物形象的塑造比之前的更加真实，并且审美趣味也逐渐贴合大众，情感也更加真实饱满。同时，在艺术表现形式上也逐渐“民族化”，逐渐脱离了西方的艺术表现形式。

一、解放区木刻版画的形成原因

（一）木刻工具的便利

在抗日战争时期，由于日本帝国主义和国民党反动派对延安地区进行层层封锁，物质运输十分困难，致使那些在制作方式上比较复杂、材料比较昂贵和不易携带的油画、雕塑以及版画其他版种的工具材料都受到了很大的限制。木刻版画则由于自身材料工具便于获得和携带以及制作出的作品便于传播的特点，非常适应当时激烈动荡的战争形势。正如鲁迅先生所说：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[1]

由于战争形势的需要，木刻工作者要在木板上创作宣传画、讽刺画、肖像画以及装饰画。随着木刻版画在解放区的应用范围不断扩大，木刻运动也在不断发扬壮大，致使当时的油画家、漫画家，如罗工柳、陈叔亮、王式廓等艺术家也纷纷搞起了木刻版画的创作。

（二）创作环境与氛围

与黑暗的国统区相比，解放区是截然不同的一片天地。首先，两个地区出现的历史时间不同。国统区出现于1930年，而解放区出现在1936年。当国民党统治的国统区还处在半封建半殖民地社会时，共产党领导的解放区则进入了人民当家作主的新民主主义社会。其次，二者所处的政治环境和地域也有所不同。在国统区的木刻工作者，经常为温饱问题四处奔波，没有一个安定的创作环境。而在延安解放区，由于陕甘宁根据地士兵的英勇善战，保证了延安地区的安定，使得延安地区的木刻工作者有一个安定的创作环境。华东与华北解放区由于战争频繁、流动太多，木刻工作者常常没有一个安定的创作环境，所以大部分木刻作品都是急就之作，缺少细致的加工。

在解放区，木刻工作者的思想觉悟会更高，他们可以直接聆听党中央的声音。特别是1942年5月23日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》;5月30日毛泽东亲自到鲁艺，讲解了一些文艺工作者对一些问题模糊不清的认识，例如文艺为什么人服务、文艺工作者的立场和态度问题以及如何解决文艺大众化等问题。而这些问题的解决对木刻版画在解放区蓬勃发展起到了重大的推动作用。

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中提出：“我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[2]60在结论部分，毛泽东以这两个问题为中心展开了讨论，首先，第一个问题明确了文艺是为人民大众服务的。人民大众包括四种人“第一是为工人的”[2]62，“第二是为农民的”[2]62，“第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的”[2]62 ，“第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的”[2]62。第二个问题是如何去服务，“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西……沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”[2]66。毛泽东提出，首先要继承优秀的文学艺术遗产，但是继承和借鉴不能变成替代自己的创作;其次，“必须到群众中去”[2]67，到工农兵群众中去，与人民群众密切结合，汲取丰富的创作源泉，才能创作出更具真实性、更典型、更理想的文艺作品。解放区的木刻工作者与人民大众的联系变得更加密切，他们与工农兵长期生活在一起，观察、体验他们的生活，或者去抗战前线，与解放军并肩作战，从而创作出一大批真情实感的、有温度的木刻版画作品。

