景观 · 象征 · 觉醒：影视文化中的女性身体叙事探析

【摘要】 电影中的女性形象通常作为被观看的形象，其外貌经常被编码为具有强烈视觉感染力的符号。女性的身体、外貌通常作为平面的、被分解的处理，属于景观的、不具备叙事功能的作用。而在一些电影中，女性的身体其实是具备叙事功能的，并且表露出对男性窥视欲的批判、对女性主义文化的呈现等。通过女性身体消费、女性身体叙事的镜像折射以及个体意识的觉醒来表现对影视文化中的女性身体叙事的初步探析。

【关键词】 女性;景观;象征;觉醒;身体叙事

【中图分类号】J90             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）19-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.19.027

电影潜移默化地影响着人们的认知与意识形态，创作者们通过电影这一媒介来表达社会的变迁和人的思想文化的变化。大众传媒日益发展成熟的同时，传统社会也逐渐显露出分解式的趋向，处于现代都市化社会中的个人也渐渐地被“原子化”，意义、道德等传统社会的凝聚力正渐渐消失，当代社会处于一种自我迷惘的状态之中。社会空间缺乏文化意识形态的填补，造成了市民社会文化的空虚状况，把人们推向了茫然失措的境地。而影视作品常常把女性身体编码成具有强烈视觉感染力的符号、景观化处理，不具备叙事的功能。但在凸显女性具有思想性和批判性的严肃电影中，女性身体具有实现叙事功能的作用，并且能够表现出人性的复杂与社会流变的状况。

一、视觉景观的身体想象：女性身体消费

马克思认为处于资本主义社会生产中的男女，用自己劳动所获取的货币去购买自己所创造出的商品，这一过程逐渐地形成了“消费者社会”。资本主义社会中的现代男女只有在不工作的时候才感受到自己的存在，只有借助消费来确定自我个体的存在，消费主义的拜物教继而引领人们的消费狂潮。法国学者德波揭示了当今是一个“符号胜于物体，幻想胜于现实”的景观社会，景观制造出人们的欲望。人们对物的消费的注意力转向了对意象的展示，不再注重物品本身的使用价值，而是注重表现自己的意象价值，从而被展现出来的图景性成了社会存在的主导性：景观拜物教取代了商品拜物教。新媒体传播媒介使人们越来越容易接受具有形象化功能的图片，视觉效果也更加的虚拟真实化与真实虚拟化。当真实世界被转化为简单的图像，那么简单的图像亦成了真实的存在和有效的催眠。法国思想家鲍德利亚认为比汽车更能体现后现代消费文化的是人的身体，尤其是女性的身体。甚至有学者断定：“消费社会中的文化是身体文化， 消费文化中的经济是身体经济， 而消费社会中的美学是身体美学。”[1]劳动的躯体渐渐地变成了欲望的躯体。

李玉导演一贯地以女性视角、底层关注、边缘立场的风格而出名。[2]影片《苹果》讲述了来北京打工的弱势群体刘苹果和安坤，与富人群体林东和王梅两个家庭之间鉴定亲生儿子的故事。影片身体功能的首要表现为劳动的身体，刘苹果在北京洗脚城做按摩劳动来获取收入。其次身体的功能表现为欲望的身体，带有叙事功能的特征。苹果在《圣经》中是性爱的喻体，喻指爱情和欲望，在消费时代成为被消费的对象。[2]第一点，林东与处于酒醉状态下的刘苹果发生了肉体关系，刘苹果回到家里被丈夫安坤施行性报复，以及安坤與林东两人通过金钱来解决刘苹果肚子里的孩子的问题，两者都表明了刘苹果的身体成为夫权下的祭品。第二点，安坤因受到了强烈的刺激，为求得心理补偿，接受了王梅用彼此身体的狂欢来报复的建议，表明安坤将妻子以及王梅两者的身体视为物化使用。第三点，王梅主动通过自己的身体与安坤进行肉体的狂欢，去反抗社会中夫权的规训;但这一主动的行动却是以屈从于男权话语为前提。第四点，与刘苹果一起在洗脚城工作的小妹，其身体观念的变化体现出身体成为被消费对象的嬗变。从保护自己身体转变为妓女职业，最终因性交易而被奸杀的悲惨结局，象征着农业文明传统的身体观念被消费时代所取代，身体成了被消费的对象。影片中唯一超越了商品经济的束缚的是：林东得知孩子不是自己亲生的真相后，仍坚定地抚养孩子。

