中国艺术学在新时代的理论方向——马克思艺术思想的必然性及其与中国传统艺术思想的统一性

尹德辉

(临沂大学美术学院，山东 临沂 276000)

习总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中指出，做好中国特色哲学社会科学研究，要善于从三个方面融通古今中外的各种资源。“一是马克思主义的资源，这是中国特色哲学社会科学的主体内容，也是中国特色哲学社会科学发展的最大增量。二是中华优秀传统文化的资源，这是中国特色哲学社会科学发展十分宝贵、不可多得的资源。三是国外哲学社会科学的资源，包括世界所有国家哲学社会科学取得的积极成果，这可以成为中国特色哲学社会科学的有益滋养。”(2016年5月17日)艺术学是我国哲学社会科学研究中的一个重要组成部分，艺术学理论作为艺术学中的基础理论学科，同样要遵循习总书记所指明的这个发展目标和研究方法。

艺术，在中西方文化史中，始终都是一个受关注的对象。从孔子的“兴观群怨”到刘熙载的《艺概》，从柏拉图对诗的矛盾立场到康德的“美的技艺”，中西历代思想家在自己的文化传承中，以不同方式做出了各自的探索。到19世纪中期，这种相对平行的发展格局，开始向一种新的关系模式发生转换。一方面，西方艺术理论加快了自身的逻辑演变，在巴托、康德的“美的技艺”之后，出现了谢林、黑格尔的“艺术哲学”，费德勒、德索等人的“艺术学”，以及风靡近一个世纪的现代艺术运动；另一方面，中国传统艺术理论在这些西方艺术思潮的强势影响下，处在了一个与之交汇、融通的复杂纠葛局面之中。迄今，随着中国特色社会主义进入新时代，艺术学在我国学科体制中的稳步确立，包括艺术理论在内，这种以中西方对立、融合为主要倾向的文化交流方式，也到了一个渐趋统一、明朗发展的新阶段。这既是中国传统艺术理论现代转型并走向世界的必由之路，也符合西方艺术理论发展的内在逻辑诉求。中华文化是在对优秀传统文化的继承和先进外来文化的吸收基础上，在面向未来的文化创造中不断实现的，所以，中国艺术学如何继续坚持马克思主义的方向指引，积极继承中华传统艺术理论和西方艺术理论两个资源中的核心和精髓，是进一步确立自己的学科地位并走向世界的关键所在。

一、艺术的本质在西方艺术理论史中的历时性呈现

当前，关于艺术的本质和艺术的定义等艺术学的核心问题，在西方现代艺术理论中已陷入循环论证的思维局限。这可以从两个方面来看：一方面，艺术并非没有本质，也并不是不可定义。早在柏拉图对诗人的驱逐中，艺术的本质就以否定性的方式显现出来了。另一方面，在从亚里士多德到康德，及其之后的现代艺术理论对艺术的各种肯定中，也存在不可克服的逻辑缺陷。艺术的本质和定义将生成于马克思哲学对西方艺术理论缺陷的克服及重建之中。

第一，艺术的“感性、情感性、伦理性”本质在柏拉图对诗和诗人的驱逐，也就是在对艺术的怀疑和否定中，得到了最初的显现。

西方艺术理论的思想源头是古希腊哲学。如在古希腊神话中就有掌管艺术的女神缪斯，在前苏格拉底哲学中，恩培德克利、德谟克利特、高尔吉亚等人也都有关于艺术的论述。作为古希腊哲学的集大成者，柏拉图不仅为西方哲学的后续发展奠定了基础，而且作为核心的部分之一，那些被我们今天称为艺术的诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等，尽管是以一种矛盾悖论的方式，也受到了柏拉图的特别关注。