二、解放区木刻版画的特点

（一）歌颂性和叙事性

在解放区木刻版画作品中，大致有两类重要的题材。一类是与抗日战争和解放战争有关的。其服务于当时战争的需要，描绘和反映了中国军民战前总动员、练兵、英勇抗战的事件。例如北方解放区有1940年古元的《向敌后挺进》[3]12、1941年郭钧的《民兵埋地雷》[3]20、1943年彦涵的《奋勇突击》[3]36《当敌人搜山的时候》[3]37《不让敌人抢走一粒粮食》[3]381944年夏风的《打靶》[3]62和1945年的《练武》[3]66、1947年艾炎的《追击敌人》[3]85、1948年关夫生的《过冰河》[3]97等。这些作品都记录下了解放军在抗击敌人时的一些举动，画面中的人物都十分具有代表性，蕴含着木刻工作者的真情实感。特别是彦涵的《当敌人搜山的时候》，把军民紧张的动态、战争随时一触即发定格在这一瞬间，而且对人物的造型结构把握得也非常到位。南方解放区有1941年莫朴的《斗争在苏北敌后》[3]111、1942年黎鲁的《练兵》[3]118、1943年杨涵的《沙沟战斗》[3]126和亚明的《欢送参军》[3]130、1946年徐灵的《攻城》[3]145等。南方解放區的木刻作品，相较于北方解放区的木刻作品稍显粗糙，在雕刻上不是特别精细，绘画语言的组织还不够精致，但依然可以感受到南方解放区木刻工作者创作的激情。这些作品也都是那个时代、那个地区的历史印记。

另一类题材是描绘和反映了在解放区这片明朗的天空下有关“新时代”“新思想”“新政策”的人民生活和工作的题材。这类题材的木刻版画创造性地运用艺术的方式，表达和阐释了解放区的形象。例如北方解放区1938年的沃渣的《军民打成一片》[3]2展现了解放军与农民一家亲、其乐融融地在农田中收割的场景;20世纪40年代早期古元的《离婚诉》[4]51、1941年古元的《选民登记》[3]13、1943年古元的《减租会》[3]34、1944年刘岘的《挖窑洞》[3]46、1944年王流秋的《新年劳军》[3]49、1944年计桂森的《文化货郎担下乡》[3]56、1944年郭钧的《宣传新法接生》[3]61、1947年古元所作的《焚烧旧地契》[3]87、1944年马达《汲水》[3]47等，都表现了解放区人民的日常生活和工作场景，以及解放区的新文明、新政策。由于木刻工作者与广大人民群众在一起生活，人物形象塑造得真实，并且生活气息也十分浓厚，具有很强的感染力，把那个时期解放区人民的社会活动真实地记录了下来。

这两类题材的木刻版画都有着很强的歌颂性和叙事性，其歌颂了解放军和新四军的英勇善战，并通过木刻的艺术方式真实地记录下了解放区抗战前线解放军的英勇事迹和解放区人民的生活。

南方解放区木刻版画作品中还有瓦解敌心的木刻作品，如1942年徐灵创作的《日兵之家》[3]123，画面中有老妪、儿媳还有孙子，表现了这三代人对儿子、对丈夫、对父亲的思念。这幅作品勾起了一些日本帝国主义士兵对故乡的思念，唤起了他们的良知，有着瓦解敌方凝聚力的作用。

（二）艺术表现

1936到1942年间，解放区木刻作品在艺术形式表现上严重欧化，人物面部五官具有西洋人的特点，并且面部明暗的处理方式也不被老百姓所接受，老百姓称之为“脸上长毛”或者“阴阳脸”。如1940年力群所作木刻作品《饮》[4]35，在这幅作品中，主体人物的造型如雕塑般，肌肉塑造得特别结实。虽然对西方的艺术表现形式吸收、运用得比较好，画面黑白对比十分强烈，有很强的视觉冲击力，但对主体人物肌肤的处理运用了大量的阴线刻线条，并且主体人物大面积处于暗部，这不符合老百姓的审美需求。此外，画面的整体基调也比较沉重，与1942年之后解放区木刻版画作品相比，《饮》画面处理不够明朗、简洁。

当时的木刻工作者取材不够广，与工农群众的接触也少，还没有形成具有“民族化”特征的木刻版画作品。但在1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，从1942到1949年，解放区木刻在艺术形式上有了很大的改观，木刻作品有了“民族化”特征，并且木刻作品在艺术性和思想性方面有了很大的提高。

