书写文化视角下的巩义石窟北齐造像题记

⊙ 吕丽军

云冈石窟、巩义石窟的开凿均始于北魏，二者的政治历史背景相同，因历史文献中缺少名人对巩义石窟的推扬，长期以来，其一直没有受到应有的重视。巩义石窟现存造像题记中，北魏之后北齐时代的数量最多，这为分析研究提供了依据。

一、个人供养的北齐造像

北齐是继东魏政权之后的一个短期政权，高洋550年废东魏皇帝孝静帝之后即帝位，国号齐，建元天保，建都邺，577年北齐被北周灭，政权存续共28年。北齐与北魏、北周一样，同是鲜卑政权。北齐因是篡夺东魏政权，其地域与前朝大体一致，黄河下游的河北、河南、山东、山西以及南方的苏北、皖北为其领土，东至大海，西接北周，北邻突厥。与其并存的政权还有北周、南梁。北齐国都在邺，即今河南安阳北至河北临漳南之间，巩义位于郑州与洛阳之间，距两地都近，约有80公里。自安阳到巩义的距离约有250公里，距离不算很远，这种情况下，巩义也是皇帝的政策执行得最有力的地区之一。巩义石窟留有大量北魏至北齐、北周的造像，造像上通常都有题记，个别题记字数较多，大多数题记字数较少，北齐时的题记写刻均较为草率，是民间匠人所为，与北魏皇族元氏墓志的精美、技艺精湛无法相比，但是题记的字体、内容、产生原因仍留给我们大量当时的政治、文化、宗教、社会等方面的信息。

天宝八年造像记 选自文物出版社《中国石窟》

这些北齐造像以天保年间最多，此时是高洋执政，从550年至559年共10年。北方的晋、冀、鲁、豫等地区是北齐的统治范围，因此这几个地区的佛教造像、题记、刻经等宗教活动，其类型、方式是相同或相近的。但是，北齐不同地区的造像也有不同之处，根据敦煌学权威郝春文教授的研究，“在我们搜集到的近250条有关东晋南北朝时期佛社的材料中，有192条的题名或行文中有佛社首领”[1]，这个数据应当是有普遍性的，在北齐其他地区的造像，如《北齐邑主晕禅师等合邑造阿弥陀玉像记》中，“邑主晕禅师”即是佛社领导者，又在《北齐邑师道略等三百人造像记》中，“邑师道略”也是佛社中的领导阶层。但是在巩义石窟北齐题记中没有发现造像有佛社首领，这也说明这些造像是无组织的个人行为，没有形成社邑，不是如其他地区数百人结成佛社合众人之力造像做功德。表1中的造像题记时间跨度为17年，供养人身份有百姓、官员、僧人，发愿对象多为有血缘关系的亲人，另有一件发愿对象为“师”，师徒关系在中国古代甚至胜过有血缘关系的亲人。发愿者通过购买造像这种市场交易形式完成精神上的安慰。出资造像是当时一种普遍的宗教信仰行为，不论贫富，不同身份的人都在追求精神安慰。

表1 巩义石窟寺北齐造像信息简表

五件题记分别为北齐天保二年（551）的《崔宾先造像记》和《沙弥道荣造像记》、北齐天保八年（557）的《梁弼造像记》、北齐天保九年（558）的《比丘道邕造像记》、北齐天统四年（568）《魏显明造像记》。笔者通过辨认造像图片及拓片上的文字，发现前人释录文字有不少错误之处，笔者对以下几件题记释录如下：

