闽南关帝信俗歌仔戏“三出头”仪式舞蹈研究——以漳州文衡殿关帝信俗仪式中的民俗舞蹈呈现为主

郑玉玲,朱楚涵

（闽南师范大学闽南文化研究院，福建 漳州 363000）

闽南关帝信俗仪式舞蹈作为珍贵的闽南非物质文化遗产，是中国民俗舞蹈的主要表现内容，它与民俗事象息息相融，渗透着闽南的民俗风情，成为闽南民俗文化有形传承的重要形式[1]40，亦成为促进两岸文化交流与心理认同的重要纽带。文章以漳州文衡殿为中心，在田野考察的基础上，借鉴民俗学、民族舞蹈学和文化人类学等方面的研究方法，既总结闽南关帝信俗仪式中歌仔戏“三出头”仪式舞蹈存在的基本概况，又归纳其所具有的艺术形态特征，也剖析其所蕴含的传统文化意涵。由此深入探讨闽南关帝信俗场域中的文化内涵，以期为闽南关帝信俗仪式舞蹈的传扬尽绵薄之力。

一、漳州文衡殿关帝信俗的生态环境与仪式舞蹈概况

漳州文衡殿关帝信俗的播植与繁衍得益于其优越的地理环境和深厚的历史文化底蕴，岁时节庆呈现的民俗仪式舞蹈成为漳州文衡殿关帝信俗文化的重要组成部分，架起人与神之间双向沟通与交流的桥梁。

（一）文衡殿关帝信俗依附的生态环境

从文衡殿关帝信俗所依附的生态环境的角度来考察，一方面因为闽南地区得天独厚的自然地理条件，宜居且陆港交通便利；另一方面又得益于底蕴丰厚的历史人文环境，重义且不失传统文化信仰。

1.得天独厚的自然地理条件

漳州地处福建东南部，东濒台湾海峡，福建省第二大河九龙江贯穿漳州府城，沿江码头鳞次栉比，自古以来便是连接海内外贸易的港口城市。优越的生态条件，山海兼具、依山傍海的自然地理优势为漳州民间信俗提供了良好的自然生态环境基础。打锡巷位于漳州府城中心，毗邻九龙江南门溪码头，陆港交通便利使其迅速形成了以打锡巷为中心的发散型商品流通圈。

追溯历史，明代“漳州月港”海外贸易勃兴为漳州经济发展注入强大活力，成为“人烟辐辏，商贾咸聚”[2]264的商业重镇，形成“风回帆转，宝贿填舟，家家赛神，钟鼓响答，东北巨贾，竞鹜争持”[2]171的繁荣景象。富饶的经济基础带来文化的繁荣，且地处东南边陲的漳州远离政治中心，客观上形成了一种“隔绝机制”[1]119,使闽南民间信俗与传统艺术得以保存并延续。漳州文衡殿正是在这样的环境中孕育出的信俗文化产物。

2.底蕴丰厚的历史人文环境

被列为漳州市重点文物保护单位的漳州文衡殿，始建于明代（1573—1620年），文衡殿所在的打锡巷位于今漳州市区新华东路与新华南路的交叉口，是市区东南部人口流量较大的区域之一。漳州近代民谚“东门金，南门银，西门马屎，北门苍蝇”①该民谚由漳州文衡殿管委会林济民老先生所述，是文衡殿社区从近代流传至今的家喻户晓的民间谚语。的前两句便是打锡巷经济富庶的真实写照。明清以降，漳州制造业尤为发达，打锡巷一带及周边地区成为金银首饰业、纺织业等手工业者的聚集地，更是出现“城门之内百工鳞集，机杼炉锤，心手俱应”[3]351的盛况。打锡巷内商贸往来推动的人口流动和以血缘关系为纽带的家族店铺为关帝信俗的播植提供了良好的信仰生态基础。