一般认为，柏拉图是艺术的反对者，或是哲学和艺术之争的哲学捍卫者。但是，柏拉图只是对艺术有所反对，而不是全面地否定艺术。比如，他一方面反对诗人进入理想国。“我们终于可以说，不让诗人进入治理良好的城邦是正确的，因为它会把灵魂的低劣成分激发、培育起来，而灵魂低劣成分的强化会导致理性的毁灭，就好比把一个城邦的权力交给坏人，就会颠覆城邦，危害城邦里的好人。”(国家篇 605B)但另一方面，他也对诗人有所挽留。“要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们非常乐意接纳它，因为我们自己也能感受到它的迷人，……当诗歌用抒情诗或用别的什么格律为自己作了辩护之后，它难道不可以公正地从流放中回来吗？”(国家篇607CD)柏拉图之所以驱逐诗人，是因为有些诗可以通过感性和情感去“诉诸灵魂的低劣成分，以至毁灭理性”；而之所以又对诗人有所挽留，则是因为诗歌既可以对道德有所助益，也是令人愉快的，具有迷人的魅力。显然，柏拉图不是完全地反对诗和其他艺术，而是也肯定诗歌等对人的积极作用。这样，两个方面就构成了一个对艺术既否定也肯定的矛盾关系，成为柏拉图留给后人的“艺术悖论”。

柏拉图之所以对艺术持一个相对负面的消极态度，与柏拉图哲学的逻辑特征有关。柏拉图哲学是一个以理性为主导的自上而下的“理式”哲学。首先，对理性来说，由于诗歌、音乐、绘画等作为人的技艺，和理式的距离较远，比如在作为“模仿的模仿”的绘画中，就存在由于理式的退化而具有欺骗性的可能。同时，以感性和情感为特质的艺术，不仅处在逻辑和理性的范畴之外，而且作为理性的异质对象，艺术所唤起的感性和情感也无法在理性中做出是否符合理式的逻辑判断。其次，对感性来说，由于感性永远无法感知到那个“始终同一的、非被造的、不可毁灭的”的理式(蒂迈欧篇52A，B)，所以感性在逻辑上就是不可靠的；而诗歌、音乐等又恰恰是只作用于人的感性且唤起人的情感的技艺，所以艺术就更成为一个非逻辑的不可靠对象。在柏拉图自上而下的理式哲学中，不仅从理性和感性方面，艺术都不是一个被积极肯定的对象，而且理性和人本身都处在一个相对于理式、神的次要地位上，尤其是，作为一种感性和情感的技艺，艺术还潜在地对理式、神、伦理、理性具有可能的危害性，所以必然在柏拉图哲学中受到怀疑甚至完全的否定。

但是，即便在对艺术的这种否定中，柏拉图还是揭示了艺术不同于其他技艺的基本特征，即“感性、情感性、伦理性”。作为一种人的技艺：首先，艺术的对象不是人的理性，而是人的感性；其次，艺术具有情感功能，并可以通过情感作用于人的理性；再次，艺术具有伦理道德功能，可以助益或者破坏人的理性。比如，诗、音乐、绘画、雕塑、建筑等作为艺术，就在于它们都是作用于人的感性，并为人带来愉快的情感，而在它们的伦理性方面，则或有害或有利于人的理性，故而成为不确定的必须怀疑的对象。我们看到，正是由于艺术的这三个基本特征，主要是其伦理性的不确定性，不仅不是必然地有利于理想国，而且还具有潜在的危害性，所以柏拉图才坚决地反对艺术。通俗地说，在柏拉图哲学中，由于人不仅具有理性，还具有感性，且是一种情感的动物，对由感性而产生的情感，如高兴、愤怒、哀伤、愉快等，我们无法在理性和逻辑中对它们本身做出是否道德、善恶、美丑的伦理判断，所以，艺术就因其感性、情感的伦理不确定性而处在一个两难的哲学困境中。但是，仅就柏拉图对艺术的否定而言，柏拉图否定的只是其中的伦理性的不确定一面，而不是对作为艺术特征的“感性、情感、伦理性”的全面否定。其中，柏拉图既不否定艺术的感性和情感特征，也不否认艺术可以对人的理性具有积极的伦理作用，甚至还可以通过辩护让艺术“公正地从流放中回来。”(国家篇607CD)。所以，在柏拉图对艺术的驱逐和他的两难悖论中，艺术的本质特征已经得到了基本呈现。这是柏拉图哲学之所以成为西方艺术理论起点的根源所在。