1.《崔宾先造像记》

□昌郡中正督府长史□□□□□年三月三日清河故人崔宾先愿造像一区今德成就愿托生西方妙洛国土供养诸佛后愿一切众生同获此福愿从心。

2.《沙弥道荣造像记》

天保二年四月十五日沙弥道荣造像一区为亡父托生西方妙洛国土愿舍此形秽供养诸佛因此之福愿弟子聪明知惠普及一切众生共同是庆。

3.《梁弼造像记》

大齐天保八年十二月辛未朔廿五日怀州武德郡人佛弟子梁弼前□依将军摄徐男后加中陆将军行□□□□为本州别驾至广□□□□之为亡考造观世音像一区愿使亡父托生西方妙乐国土后为阿娘兄弟姊妹家口见存德福后为国王帝主众生具登彼岸。

4.《比丘道邕造像记》

天保九年三月九日比丘道邕㐸为亡师造像愿亡师□净土弥勒佛所同州石匠武遇河府石匠□福。

5.《魏显明造像记》

天统四年二月十五日佛弟子魏显明为亡女圈造观世像一区愿亡女上生兜率□□□尊□所愿如是。

二、题记的字体与书写

从北魏始，碑文、造像题记用楷书已经是主流，北魏有大量这类刻石，皇家刻石用的是庄重、清晰、好认的官方通用字体隶书或楷书，北齐的大型摩崖刻石也是以楷书为主，如《中皇山刻经》。从题记文字的书写水平来看，巩义石窟北齐造像题记都由当地造像市场的普通工匠书写，而非专业书法家书写。这种书写是实用书写，有特定的作用与功能，在造像与文字的空间分配上，造像为主，文字为辅，先写在造像周边再刻出来，起到对造像的说明作用，这种书写不是艺术创作。《崔宾先造像记》共五竖行，“三、年、生、一”横画多，隶书最大的特征就是横的波尾放出，这几个字没有出现这种特征；都有捺画，隶书的捺画通常会放出，楷书捺画也有这种特征，这几个字的捺画均放出，但不能以此认为是隶书；“昌、中、史、造”的“口”部均为倒梯形，这是楷书与隶书的一个重要区别；还有几个字是行书写法，“正”的下部连笔，“清、河、洛”的“氵”旁下边两点连笔，“从”的右偏旁下部连笔。这篇题记是以楷书为主体掺杂了少数笔画连写。苏金成先生认为：

比丘道邕造像记 选自文物出版社《中国石窟》

梁弼造像记 选自文物出版社《中国石窟》

北齐时期，天保三年（552）的《宋显伯等造像碑》阴面碑额用篆书，正文用楷书。天保九年（558）的《鲁思明等造像记》碑额用阳文隶书，正文用隶化的楷书。河清四年（565）的《王邑师道□等造像记》阳面正文用隶书，阴面及两侧题名均用楷书。用篆隶写相对庄重的碑额或铭辞，用楷书写题名。北齐佛教造像题记隶书书写的只有十件，仅占16.3%。[2]

以楷书写题记是当时的主流风潮，因为北魏的文字演变已经进展到了通行楷书的时期，书写者或刊字者的出发点是要用楷书，所谓的“行书”写法只是写快后自然产生的，并非专业角度的行书字体，或者也与写刻生意太多，只能加快速度有关。《沙弥道荣造像记》的文字在佛像下部，共有四行，每行两字，佛像左边有五行，每行约十字，“国、因、区”这类有方框的字，其方框均是横平竖直，呈九十度角；“沙、洛”的“氵”旁下两点连笔；“知”的“口”与“四”字方框呈倒梯形；“月”的竖钩为标准的楷书写法，而不是像隶书的竖钩向左平出；“從”字本应是左右结构，在这里当作独体字来写，这应当是民间的简化写法，于书面而言是错的，但在日常使用中又成为一种惯例，不会有人误读为其他字。这篇题记的字体也是楷书，黄惇先生认为：

崔宾先造像记 选自文物出版社《中国石窟》

沙弥道荣造像记 选自文物出版社《中国石窟》

以北齐《道荣造像题记》为例，用笔圆润浑厚，点画间多用连笔，由于运用了行书的写法，所以较之同期的楷书石刻，显得生动多姿，也使整篇题记跌宕起伏。刻工刀刻的趣味退居幕后，而书写的感觉，书写者的风格被凸现出来。[3]