闽南人素来重视传统的承袭，对家族和事业尽忠诚，对亲友和邻里讲义气，重义轻利的经商的要义与关帝的“忠孝节义”精神相契合。基于此，打锡巷民众将关帝作为境内的保护神供奉在文衡殿中，一是让这位忠义大帝时刻提醒人们从商讲求诚实守信，规范自身行为；二是希望借助关圣帝君的神力，保佑打锡巷内的子民风调雨顺、安居乐业和兴旺发达。

（二）以关帝信俗为核心的文衡殿信仰体系与仪式舞蹈

闽南民间信仰中的神灵众多，在民众看来，这些神灵不分亲疏，只要以虔诚之心供奉，就能得到他们的保佑。因此，在闽南存在着一处庙宇同时供奉数位神灵的现象[4]8，漳州文衡殿亦是如此。文衡殿以关帝为主神，配祀、附祀其他神灵，一方面形成一种“神”和“神”双向沟通对话的关系，另一方面又在信众与诸神之间构成了一种“人”和“神”的双向沟通交流的关系。当然，其间能够真正发挥作用的归根结底还在于人，而仪式舞蹈正是彼此之间的媒介，架起了“人→仪式舞蹈←神”相互沟通的桥梁。

1.关帝信仰体系蕴含“人→仪式舞蹈←神”的时空场域

文衡殿中主祀关帝圣君，配祀关平、周仓两位大将，以辅佐关帝的神力，更好地保境安民。同时附祀中坛元帅，以抵御妖魔鬼怪，保护神坛和地区的安宁。此外，文衡殿信众的流动推动了本庙香火的传播，随之形成的分灵庙作为子庙与祖庙文衡殿之间呈现一种源与流的“血缘承袭”[5]132关系。各分灵庙需要定期回祖庙进香，参加祖庙的祭祀活动，以保持血脉间的联系，以增强子庙神灵的法力。由此，文衡殿逐渐形成了以关帝信仰为核心的信仰体系，并建构起“庙宇—仪式—地方社会”的信仰空间秩序。

从信仰空间上说，人与神存在于不同的时空场域，因此两者间的沟通需要特殊的媒介。据《周礼·春官宗伯·大司乐》载：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”[6]433可见，古人以乐舞作为人神沟通的媒介，通过五声八音六律与六舞合乐体系，营造仪式音声空间，人们在“乐和与礼序”的时空场域中感发治心，以使各地亲睦，民众和谐，宾客安定。时至今日，闽南关帝信俗依然延续此礼，在岁时节庆中借助民间俗舞来联系人神的沟通，酬神娱神，以求家园平宁、风调雨顺的和谐愿景。

闽南地区的民俗乐舞主要表现为艺阵舞蹈与戏曲歌舞小戏，成为迎神赛社和宫庙祭祀活动中不可缺少的组成部分。如南宋理学家陈淳在《上赵寺丞论淫祀》中，就已经对漳州城乡庙会的盛况予以记载：“某窃以南人好尚淫祀，而此邦之俗尤为甚。……今甲庙未偿，后月乙庙又至，又后月丙庙丁庙复张颐接踵于其后。……四境闻风鼓动，复为优戏相胜以应之。”[7]851-852可见，早在南宋时期漳州民间演戏酬神庙会风俗盛行。文衡殿社庆祭祀活动秉承古礼，以漳州剧种歌仔戏作为庙会社庆仪式舞蹈的主打内容，特别是其中的歌仔戏“三出头”戏曲表演，向来被视为连接“人”与“神”的媒介，信众往往需要通过演戏酬神的方式向文衡殿内的神灵传达虔诚、感谢之意，同时也祈求殿内神灵赐予人们福佑和境内的安居乐业。

2.娱人娱神的文衡殿社庆仪式舞蹈

农历十月初一是漳州文衡殿的社庆吉日，以拜寿关帝为主要仪式的祭祀活动一般持续两到三天。整个过程包含许多闽南信俗仪式舞蹈，映射出闽南地区丰富多彩的信俗文化，具体包含出巡、答谢和拜寿三种仪式。