之后的亚里士多德试图改造柏拉图的哲学，但是，在他的“诗学”中，不仅柏拉图的艺术悖论没有得到解决，而且体现于其中的亚里士多德的艺术思想，与其形而上学、物理学、伦理学也不能形成统一的逻辑关联。和柏拉图哲学相比，由于亚里士多德的思想并不构成一个有机整体的逻辑体系，他的艺术思想就还不及柏拉图更为集中和深刻。但是，对由人的感性而来的情感的伦理属性，亚里士多德在“快乐”和“实现活动”的关系中还是做出了一个超出柏拉图的逻辑推进。“既然实现活动有好坏的不同，有的值得欲求，有的应该避免，有的既不值得欲求也不需要避免，所以，实现活动是好的，其快乐也是好的，实现活动是坏的，其快乐也是坏的。”(尼各马可伦理学 1075b 25)通过和实现活动的这种联合，快乐便不再是一种孤立的情感，而是和实现活动联系在一起的情感；这就将对情感的判断转换为对实现活动的判断，反过来就等于实现了对快乐等情感的伦理判断。如此，亚里士多德推进了古希腊哲学对诗歌等艺术的伦理判断。

古希腊之后的新柏拉图主义和中世纪的经院哲学，大体上都沿袭了柏拉图的艺术观念。从古罗马到文艺复兴，诗、音乐、绘画、雕塑、建筑等，始终都与其他的各种技艺混杂在一起，在“自由技艺”和“机械技艺、粗俗技艺”的划分中，艺术的基本特征并未得到进一步地揭示，甚至还达不到柏拉图的思想水平。实际上，“自由技艺”和“机械技艺、粗俗技艺”的划分都是一些和艺术的本质完全无关的分类。

第二，康德对“美的技艺”的阐明，在西方哲学史中积极肯定了艺术的“感性、情感性、伦理性”本质。

文艺复兴既是古希腊艺术的复兴，也是对人的感性、情感的解放。从诗和文学开始，绘画、雕塑、建筑、音乐等各种艺术形式都得到了极大的繁荣和发展。到了18世纪，法国的夏尔·巴托神父将“音乐、绘画、舞蹈、雕塑和诗”这五种技艺集合在一起，统称为“美的技艺”。但是，虽然巴托准确划定了艺术的范围，却并未正确阐明艺术的分类原则。他延用了古希腊以来的传统观念，依旧将“模仿”作为这些艺术的本质，只不过附加了一个条件“美的”，即：“美的技艺模仿美的自然”。显然，巴托只是在亚里士多德“技艺模仿自然”(物理学199a 10)的基础上，在技艺、自然之前各加了一个定语“美的”。这并没有摆脱古代哲学的局限，“模仿”并不是艺术的本质。

早在古希腊的柏拉图哲学中，艺术已被大致确定在“感性、情感性、伦理性”的范围之内，只是由于理式和感性、情感的不兼容性，艺术才成为一个消极而悖论的哲学对象。进入近代，包括巴托和鲍姆嘉通在内，康德之前的思想家不仅在美学、艺术问题上，而且在哲学上都还处在一种柏拉图和亚里士多德的思想杂糅阶段。虽然他们试图从感性和现实的人出发，应用近代的科学、艺术的最新成果，去实现亚里士多德对柏拉图哲学的翻转性重建，以建构起一个人的哲学，但这个任务的初步完成是在康德哲学中。