《比丘道邕造像记》围绕造像而刻，正文主体在石像上部，共六行，每行四至五字，前边的字大，后边的字小，前边的字字距大，后边的字字距小，而且没有留下石匠写名字的地方。佛像右边有两行石匠的籍贯与名字，一行字重，一行字轻，这是两个石匠自己刻上去的。此题记应当没有经过书写上石而是直接刻字于石上。佛像上边正文第一行的“天保九年”四字与佛像右边的“同州石匠武遇”的字迹风格相同。“天保九年”左边的正文则与佛像右边的“河府石匠□福”风格相同。有可能正文是由这两个石匠共同合作完成，一个人完成了第一行，另一个人完成了后几行。“同州石匠武遇”几字刻得更深，笔画更宽，更有力度，“同”字的外框，“石”字的“口”都极其方整；而另一匠人落款笔画显得较软，有的字尚可，“道、造、比”等字尽显宽博，有北齐楷书碑刻“宽结”特征，其他字则不太好，“为”字是行书写法，简略了一些楷书的笔画；“师、佛”均有所简化，形成了笔画的省略连带。《比丘道邕造像记》则前后不协调，前松后紧，对整体章法没有安排，与《崔宾先造像记》相比，《崔宾先造像记》章法比较匀整，第一行和最后一行的感觉相像，全文结束后，还有几个空格位置，这应当是提前有所设计，或者是先书后刻。与北魏皇家元氏墓志相比，上述几件题记均是以楷书为主，有少数的字是行书写法，写刻都比较随意，水平不高，还有一些是错字，章法上无规划与安排，与古代刑徒砖及一些汉简上的随意书写状态无异。楚默先生认为：

魏楷的形成，是汉字规范化的再进步。经别字的产生是必不可缺的一环，它代表了普通民众简化字形、推进汉字定型的种种智慧和努力。许多简化字流传下来，成为今天使用的文字。[4]

三、题记书写水平的决定因素

（一）像主的社会身份、经济能力为首要因素。北齐之前的北魏统治者大多数时候都大力扶植佛教，皇帝、官员、庶民，社会各阶层都笃信佛教，开窟、造像、译经、写经、壁画也在此时期达到极盛，北齐的佛教造像及题记正是前代佛教信仰的继续。皇家大型石窟的造像、写经、刻经需要巨额资金及大量人力，这远非庶民可以承担得起，即使是有不少田产的普通中小地主也无法承受这种经济负担。皇家的龙门石窟、云冈石窟主要由官方匠人完成，官方匠户、写手、刻工、画工是劳动主力，这保证了造像、刻经、写经、壁画的水平。巩义石窟造像的供养人绝大多数为庶民，像主没有经济能力，不能大量造像刻经写经，只能造小像一区，找工匠简单刻一些字，将这些庶民题记与皇室贵族主持的刻经、皇室墓志相比，高下立见，水平天壤之别。与此类似的是在敦煌写经中，有官方背景的写经有组织、水平高、经卷多、材料好，底层百姓写经水平低、字迹拙劣。

（二）造像市场是决定书写水平的重要因素。五篇题记中有两件像主为官员，总体看北齐几十件题记，内容均很短，官员为像主的极少，写刻水平均不是很高，有可能这就是当地的造像市场所能提供的造像服务水平。如果有官员想要多出资做一些好的造像，请高级工匠写刻水平较高的题记，但是当地市场无法提供这种高级产品，市场决定了购买者能够享受到的服务内容和服务水平，如同清代皇帝不可能享受到当代的网络服务。当市场提供的服务与自己随意写刻的效果相近时，就没有必要花钱购买服务了，自己也可以随便刻几个字。出资造像者是社会下层百姓，工匠不识字，只会按写好的刻，也许只认得少数字。往石头上写字的人也许是村里的“文化人”，但是他们也只是比不识字的人稍强一些而已，写字水平还不入门，更不能与皇家写手相比。造像市场无法提供当地民众的需求，只能提供低端产品，于是可以解释题记中有不少错字及书写拙劣的原因。张颖慧认为：