（1）出巡仪式：主庙艺阵巡游

文衡殿的出巡仪式一般在社庆前夜举行，出巡前通过“博杯”①“博杯”即掷筊杯的闽南语，以道教信仰问卜的形式，请示主神意愿，如一阳一阴为“圣杯”，表示获得神明首肯。的方式判断当天是否适合殿内主神出巡。出巡队伍由关帝神轿和艺阵表演队伍组成，详见表1：

表1 文衡殿社庆关帝出巡艺阵简况

如表可见，出巡艺阵按照“开道锣阵→旗队阵→圣辇阵→哪吒鼓乐艺阵→大鼓凉伞艺阵”的顺序跟随神轿绕境巡游。概括来说，在关帝辖管区域表演信俗阵势，目的为了发挥神灵的威慑作用以驱鬼除疫，保合境平安。此外，文衡殿管委会还会到周边店铺分发请帖，并赠花一朵，“花”寓意“发”，借以祝愿各商铺生意兴隆、财源广进。

（2）拜寿仪式：迎送艺阵对舞

农历十月初一上午社庆正式开始。文衡殿的兄弟庙、分灵庙受邀在当天前来祝寿，文衡殿主庙到打锡巷路口迎接客庙，迎接队伍按“关圣帝君开路锣→关圣帝君旗→大鼓凉伞阵”组成艺阵队伍，偶有关帝五部将大神尪傩舞阵、舞狮阵、哪吒鼓乐阵等表演艺阵。前来参加社庆的兄弟庙、分灵庙艺阵跟随主庙迎接队伍来到文衡殿前表演，并向神灵拜寿祈福。通过这些仪式可以看出，不同庙宇以最出彩的艺阵展示技艺，以“输人不输阵”的群体意识拼阵较技，营造出喜庆热闹的氛围，以示对神灵的崇敬之情。

（3）答谢仪式：酬神表演的人神对话

答谢仪式主要由信众出资，以答谢物的形式报答神灵庇佑。答谢物的形式多样，如信众筹资请歌仔戏酬神、礼金、斋饭、歌阵等。其意涵也各有不同，如答谢斋饭寓意请神用宴，以求五谷丰收；答谢“菠萝金”（菠萝的闽南语为“旺来”），寓意“好运来”。

其中的歌仔戏表演是答谢仪式的重头戏，通过请戏酬神的方式感谢神灵庇佑，这种娱神娱人的答谢形式深受当地信众追捧。请戏主要包含三个必要的环节：第一，承办剧团团长介绍本次请戏的主家和演出剧目；第二，确定演出歌仔戏“三出头”仪式舞蹈；第三，歌仔戏正式开演及结束。歌仔戏“三出头”仪式是社庆谢戏中必不可少的仪式性表演，主要包括“跳加官”“八仙贺寿”和“状元夫人送子”三部分的表演。

二、漳州文衡殿关帝信俗“三出头”仪式舞蹈的结构分析

“三出头”仪式舞蹈是闽南地区歌仔戏正戏开演前的传统戏曲艺术形式，它作为一种具有宗教色彩的仪式性演出是闽南关帝信俗事象的主要内容，有着祛邪纳吉、还愿谢神的作用。

（一）“三出头”仪式舞蹈概述

“三出头”仪式舞蹈与歌仔戏正戏内容无关，演出时间较短，演出场合多在民间宫庙前的戏台。整场“三出头”仪式的表演空间在戏台与宫庙之间转换，演员从戏台来到庙中向神灵拜寿，此时戏台上的演出延伸到戏台外的宫庙中，与祭祀仪式相互穿插，形成“戏中有仪，仪中有戏”[8]158的特点。

“三出头”仪式舞蹈由“跳加官”“八仙贺寿”和“状元夫人送子”三部分组成，富含求取功名、贺寿和求子等纳福驱邪的内容。因其仪式科仪包含唱、念、做、打，尤以身段动作最具特色，故本文把其归属民俗戏曲舞蹈范畴。由于“状元夫人送子”的仪式内容较为简略，下文就“跳加官”与“八仙贺寿”两部分仪式舞蹈进行重点分析。