在感性(审美)判断力批判中，康德以一个相对独立的部分讨论“技艺”(Kunst)。这既是康德思想视野的全面性之所及，也是他承继西方哲学的结构性之所限。本来，始自古希腊的哲学术语“技艺”，已经在近代科学、技术和艺术的兴起中被逐步替代了。在康德的“纯粹理性——形而上学、实践理性——伦理学、判断力——感性和目的”的三重批判架构中，技艺及其中的美的技艺(艺术)也没有直接的逻辑位置，但康德仍然从“技艺”到“美的技艺”做了详实的分类，其目的就在于在对“美的技艺”的确立中：一方面，以近代哲学自下而上的方式，翻转自上而下的古代哲学中的技艺思想，并解决柏拉图遗留的艺术悖论；另一方面，在“技艺——美的技艺(艺术)”这个特殊领域中，确立人的感性和情感的伦理正当性，以全面地完成他对人的感性和情感的哲学确立。

康德在感性(审美)判断力批判，也就是在感性(鉴赏)判断的四个契机和对崇高的分析中，确立了人的感性、情感和美的必然关系。这就扫清了柏拉图和亚里士多德都未能克服的逻辑障碍，为解决艺术问题开辟了理论路径。在完成了对感性判断力的批判之后，康德在总注释的§43～§53中，首先沿用了亚里士多德的方式，将技艺和自然分开；然后，再和科学、手艺相互区分；继而，将之前的“自由技艺”和“机械技艺”的关系置换为“感性(审美)的技艺”和“机械的技艺”的关系；最后，将“感性的技艺”区分为“快适的技艺”和“美的技艺”。“感性的技艺要么是快适的技艺，要么是美的技艺。它是前者，如果技艺的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果技艺的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。”这样，康德就既接受了巴托等人对艺术分类的近代事实，也以肯定性的方式继承了柏拉图早在古代哲学中即已揭示的艺术的感性、情感本质，尤其是在“快适的技艺”和“美的技艺”的区分中，又对艺术的伦理和道德属性给予了肯定。康德通过对自然、科学、手艺，机械的技艺，快适的技艺的逐次排除的方式，同时超越了柏拉图和巴托的艺术思想，在对“感性、情感性、伦理性”的肯定中，确立了美的技艺(艺术)的哲学地位。

更具体而言，康德在他的技艺分类中，既继承了技艺在之前古代哲学中的基本分类，比如亚里士多德对“技艺与自然”的区分，对古罗马、中世纪的“粗俗技艺、机械技艺”的沿用；也做出了他的推进，比如以“感性的技艺”和“机械的技艺”置换了“自由技艺”和“机械技艺”的关系；尤其是，康德在技艺分类中，以自下而上的方式完成了对柏拉图自上而下的艺术观念的翻转，实现了近代艺术思想对古代艺术思想的哲学超越。首先，康德在“机械的技艺”和“感性的技艺”的划分中，完全肯定了艺术所独具的感性和情感本质。虽然在“手艺、机械的技艺”中未必没有感性和情感的存在，但康德将只以“感性、情感”为目的的技艺从所有的技艺中区分出来，并在美的技艺中予以完全的肯定；这和柏拉图对“感性、情感”本身的怀疑、以至对以“感性、情感”为目的的诗、音乐、绘画、雕塑、建筑等的怀疑和否定相比，是一个截然相反的完全肯定。其次，尽管康德并未直接肯定美的技艺的伦理性，但一方面，由于和美的技艺的愉快相伴随的是“作为认识方式的那些表象”，这决定了美的技艺与人的知性的必然关系，而康德哲学中的知性(关于认识的纯粹理性)和理性(关于伦理的实践理性)是统一的同一个理性；另一方面，由于康德哲学中的“美、善”是相互对应的关系，即“美是德性-善的象征”，所以，“美的技艺”就是“作为德性-善的象征的技艺”，美的技艺(艺术)就直接象征了伦理和道德。这两个方面内在地决定了，在美的技艺中先天地包涵着伦理和道德属性。(在艺术的伦理性方面，之后的西方现代主义者们彻底无视了这里的康德。)因此，在技艺的分类中，康德对“美的技艺”(艺术)的哲学属性的阐明，即对艺术的“感性、情感性、伦理性(美、善)”这个本质特征的哲学肯定，已不只是对巴托的“美的技艺”的再次确认，或是对其分类原则的某种修正，而是在哲学上终于解决了产生于柏拉图哲学的艺术悖论，并标志性地推进了始于古希腊的西方艺术理论，具有历史转折性的思想史意义。