另外，“加工性”还表现在石刻文字的漏刻、误刻上。我们知道，当时工匠的地位是很低的，低于庶民。律令严格规定不准他们读书写字。……所以不管技艺纯熟精湛的程度如何，都会因不识字而或多或少地犯错。即便是有些刻手在同文字打交道的过程中，渐渐认识了一些字，也不能完全避免误刻的发生。更何况在书法讲究艺术表现力和个人风格的当时，书丹者的笔迹可谓千人千面，再加上刻手刊刻时，关注于一笔一画，而不是整个字或若干字，更不可能是上下文。在这种情况下，一个技艺高超的刻手也不可能不出错。[5]

巩义北齐题记像主的文化水平、社会地位决定了他们不可能有很高的宗教修养和审美能力，经济能力的限制使得他们不可能请高水平的匠人刻字。为了省钱，很有可能有的就是自己写上去又自己刻的。任何一个没有专门学习过写字的人，即使是外国人，写出的汉字也常常会有特别意外的美感，但这是一种低层次的美。经过严格训练后写的字还能产生“简朴率真”之美，所谓“绚烂之后的平淡”，这种美非常人所能达到，这是一种高级的美，这种“美”与不识字的或者写字水平不高的工匠刻出的字是两个层次。上述北齐题记是未经过严格训练者写刻的字迹，我们不能认为所有留存后世的古代墨迹及造像题记都有书法价值，也不能认为留下来的这些字迹都是书法作品。也许从专业的角度来讲，这些风格朴拙的字迹有一定审美价值，但是一定要从书法的角度来分析这些庶民阶层写刻的字安排如何有匠心，结构如何工巧，这是不合适的。

四、佛教信仰与儒家文化结合的造像动机

（一）虔诚而盲目的佛教信仰

造像者就是出资者，造像不是出资者本人亲手制作，而是出资者从制造佛像的匠人那里购买，雕像者事先做好很多种类形式不同的像，购者选好后如需上面刻字的，匠人再往石头上刻字，购者向雕刻石像的工匠及写字刻字的人支付劳动报酬，这在当时已经形成了买卖市场。出资者即为像主：《崔宾先造像记》的像主崔宾先是官员；《沙弥道荣造像记》的像主沙弥道荣是僧人；《梁弼造像记》的像主梁弼是官员，题记中写明了他本人的官职；《比丘道邕造像记》的像主比丘道邕是僧人；《魏显明造像记》的像主魏显明是普通百姓。北朝佛教造像者的身份多样，有僧人、百姓、官员。佛教中有不同的佛，名号、样式很多，地位不同，功能作用也不同。不同佛像代表不同的佛，其佑护对象也不同，对众生有不同的作用。出资造像者应当首先明白自己的诉求是什么，然后再造相应的佛像。然而，事实却非如此。《崔宾先造像记》只写“造像一区”；《沙弥道荣造像记》也是“造像一区”；《梁弼造像记》是“造观世音像一区”；《比丘道邕造像记》只写“造像”。《魏显明造像记》是“造观世（音）像一区”，五例中有两例写明造的是观音像，其他则未写明造的什么像。这一点说明，出资者对自己所信仰的佛教的知识严重缺乏，同时也说明佛教在传播过程中，社会底层百姓接受的更多的是信仰而非理性的佛教哲学和知识。徐婷认为：

统计显示，在龙门石窟65条北魏女性题记中，仅有4条造像记有关于佛法意义的表述。……其余61条题记多数缺少显示佛法义理的表述文字，此类题记占据了女性造像题记的绝大部分，其中的愿文内容基本上是围绕自身实际需要而做出的祈福。说明北魏佛教虽在社会各阶层女性中传播范围广，但传播深度不及广度，对佛教义理有着深入理解和领悟的女性个体局限在较小的范围内。[6]