（二）“三出头”表演程式与艺术分析

1.“跳加官”：闽南傩戏的演变与解析

闽南“跳加官”傩戏源于古老傩仪，包含面具装扮、演剧的虚拟空间等戏曲本质元素，因而具有强烈的戏剧色彩，正如宋朝儒学大师、理学家朱熹所言“虽古傩礼，然近于戏”[9]99。傩仪最早的功能在于驱疫逐祟，随着人们生存能力提高与生活环境的改善，傩仪的功能性质出现根本性转变。傩仪从宫廷走向民间冲淡了仪式的严肃性与规范化，但却深入了人们日常生活，逐渐世俗化，成为保境安民、祈福还愿的重要手段。民众将以官为神、以神为官的观念融入“跳加官”傩戏之中[10]65，成为一种祭祀的仪式性表演，具有祈愿加官晋爵之意。

（1）加官形象塑造

在中国传统戏曲艺术中，“跳加官”扮演的人物是道教神仙中的“天官”，而在民间传说中，“加官”的身份又有钟馗、魏征、狄仁杰等众多说法[11]95-96。据笔者调研，漳州地区“加官”扮演的形象多为狄仁杰。两岸戏剧大师陈世雄、曾永义教授在《闽南戏剧》中描述：“男加官，生行扮天官（宰相），身穿红蟒袍，头戴长翅乌纱帽或金貂，面戴有五绺黑须的假面具，手持玉笏。”[12]44（见图1）。该描述与漳州文衡殿社庆中的“跳加官”表演一致。概言之，闽南“跳加官”表演在服饰扮相上有以下两个方面的主要特点：第一，与传统戏曲油彩脸谱不同，加官者表演时口衔富有民俗意涵的加官傩面具，笑容可掬，是古老傩仪在闽南地区的衍化；第二，傩形象与戏曲生角的扮相融合。加官者口衔缀有五绺须的傩面具，身着红色蟒袍，头戴乌纱帽，扮演狄仁杰形象，与生角科仪的身段表演有机融合，诠释世俗化的傩形象与文化意涵。

图1 乌纱帽、加官傩面具和朝笏① 陈花观绘。

（2）加官表演形态

文衡殿社庆仪式中的“跳加官”仪式舞蹈具有独特的动作语汇表达，其主要动作解析如下：

动作一：抖甩袖（见图2）。加官随锣鼓经踱步状从戏台左侧出场，在戏台中央亮相。右臂向胸前屈肘起势，先由上而下，再由里向外抖甩水袖。左手用手腕和拇指将袖勾起，置于胸前，由内向外翻袖。抖甩袖动作重复三次，表示“一扫黎民灾苦”“二扫奸邪作祟”“三扫邪恶妖魔”，展现加官的威严形象。

图2 抖甩袖

动作二：涮腰请拜（见图3、图4）。加官面向观众以大八字步站定，双手攥住腰间玉带，身体以腰为轴，以逆时针方向按“前—左旁—后—右旁—前”涮腰三次，加冠帽的两长翅与玉腰带随之甩动三次，寓意“连中三元”；涮腰动作结束后，加官右手持朝笏，左手覆右手上，走向台前，对着神灵与观众作揖请拜，表示向四方众神作礼请揖，为民求得庇护。

图3 涮腰

图4 请拜

动作三：推朝笏+展加官联（见图5、图6）。首先加官位于戏台右侧，面朝舞台三点方位，左手理髯提肘，同时右手持朝笏，顺右下斜旁腰方向，推朝笏三次。反之，走至戏台左侧面朝舞台七点方位，顺左下斜旁腰方向，推朝笏三次，简称“三+三”推笏动态。最后加官扮演者位于戏台中央，左手持加官联，右手持朝笏翻动加官联依次展示“加官进爵”“合境平安”字样，同时右手往外挥动，意为把联上的“福气祥瑞”挥洒人间。