影视中展示的一些带有女性身体部位的视觉图像，常常是携带着刺激性效果，女性常扮演着“被看者”的形象，男性扮演着“观看”的主体形象。李玉的《苹果》中表现苹果身体裸露的镜头，是处于被丈夫安坤和老板林东窥视的状态。作为“被看者”的苹果，一方面满足了片中男性“观看”者的视觉消费身体想象，另一方面满足了观影者的对消费主义中的身体想象。另外，导演通过对消费社会中小妹身体物化的描述，来表现对男性窥视欲的一种强烈批判。影片根据苹果肚中的孩子的鉴定变化来推动情节的发展，从安坤向林东为妻报仇，到因利益私自更改孩子的血型，以及最终苹果决定自己来带孩子生活，情节的发展都是以女性的身体而展开的。影片通过对女性身体的叙事，折射出男权社会遗留的规训问题，片中的小妹失去主体的地位，成为被看的“他者”形象;王梅不依附林东，苹果寻找自己的身份主体表明：只有建立起自己话语体系，以女性话语对抗男权话语，才是女性获得主体意识的有效途径之一。

二、想象界上升象征界：女性身体叙事的镜像折射

通过以拉康的部分理论“镜像阶段论”来分析观众的观影心理，并不是完全与之对应的关系。拉康认为6个月到18个月的婴儿在镜像面前认出了“自己”，并不是真实的自己而是镜像中的自己，此刻婴儿具备了想象的能力，打开了想象的世界即想象界。而电影中女性的身体正如一面镜子，这面镜子呈现出来的是作为纯粹的视觉想象功能。拉康认为只有当幼儿认识了世界，接受了社会文化以及象征秩序后才正常地进入象征界。电影中通过对女性的身体符号来反映人性内心的复杂以及社会环境的状况。观众观看电影中女性身体的符号对情节叙事的影响，正如接受电影中丰富的语言系统，实现了观众对人文性以及社会性的探索，观影主体从想象关系的镜像达到象征的层面。于是，电影中女性的身体不光是满足其视觉想象而存在，身体语言也具有了思想性和批判性，从语言系统中寻觅了新的象征特质。

以香港电影为代表，蔡明亮影片《爱情万岁》讲述了地摊小贩阿荣与骨灰盒推销员小康、售楼林小姐邂逅之后改变了各自生活的故事。亚洲传统社会解体后，整个亚洲社会中的现代人们处于一种迷茫的十字路口当中。都市中的林小姐的情感世界是封闭的，林小姐无时无刻不被销售楼房的工作束缚着，身体被长期繁忙的工作所吞噬，渐渐丧失掉自我的个性。林小姐与阿荣的相识改变了这一现状，影片中对林小姐身体的展示，推进着林小姐与阿荣之间关系的更迭，林小姐最后发现自己已经陷入无法自拔、无法明了的情感关系之中，在长达6分钟的长镜头悲伤哭泣中，唤醒了自己沉睡已久的个体意识。身体对影片的叙事更折射出社会中的人们可以通过构建亲密感来获精神上的充沛，在迷茫的路途中寻觅人生意义的灯塔。热爱生活才算得上是影片的“爱情万岁”。