在由柏拉图开辟的西方艺术思想史中，撇开“技艺和自然”的关系这个有待完善的逻辑前提，康德全面地继承和超越了在他之前的西方艺术思想。然而，在黑格尔用“艺术哲学”替代“美的艺术哲学”之后，“艺术”(Kunst)就取代了康德所确立的“美的技艺”(schönen Kunst)。自此，“艺术”概念就完全失去了始自古希腊的技艺涵义，现代的“艺术”(Art)观念确立起来了；但在这个过程中，康德所确立的“美的技艺”的分类原则和哲学属性(感性、情感性、伦理性)却受到了忽视，艺术分类的结果，也就是具体的艺术种类，反到成了西方艺术理论的核心对象。在之后，对某种事物是否属于艺术的判断，并不是根据康德所确立的“美的技艺”的原则，即其是否具有“感性、情感性、伦理性(美、善)”的本质特征，而是反之，现代艺术理论只去考察具体的艺术，试图再从中抽象出某种共性作为艺术的本质。显然，这是一个不可能完成的虚幻命题，放弃了“感性、情感性、伦理性(美、善)”的本质特征，不管是坚持或是反对将“模仿”作为艺术的本质，还是在艺术体制中抽象出“自律、无功利”等其他特征，都不是艺术的本质属性。

柏拉图和康德都实质性地触及了艺术的本质，但是，由于他们各自的哲学特征，即，柏拉图的哲学不是一个以人为主体的哲学，康德的哲学是一个否定性的批判哲学，所以，艺术的本质在他们的哲学中不能以一个积极肯定的方式呈现出来。只有在之后的马克思对以黑格尔哲学为集大成的西方哲学的彻底批判中，当马克思整体翻转了西方哲学，将思辨的、抽象的、理论的西方哲学转变为一个实践的、具体的、现实的人的哲学之时，其中的艺术思想才获得了不同于以往西方艺术理论的实践本质；或者说，虽然柏拉图、康德在不同的时代，以不同的方式揭示了艺术的本质，但这个本质只有在马克思哲学中才能得到肯定性的呈现。

二、马克思哲学的真理性及其对艺术本质的科学揭示

西方现代艺术发展迄今的历史事实证明，作为其理论支撑，康德之后的现代艺术理论并不具有指导实践的真理性；艺术的真理性只能产生在西方哲学对康德哲学的进一步推进，即对西方哲学的整体批判与逻辑翻转的马克思哲学中。

在西方哲学从古代以神为主体向近代以人为主体的逻辑转换中，艺术的地位也要发生改变。在以柏拉图哲学为核心的古代哲学中，感性、情感的艺术必然处在一个相对消极的地位上；只有在以人为主体的近代哲学中，随着人的感性、情感在近代感性哲学(感性学/美学)中的确立，艺术才可能在哲学中得到积极的肯定。从柏拉图对诗的驱逐，到康德对美的技艺的肯定，就是这样一个逐步转换的演变过程。然而，虽然康德在哲学上肯定了艺术，但由于他的哲学是一个否定性的批判哲学，只是在人的哲学建构中以否定的方式清理了其中独断论和经验论的各种逻辑障碍，所以，在康德对艺术的肯定性和他的整个哲学的否定性之间就出现了逻辑龃龉。因此，当其后的西方艺术理论直接接受了康德对艺术的肯定，但并未将其置入他的哲学整体之中予以关联性地对待之时，“美的技艺——艺术”便从之前的关系语境中被孤立出来。事实上，当现代主义艺术理论及其影响下的艺术实践，在一个有限且孤立的范围内的各种逻辑可能性都被推演过一遍之后，现代艺术就要不可避免地走向终结。这从历史来说，是康德之后的西方艺术理论片面地对待了康德艺术思想的结果；从康德本人来说，则是其哲学的内在局限后续发展的必然后果。对康德哲学这种逻辑缺陷的批判与纠正，只能在以每一个现实的人为哲学主体的马克思哲学中才能实现和完成。