出资者只是随社会风气造像，不明白这尊像的名字，佛像的含义、功能及对自己的作用。对于他们来讲，只要是佛像就行，至于是什么像什么佛则不重要。他们看重的是出资过程、出资行为，关注的是出资后自己内心的充实，宗教的作用在这里体现了出来：宗教就是给经受苦难的人以心理安慰，给他们一个遥远的永远也达不到的理想，他们在这种安慰中体验心情的愉悦与平静。这种状况在佛教已进入中华大地两千年的当代也很普遍。

佛教经典为了扩大佛教的普及性，劝导民众造像写经是积功德的行为。见佛像如见真佛，礼佛像与敬真佛有同样作用，造像、写经越多，给自己和家人积的功德越多，死后及来生会有种种好处，如生在好人家、长相好、不入地狱等，于是各阶层都热心于造像写经。在接受教育属于特权阶层才能享有的时代，大多数民众的文化水平是很有限的，有盲目的从众心理。出资者每造一尊佛像均有其动机与目的。《崔宾先造像记》的造像动机是“愿托生西方”；《沙弥道荣造像记》“为亡父托生西方”；《梁弼造像记》“愿使亡父托生西方”；《比丘道邕造像记》“愿亡师□净土弥勒”；《魏显明造像记》是为“亡女上生兜率”。在这些动机中，有为自己的，有为亡父的，有为亡师的。有的还写出为众生求福，但“为众生”应当理解为只是一种题记模式，造像最根本动机的指向者只能是第一个愿望，如“愿亡师”。北魏以前的造像，造像愿望只有一个，即父母。徐婷认为：

父母恩被视为佛教“四恩”之首，报父母恩是佛教孝道思想的重要组成部分，同时也契合了儒家“孝悌”传统伦理的主张，成为儒释调和的重要思想基础之一。[7]

北魏以后，志愿扩大，有了不同层级。除了第一级希望被佛佑护的对象外，还有第二级、第三级。《崔宾先造像记》的二级对象是“一切众生”；《沙弥道荣造像记》的二级对象是“弟子”，三级对象是“一切众生”；《梁弼造像记》的二级对象是“阿娘兄弟姊妹家口”，三级对象是“国王□帝主”，四级对象是“众生”。这样就形成了一个“自己——家人（父母、妻子、子女）——师傅——皇帝——天下众生”，从血缘关系、人情关系、社会关系由近至远的关系网络。在第一志愿中，为亡父母造像最多。

（二）传统儒家孝文化的影响

佛教进入中国初期并不被大众认可，于是传教者不断调整佛教教义以适应中国本土文化，“孝”即是中国本土最重要的伦理思想之一。尹枫认为：

魏显明造像记 选自文物出版社《中国石窟》

通过研究我们可以发现，中国造像发展融合始终以自身文化传统为基底，对外来的文化样式进行改造，形成为中国民众所接受和认可的新的造像风格和体系，以恰当地表达中国民众在宗教、礼制和生活上的需求。[8]