图5 推朝笏

图6 展加官联

（3）伴奏特色：欢快诙谐的锣鼓经节奏

锣鼓经保留着戏曲原始表演遗风的特制“加官”锣鼓曲牌，其伴奏由司鼓、锣、铙钹构成。三种乐器合奏的打击乐风格欢快喜庆，与“跳加官”仪式舞蹈相得益彰。加官出场时，伴随着“|台儿乃台|乙个台|”的节奏型，具有幽默诙谐的特点，即为加官向鬼神献祭借台，营造出神秘且富有动感的开场吉祥氛围。又如“|大大各|台·大|台·大|”的附点节奏型运用，使锣鼓经伴奏的旋律更具跳跃感，风格诙谐富有变化，推动欢乐情感的表达，配合加官涮腰、推笏、请拜、展加官联等仪式动作，表达对信众期盼加官晋爵，合境平安的美好祝愿。

“跳加官”的伴奏音乐为武平，常见的锣鼓经节奏见如下谱例：

2.“八仙贺寿”：闽南戏曲开场舞的解析

“八仙贺寿”是一种戏曲艺术与祭祀仪式相结合的戏曲舞蹈表演形式，具有仪式性与戏剧性的双重属性[13](P88)。“八仙贺寿”一般在歌仔戏正戏开场前表演，分为大八仙和小八仙两种，是庙会、神灵寿辰的必演仪式剧。在正常情况下，根据谢戏人的要求可以选择表演大八仙或小八仙。小八仙较为简短，大概需要十至十五分钟即可；大八仙内容丰富，正常耗时都在三十分钟左右。

（1）八仙形象塑造与特点

“八仙贺寿”的表演组由一位王母娘娘和中国民间神话传说的八仙构成，分别为李铁拐、汉钟离、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子和曹国舅。八仙角色扮相形象生动，道具各有不同，呈现不同的寓意（见表2）。

表2 “八仙贺寿”表演的角色道具及其意涵

如表可见，“八仙贺寿”即是闽南传统的扮仙戏，在服装和道具上遵循民间神话传说进行角色刻画，赋予独特意涵，八仙各司其职，民众希冀八仙舞能为人间驱邪除煞，祈神赐福。

（2）八仙表演程式与场图

表演程式：文衡殿“八仙贺寿”的表演内容为小八仙。锣鼓经伴奏起，众八仙两两成行从戏台两侧出场，双手合十，先拜戏台前的神灵再对拜。紧接王母娘娘缓缓登场面朝观众稳立台中，八仙随即以她为中心，八字排开。王母娘娘领众八仙齐念：“寿酒瓶瓶醉，寿花朵朵开，寿山如寿海，福寿万万年”，命八仙下凡向庙内神灵拜寿。随后，吕洞宾手持拂尘与弓箭登场，在戏台右侧面向八点方位站定，做“拉弓射箭”动作，寓意为人间扫去杂念烦恼，将福气安康带到人间。吕洞宾动作毕，众八仙依次下场到文衡殿内按照仪礼向关帝主神点香拜寿，仪礼完成后返回戏台，完成“八仙贺寿”的仪式表演。

舞蹈场图：文衡殿“八仙贺寿”表演的队形变换灵活，画面丰富饱满，其主要舞蹈场图（见图7）分析如下：

图7 小八仙舞蹈场图（组图）

“龙出水”：八仙以“龙出水”的形式从戏台两侧一一出场，配合八仙精美的服装扮相和道具，画面流动似“双龙戏水而出”，具有漳州民俗蛇龙图腾寓意。

“正八字”：八仙登场后以“正八字”队形居中排场而站，画面平稳，强劲有力的威严动势展现了八仙在天庭的神威，以及听命于王母时的庄严态度。

“船型”：八仙应王母之命下凡向神灵拜寿，队形随即变换为“船型”。众八仙对着八点方向，以对角线路线流动，后呈现“船型”造型，此时画面具有动态的延伸感，意境深远，展现了八仙对下凡拜寿的殷殷期盼。

“龙摆尾”：八仙完成了戏台上的表演，以“龙摆尾”的队形下台到殿内向神灵拜寿，“S”形的动态走向，似蛟龙摆尾蜿蜒流畅，使舞台画面连绵不断、生生不息，令观众产生意犹未尽之感。