日本电影《失乐园》（1997）讲述了业余书法教师松原凛子与出版社编辑久木的婚外恋并一起殉情的故事。松原凛子的丈夫缺乏生活情趣，对妻子十分冷淡;已到知天命年龄的久木与妻子表面之间客客气气，但早已失去原始的感官的欢悦体验。影片多次展示松原凛子的身体，其中具有明显推动叙事的象征特质的有三次。第一次，松原凛子与久木去东京旅游，彼此之间的爱护像年轻情侣一样，对年轻理想的自己一种镜像的追逐，对无限美好的青春的一种再现。影片通过对松原凛子身体的展示，来推进精神共鸣的两人追寻“乐园”的乐趣。第二次，久木得知松原凛子的父亲离世消息之后，焦急等待与凛子相见，经过长时间分离的两人见面后拥抱在一起，原始的欲望冲动再次使两人超越伦理，彼此交融，忘记时间的烦恼和悲伤。第三次是影片的结尾处，两人喝下带有毒药的红酒，两人的身体紧紧地拥抱一起，永别了，失乐园，两人身体叠化于鹅毛般飘飘洒洒的飞雪中。对此折射出对“乐园”的追问：什么才是人类的“乐园”？是绝对理性的社会道德的规训，还是跟随个体的自由意识去追求爱情？按照一般主流的价值体系的框架内，“乐园”或许是组成一个婚姻家庭并拥有体面的生活。而影片中两人的“失乐园”便是失去组成的家庭或者逃离现有婚姻秩序，如同亚当和夏娃一样偷食禁果，成为一个真正意义上的自由人。但另一个需要反思的问题是爱情在时间的消磨下是否会归于虚无，但为了避免这种可能性，其结果是在爱的巅峰用死亡来获得新生，用肉体的消解来获取爱情的永恒。《失乐园》的原作者渡边淳一认为：“爱的顶点可能就是失去一切，为了让爱凝固在巅峰，唯一的方式就是离开这世俗选择死亡，这不是失败的逃避，而是追求永生的积极进取。”[3]影片中对松原凛子身体的景深与深度处理，是带有叙事功能的，而且通過“向死而生”哲学理念给人们心灵抚慰的现实意义，将女性身体的功能上升到社会象征意义的场域中。

三、自我确认：个体意识的觉醒

学者对身体功能的讨论源远流长，柏拉图认为当心灵摒绝肉体而向往真理的时候是最好的。在理智与情感的二元对立中，强调对理性、道德的寻求，而抛弃对肉欲的贪念。一些创作者也通过对电影中女性身体的展现来直接地表现身体与欲望的关系，女性身体是立体的，其携带叙事功能的同时也可以促使影片中个体的意识觉醒。

法国哲学家福柯认为，人应该随时随地进行反抗，来解放个体的潜在意志与欲望。[4]李安导演的影片《色·戒》讲述了岭南大学学生王佳芝加入爱国话剧组织，化作“麦太太” 去刺杀特务头子易先生并与之动情而放弃刺杀的故事。“饮食男女，人之大欲存焉。”[5]战争年代，创作者能够借助女性身体的表现来反抗权力与虚无，例如大岛渚的《感官世界》提出了用性爱来反抗战争的议题。电影《色·戒》中女性身体的特点是通过情欲的解放与满足来实现叙事，来表现人性、反映社会状况。《色·戒》中身为特工的王佳芝用身体来吸引易先生，并与易先生发生了三次肉体的交欢。初次交欢，王佳芝被易先生虐待，是一种完全没有爱的施暴与占有;第二次交欢是王佳芝与易先生共同爱抚，以一种平等的地位进行;第三次交欢是王佳芝占主导地位，并且主动放弃了借用手枪杀死易先生的机会。这三回通过对女性身体场面的描述，反映出王佳芝情感的起伏与变化，正如王佳芝所说：“他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样的，往我心里面愈钻愈深。”这三次身体的交欢加上易先生给王佳芝买钻戒彻底地攻破了王佳芝的心理防线，即放弃了刺杀易先生。身体是个体反抗意识的工具与载体。[6]在当时社会背景下，王佳芝作为个人，在民族层面上理应除掉易先生，但在身体的解放与爱情的情愫下激起了个体的自由意识的苏醒，自我摆脱了道德戒规的束缚，逃避了集体意识的规训。王佳芝的身份是一个要杀掉汉奸易先生的革命特工，而“麦太太”的身份是一个接近并爱上易先生的女性，在僭越禁忌中的过程中，王佳芝个体意识的觉醒以及解放自我，解构了以老吴为代表的父权组织，亦以个人话语解构了当时的政治话语。