早在西周时，以在宗庙奉献供品祭祀祖先为孝，祭祀是最大的“礼”，此为“孝”的第一义。“孝”的第二义是繁衍生命，孟子认为五伦中父子、君臣两种关系最重要，孝悌是五伦的中心，所谓“人人亲其亲，长其长，而天下平”“入则孝，出则悌，守先王之道”。孟子将孝悌作为伦理道德的中心，使具有血缘关系的孝道拓展到政治上。秦汉时出现了《孝经》，《孝经》是儒家关于孝道的专论，把孝的地位推到极致，标志着儒家孝道理论创造的完成。《孝经》将“孝”的思想政治化，将“孝”的作用夸大化，认为孝可解决一切社会问题。从解决一个家庭的问题到解决整个社会问题，“孝”的思想有其积极作用。唐代皇帝李隆基亲书《石台孝经》，其中有很大的政治意图。佛教也讲孝道，但是舍家离亲的佛教的“孝”却无法让中国人接受。从精神境界来讲，佛教的孝道境界比儒家的孝道境界高，但是，这种“孝”的方式在尚中庸的中国人来讲未免太过极端，因此佛教受到极大的抵制与冷遇。佛教传教者及时调整其教义仪轨，迎合中国人的本土孝道文化。中国人的孝文化并非自发产生，而是由知识精英进行设计，从构成天下最基本的单位——家庭入手，最终目标是有利于统治者的统治。卞丽娟认为：

儒家把孝道在家庭领域的行为规范作为其他美德的基础部分或立法基础，从而由家庭美德往外推，从家庭推向社会，从小家推向大家。以此可见，儒家孝文化实际上是一种向外推的文化，从家庭中的“父——子”向外推至朝廷中的“君——臣”，由小及大，由内及外，各个家庭如此，由家庭构成的国家亦如此。[9]

融合中国孝文化的佛教不断扩大影响，达到最底层社会民众，于是佛教开始快速发展起来。造像题记中以父母为第一佑护对象与中国传统的孝道文化紧密相关，也与儒家思想对政治、文化、思想、社会风俗的影响关系紧密。当突然出现一种宗教，其思想与传入国社会长期形成的心理定式、人伦观念相违背时，受到抵制是必然的结果。

结语

云冈石窟是开凿于北魏首都平城的皇家石窟，迁都之后皇家就不再干涉石窟事务了，但是其毕竟包含了皇家政治意图。巩义石窟中的北齐造像均为社会下层所为，造像、题记体现的是百姓民众的所思所想。由题记可知，这里的民众尚未结成社邑进行佛事活动，如同其他地方的信众一样，他们对佛教义理是陌生的，甚至不知道自己供养的是什么佛，可是每一个人都对自己的亲人表达了最真诚的祝福，在简单的供养活动中，精神得到了充实，也许这就是宗教最大的作用。大批量的造像需要一个市场来提供供养物，包括对文字的写与刻，这些题记的书写者是社会底层的工匠，或者为了省钱，可能就是供养者自己写刻的，题记文字体现了当时社会真实的字体发展情况。佛教进入中国后不断调整自己的教义及传播方式，中国传统的儒家文化与佛教文化进行了完美的融合，佛教的普及程度不断提高。当一种文化尝试进入另一个异质场域时，不进行一定的调整是注定不会成功的。通过分析这些造像题记，探讨研究其形成的文化与社会原因也许才是最重要的，从书写文化角度研究会让这些不闻于世的造像题记的价值最大化。

注释：

[1]郝春文.东晋南北朝佛社首领考略[J].北京师范学院学报（社会科学版），1991(3):50.

[2]苏金成，沈山.北齐时期造像题记书法风格探源[J].中国书法，2018(2):196.

[3]黄惇.从北魏造像题记看魏体楷书的写刻与形成[J].中国书法，2012(3):73.

[4]楚默.北朝敦煌魏楷演进的三个阶段及艺术特征[J].中国书法，2019(9):72.

[5]张颖慧.魏晋南北朝石刻文字的特征及成因[J].兰州大学学报（社会科学版），2013(5):36.

[6]徐婷.从龙门石窟造像题记探析北魏女性佛教信仰特征[J].宗教学研究，2020(3):129.

[7]徐婷.从龙门石窟造像题记探析北魏女性佛教信仰特征[J].宗教学研究，2020(3):130.

[8]尹枫.隋以前中国造像及其文化发展初探[J].历史教学（下半月刊），2014(4):46.

[9]卞丽娟，王康宁.儒家孝道的原生精神探微[J].山东社会科学，2018(4):190.