1.多用阳刻线条

解放区木刻工作者一改西方明暗对比强烈的表现形式，借鉴了民间剪纸艺术的表现形式，多用阳刻线条表现人物和场景。对于这种表现形式，老百姓们喜闻乐见。古元在1943年创作的《减租会》中塑造了不同表情和姿态的男女农民的形象，描述了农民摆事实、讲道理，要求减租的情景。其中地主的无赖狡辩与农民的正义姿态的对比非常强烈，使画面充满了戏剧性。并且画面中大部分是阳刻线条且根根分明，简洁明朗，减少了灰调子过渡的处理。通过运用遮挡关系，呈现出空间感和体积感，视觉效果非常明朗清爽。画中的地主形象处于画面的黄金分割点，周围的农民纷纷用手指向他，这突出了画面的重点以及情节的矛盾，为我们有声有色地表现了这一场景。

20世纪40年代早期，古元还创作了《离婚诉》，画面中一位中年妇女面对他的婆婆和丈夫，向人民政府提出了离婚起诉且不在乎旁人看向她的眼神，塑造出了一位思想觉醒了的农民形象。在这幅作品中，虽然有大面积的黑色以及灰色调子，但并不是对欧洲表现技法的生搬硬套，而是结合了本民族的艺术特色来表现的。画面中的中年妇女形象的阳刻面积要比她周围的人物多一些，突出了主体中年妇女的形象。画面中的人物都呈剪影形式表现出来，逐渐摆脱了欧洲版画的表现形式，具有了民族性特征。与力群之前创作的《饮》相比较，已经初步具备了“民族化”特征。

2.多用色彩

经过《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，木刻工作者还借鉴了中国传统年画的表现形式，与新时代、新内容相结合，得到了老百姓的喜爱和赞赏。其中最具代表性的是1943年古元的《讲究卫生 人兴财旺》[4]86和1944年力群创作的《丰衣足食》[4]150，非常具有“民族化”特色。

首先，古元的《讲究卫生 人才兴旺》从画面整体基调氛围上来看，非常喜庆。画面中的一男一女怀里都抱了一大捧农作物，让我们不禁联想到传统年画中的年画娃娃手里抱着一只锦鲤的画面。并且画面中的人物形象的穿着设计非常具有解放区人们的装扮特征，画中的红色横幅也十分具有时代感。两幅套色木刻，色彩都以红黄蓝为主，但是颜色纯度降低了，看起来没有古代年画色彩那么鲜艳。这三种灰灰的颜色，搭配十分协调，令人赏心悦目，老百姓们也易于接受，并非常乐于购买这样的套色木刻年画。

图4是力群创作的套色木刻《丰衣足食》，这幅作品借鉴了中国传统年画的表现形式，画家对色彩的运用十分巧妙。虽然画面中套了七种颜色，但相近色比较多。画面中的大部分色彩是由黄色和紫色这两种互为对比色的色彩组成的，而这两种颜色的相近色较多，比如画面中有浅紫色和深紫色，还有不同深浅的黄色。并且与古代传统年画相比，色彩的纯度降低了，没有传统年画色彩鲜艳、纯度高。由此可以看出版画家对套色的使用进行了创新，这也更符合新时代人们的审美。另外，画面中的勾线明朗简洁，非常干净利落，作品中表现的也是新时代、新内容。所以不论是在内容还是艺术表现形式上，都通俗易懂，人民大众也乐于接受。

三、结语

综上所述，解放区木刻版画在新兴木刻的发展史上具有十分重要的地位。特别是1942到1949年这一时期的木刻版画作品，具有鲜明的民族特色，在新兴木刻“民族化”发展进程中表现得非常突出。版画家们创作出的一大批人民大众喜闻乐见的木刻版画作品，为我们留下了一份珍贵的、以画面形象启示后人理性思考的史诗画卷。

参考文献：

[1]鲁迅.《新俄画选》小引[M]//鲁迅全集（第7卷）.北京：人民文学出版社，1981：74.

[2]毛泽东.新民主主义论 在延安文艺座谈会上的讲话 关于正确处理人民内部矛盾的问题 在中国共产党宣传工作会议上的讲话[M].北京：人民出版社，1966.

[3]苏林.解放区木刻[M].南宁：广西美术出版社，2001.

[4]鄒跃进，李小山.明朗的天——1937-1949解放区木刻版画集[M].长沙：湖南美术出版社，1998.

作者简介：孙继超，山东师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：艺术学。