福柯曾经指出：“身体是诸多力量（话语、体制、权力）的活动场，只有从凌乱混杂、充满歧义的身体出发，才能够找到权力和话语的轨迹。”[7]影片《弓》中的年轻女性的身体是代表权力角逐场的身体。片中老人和女孩靠两条船谋生，女孩虽然拥有自由的身体，但思想和灵魂却是被禁锢的。老人每天给女孩洗澡搓背，以及需要牵着女孩的手才能入睡的行为都表示出一种父权对女孩身体的控制权力。而年轻大学生带给女孩随身听、为女孩拍摄照片等行为，虽然没有获得女孩的身体，但唤醒了女孩原始的情愫，也唤醒了女孩追求爱情反抗父权的意识。女孩开始拒绝老人为自己洗澡，拒绝夜间被老人牵手入睡，拒绝老人赠送的项链，以及折断老人的箭并且开船逃离等行为，勇敢挑战了父权的权威。

金基德导演的另一部电影《漂流欲室》讲述了被通缉的警察贤植与哑女熙真在水上宾馆“小岛”上身体与情欲角逐的故事。哑女熙真是船坞的主人，船上的熙真生活在一个无声的世界中，冷色调的空间环境，熙真一脸冷酷的表情凝视着船上的游客，船上的游客大多以一种父权制度之下的男权个体来凝视熙真。而杀掉女友的贤植逃亡到与世隔绝的小岛，熙真作为妓女身份游离于孤岛中，两者都是处于社会中的边缘个体。在贤植的身上，熙真遇到了一个以“旅游式”不带有权力凝视的男性形象，贤植的温柔、惆怅等特征温暖了熙真。影片通过贤植对熙真身体的情感异化将叙事推向了哲理的思辨：熙真想要的是纯粹的爱情，用真实的情感来作为精神上的自我拯救，哪怕最终是异化扭曲的;而贤植只是想满足自己的性欲，这种二元对立的矛盾使两者相互折磨、挣扎无法自拔。而造成两者相互抗拒的矛盾是由于对现代文明的文化归属感的深深缺乏。

高丽民族的审美心理表现为“恨”，“恨”是一种积压在民族的内心情绪，日本殖民侵略、国家南北政权分裂、反抗专制政权等造成了韩国人民“恨”的审美心理的原因。片中的欲室，具象为小岛，亦隐喻了韩国政府在历史风雨中的飘摇，以及韩国民众对政府、个体人生的一种不确定感。但贤植与熙真相处的欢乐时光，导演还是用暖色调来肯定构建亲密感对彼此个体意识的觉醒的意义。影片结尾，贤植游入芦苇丛中，导演用叠画镜头将贤植所处的芦苇丛与躺在船中熙真的阴影处交替呈现，隐喻出贤植与女性所构建的亲密感才可以躲避藏身。影片通过熙真的身体来实现叙事，来呼唤个体意识的觉醒，并且表现了对社会冷漠、压抑、疏离感的一种强烈批判。而贤植和熙真的亲密感又是逃离孤独的良药，是个体意识觉醒、拯救主体逃离社会的一剂良药。

四、结语

电影中的女性身体不仅是展示视觉景观的想象，带给观众精彩丰富的观影体验，而且具备叙事的功能。电影中的女性身体叙事更像一面镜子，把景观、欲望、觉醒与僭越等符号折射到观众的自我意识之中，让观影者思索人性的复雜、社会的流变以及哲学的追求。电影中女性身体叙事的象征意义更是促使社会中的个体意识觉醒、拯救主体最有力的一剂良药。

总之，通过女性身体消费、女性身体叙事的镜像折射、以及个体意识的觉醒等方面表明：影视文化中的女性身体语言还具有思想性与批判性的功能，折射出对男性窥视欲的批判，以及呈现出女性主义文化的多元开放的可能。

参考文献：

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[6]王汝虎，赵国伟.“没有猥琐的本体”——东亚电影的类型与意义[J].电影评介，2009，（11）：22-24.

[7]张振宇.“沉重的肉身”——金基德电影的身体叙事研究[J].当代电影，2014，（08）：191-194.

作者简介：

葛同春，男，汉族，山东菏泽人，哈尔滨师范大学戏剧与影视学专业2020级在读硕士研究生，研究方向：电影批评。