三、闽南关帝信俗场域下“三出头”仪式舞蹈的文化意涵

纵观“三出头”仪式舞蹈的表演程式，其表演形态、角色塑造与舞蹈场图皆蕴含着独特的闽南地域文化色彩，诠释着闽南民众的人文性格与理想追求。

（一）“三出头”仪式舞蹈形态的符号意涵

1.“跳加官”的形态意涵

（1）“跳加官”傩戏的形象解读

闽南“跳加官”傩戏演员扮演宰相狄仁杰，表演时演员口衔加官面具后被赋予民间人神的身份，成为傩神的载体。笔者按此说法对“跳加官”动作的解析如下：“跳加官”表演结尾，加官者持朝笏上指天、下指地的动作，寓意“天知地知”，借以表达狄仁杰效忠皇帝的心意与作为。此动作的表达正契合了关帝忠贞不二的节操，亦与文衡殿殿前赞颂关帝义勇忠心品性为“天下忠勇无双士，世上义气第一人”的楹联相衬，体现了文衡殿民众为人处世讲究信誉的道德准则。在关帝信俗的场域下，“跳加官”仪式舞蹈暗喻的“忠臣不事二主”映衬了关帝事公以忠的道德标准。因此，“跳加官”仪式舞蹈蕴含的文化意涵，在一定程度上是对关帝忠义精神的传递。

（2）舞蹈方位构图寓意

“跳加官”作为傩舞的一种，属于戏傩。在功能上，是古代傩仪的演变与衍生。歌仔戏“三出头”仪式中的“跳加官”既保留古代驱鬼除疫的基本作用，还为满足闽南民众祈福安康的心理需求，与闽南民间信俗结合，兼具保境安民、加官进禄的作用。据田野调查发现，“跳加官”的舞蹈场图呈现为“打四门”请拜作法（见图8）。

图8 “跳加官”舞蹈场图①图中“○”代表表演者，“→”代表表演者运动轨迹，“”代表表演者最终回到舞台中央的运动轨迹。

据舞蹈场图可以看出：“打四门”出场按“北—西—南—东”四个方位依次亮相身段。四个方形走位目的是朝四方作法，俗称“打四门”，向四方鬼神献祭借台演戏，从而使演出完整顺利。表演者在方形戏台上呈现圆形运动轨迹，这一舞蹈场图的表达是暗含“天圆地方”的上古宇宙观，营造“天地和谐”的氛围从而达到“天人合一”的境界[1]124，表达了闽南民众对平安祥瑞的理想化追求。

2.“八仙贺寿”的形态意涵

（1）八仙形象意涵

“八仙贺寿”是闽南扮仙戏的一种，八位神仙皆从凡间出身，后得道成仙。从人物构成上看，八仙与一般庄严神圣的神仙不同，他们的出身或富贵或贫贱，囊括了社会不同阶层中的男女老少形象，集中体现了传统儒家讲求中和之美的标准。由于“八仙过海，各显神通”的故事来自民间，且与广大民众的日常生活十分贴近，故早已融入闽南民间生活之中。“八仙”的形象及其意象符号随处可见，如生活中常用的八仙桌，或常以刺绣装饰、瓷器绘画、雕刻作品等大仙形象出现在神灵出巡神轿及宫庙房梁上，乃至各类闽南地方戏种里，往往都有“八仙”戏，成为闽南民俗文化的重要组成部分。尤其是“八仙闹海”的故事彰显了神灵的团结精神，在关帝信俗的依托下更教育民众要团结一心、凝心聚力。八仙蟠桃赴会向神灵贺寿，实则代表了各个阶层的男女老少向神灵祈福纳吉，从而达到圆融一体、天人合一的理想境界，这也是“八仙贺寿”成为闽南关帝信俗歌仔戏常见的祝寿题材的本质根源。

（2）八仙唱词表意

“八仙贺寿”通过唱演结合的形式来表达对关帝等神灵的崇敬。唱词内容方面各剧团有所不同，可以归为两类：一类是以简短的祷神词作为念白，此处节选漳州南靖兰花芗剧团的唱词为例：

张果老：保庇吉星高照，富贵两全。

汉钟离：保庇出入平安，开车顺利。

吕洞宾：保庇渔业兴旺，一帆风顺。

曹国舅：保庇各行事业，飞黄腾达。

韩湘子：保庇健康长寿，万事如意。

何仙姑：保庇心想事成，步步高升。

蓝采和：保庇生意兴隆，财源广进。

可见，这类唱词在内容上较为相似，采用通俗易懂的白话，以排比的句式进行唱念，向神灵拜寿以表虔诚的同时又为信众祈福，借以满足信众在衣食住行上的心理需求。这类唱词在小八仙中较为常见。

另一类是歌仔戏七字四句体唱词，此处节选漳州艺光芗剧团的唱词为例：

李铁拐：八仙之中我为首，天上地下任我游。葫芦内中吐仙气，山河锦绣绿油油。

汉钟离：手拿芭蕉好自在，大摇大摆下山来。肚大乃是聚旺财，金玉满堂笑颜开。

韩湘子：吹箫引凤音句美，乐声悠扬冲九天。男婚女嫁成双对，白头偕老享百年。

蓝采和：怀抱花兰采花香，仙山蓬莱花映红。百花齐放显茂盛，百家争鸣庆太平。

如上“八仙贺寿”七字四句体唱词，语言口语化且通俗易懂，唱腔上采用“七字调”与“杂碎调”结合的曲调形式，具有合辙押韵、起伏舒展的独特韵味。唱词中既有押韵也有叠音，集中展现了歌仔戏七字四句体的音韵特征，使闽南语的音乐性与韵律性融为一体。例如汉钟离的唱词押[ai]韵，一韵到底，朗朗上口。“八仙贺寿”曲调悠扬欢快，旋律起伏错落有致，抒情性强，直抒胸臆地传达了八仙对人们的美好祝愿以及贺寿时的喜悦之情。从内容上看，“金玉满堂笑颜开”“白头偕老享百年”“百家争鸣庆太平”等唱词，是闽南民众理想世俗生活的写照，凝结了人们对福禄寿的殷切期盼。

（二）“三出头”仪式舞蹈的文化意涵

1.展现闽南关帝信俗仪式舞蹈“天人合一”的文化内蕴

“天人合一”的哲学观念是古人在应对自然、体悟自然之境而孕育出的思想结晶。天始万物，地生万物，人成万物，天地人三者各有其道，又相互联系。闽南关帝信俗仪式舞蹈在儒道文化的影响下直接反映出“天人合一”的文化内蕴。在“天人合一”观念的浸润下，闽南关帝信俗仪式舞蹈集中反映了民众与天（神）之间的互动交流。

依上文“跳加官”仪式舞蹈的动作解析可知，“跳加官”的主要动作需要重复三次，如抖甩袖三次、涮腰三次、转动腰间玉带三次、左右推朝笏“三+三次”。“三”的动作贯穿表达正是古代圣贤对宇宙人生哲理的涵化，正如《道德经》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”可见，“跳加官”主要身段动作的三次重复运用，有其民俗意涵，旨在强调“三”的崇高地位，并以最虔诚之心为民众祈福纳吉。而《说文解字》又曰：“三，天地人之道也。从三数。”这里的“三”，意为宇宙（天）、地、人三层境界，体现的是宇宙、自然的运行法则与人生的意义，三者合一，即为“天人合一”。这充分体现了中国传统哲学观念中天人合一、顺应自然的和谐文化理念。此外，“跳加官”仪式舞蹈也是“人”与“神”之间的互动，演员扮演的加官形象代表民众与“天”互动，为民众求取功名、祈福纳吉，为社境驱邪净秽、保境平安，折射出“天人合一”的文化内蕴。

2.体现闽南民众对关帝世俗化的信仰寄托

“三出头”仪式舞蹈是闽南民众喜闻乐见的文艺形式，在民间信仰的场域中，它被视为关帝信俗生态下人神沟通的桥梁，更具有闽南独特的地域文化内涵。“跳加官”的“打四门”圆形走位，“八仙贺寿”的“龙出水”“龙摆尾”舞蹈场图，将闽南人遵循“天圆地方”秩序、崇尚龙蛇图腾崇拜符号纳入舞蹈的动作表达与场图构建之中，无不体现着闽南民众追求圆融美满、祈求祥瑞平安的文化心理。

此外，“三出头”仪式舞蹈从表演形式到唱诵演绎均体现着闽南民众对关帝世俗化的信仰寄托。本文再以“八仙贺寿”与“状元夫人送子”的部分唱词为例，略析闽南民众在其中寄托的深刻寓意。

如《八仙贺寿》七字调唱词（节选）：

荷花出水尘不染，清香秀丽在爱荷。世世代代享富贵，多子多孙拜寿堂。

又如《状元夫人送子》七字调唱词（节选）：

腾云驾雾下凡尘，命你前去送孩儿。送因孝子和孝孙，全村福气年年春。

根据上述“八仙贺寿”两段唱词节选，笔者概括出以下两点内容：

第一，多子多福的家庭观。闽南社会素有浓厚的家族血缘观念，重视男性血缘的继承，认为男性对扩大家族势力有着现实作用，男性血脉的延续关系着家族势力的强弱。因此，传宗接代成为闽南根深蒂固的传统家族观念，多子多孙被视为是福气的象征。在东山流传着“关帝爷送子”的传说，说明关帝形象已从武神向俗神转变，表现出鲜明的世俗化、人性化倾向[14]24。因此文衡殿社庆借“八仙贺寿”和“状元夫人送子”的表演向关帝拜寿求子，希冀实现“送因孝子和孝孙，全村福气年年春”的美好愿景。而这样的家庭观也促使闽南家族社会的团结和睦，使闽南社会始终秉承“家国圆融”的情怀，这种家族社会的认同基础推动着海峡两岸的民族文化认同，从而维系中华民族的和谐统一。

第二，重商意识的体现。明中叶以后，以漳州月港为起点的“海上丝绸之路”打开了闽南海外贸易的大门，为闽南商品经济的发展注入强大动力。闽南民众的重商意识趋于典型，并逐渐将重商意识涵化在戏曲唱词之中。八仙唱词中“聚旺财”“享富贵”等词语正体现了民众希望获得神灵庇佑助力事业发展的心理。关帝信俗在被民众赋予理想的精神寄托后趋于世俗化，原始的武神职能逐渐淡化，而财神、家族神等职能得到加强，甚至被民众赋予了生育神的职能。“三出头”仪式作为一种酬神表演，既表达了民众对神灵的崇敬心理，又寄托了他们祈求神灵庇佑的信仰追求，折射出闽南民众独特的文化心理。因此，闽南民众借关帝信俗以求血脉延续和岁岁欢愉，年年胜意的诉求便可以得到合理的解释。

综上所述，歌仔戏“三出头”仪式舞蹈是闽南地区独特的民俗文化，不仅展现了闽南仪式舞蹈的艺术风貌，更蕴含着闽南民众的理想追求。在关帝信俗的视域下，“三出头”仪式成为“人—神”时空场域中的沟通媒介和符号载体，闽南民众将关帝“忠义仁勇”之精神涵化在“三出头”表演程式、角色扮相、主题动作、舞蹈场图之中，反映了民众崇尚中正平和的价值观念与追求圆满的文化心理。

歌仔戏是两岸民众在地缘、语缘、情缘的基础上同生共创的戏曲艺术，是维系两岸人民情感、建立两岸文化认同的精神纽带。整理阐释关帝信俗仪式中歌仔戏“三出头”仪式戏曲舞蹈艺术、探究其深层文化内涵，以期为闽南关帝信俗与两岸戏曲艺术的保护传扬提供一定的理论参照。