艺术作为人的一种技艺，不同于其他各种技艺的特殊性是其感性和情感特征。一方面，感性和情感只能以人为主体，所以，艺术只能是人的技艺，继而，哲学对艺术的肯定，也只能建立在人的哲学基础上；另一方面，感性和情感的时间性特征决定了它们的现实性才是其存在的真理性，艺术不能存在于概念或理论性的观念之中，而只能存在于时间性的直接现实当中。就是说，艺术只能存在于现实性的人及其哲学之中。康德之后，这种现实性的哲学和现实性的人，就是马克思哲学及其中的人。马克思哲学是对西方近代人的哲学的继续推进，是包括笛卡尔、康德、黑格尔等在内的近代哲学的最后完成，是实现了人的现实性的哲学。马克思哲学，既不同于康德批判哲学是一个否定性且抽象的人的哲学，也不同于黑格尔哲学是一个对神学的恢复，更不是之后的其他各种在思想逻辑上产生退化的西方现代哲学，而是从“现实的人(人的个别性、特殊性)出发，到“人的实现(人的普遍性、一般性)的真正的人的哲学。所以，对艺术的哲学肯定，只能在马克思对康德哲学的继续推进，也就是在对全部西方哲学的整体批判基础上，在现实的人的哲学建构中才能实现。

西方思想发展的内在逻辑决定了从康德哲学向马克思哲学转换的必然性。在这个必然的思想转换中，康德的“美的技艺”思想中的逻辑缺陷得到了克服，马克思的艺术思想成为西方艺术理论发展的必然归宿和新的起点。

康德对艺术(美的技艺)的哲学肯定，实际上是通过排除法，确立了艺术的相对边界；即，艺术不是自然、科学、手艺，不是机械的技艺，不是快适的技艺，而是那个与认识的表象相伴随的、令人愉快的、感性的技艺。这个排除法虽然和康德的感性(审美)判断力批判是逻辑一致的，(即在对感性的鉴赏和崇高判断中，在对理性的善和概念的排除、对感性所唤起情感的经验性快感的排除中，确立了人的纯粹感性和美的必然联系。)但是，在“美的技艺”的逻辑起点，康德直接挪用了亚里士多德关于技艺和自然相互对立的思想。其问题在于，在亚里士多德哲学中，技艺和自然的关系原本就是一个有待明确的基础关系。一方面，亚里士多德认为：“关于创生的事物，有些是自然所成，有些是技术所成，有些是自发所成。……自然事物为自然所创造；……自然产物是这样生成的，其它产物则称为‘制品’。一切制品或出于技术，或出于机能，或出于思想。”(形而上学 1032a 15)另一方面，他又指出：“事物之创成为实是或由技术(人工)或由自然，或出机遇或出自发。技术之为动变原理出于被动变事物以外之另一事物，自然之为动变原理则出于事物本身(如人生人)，其它的原因则为两者之阙失。”(形而上学 1070a 5)就是说，在亚里士多德哲学中，自然和技艺之间的界限或对立并不是绝对的，其间还模糊地存在着“两者之阙失”或“自发所成”的其他事物。因此，康德所建构的包括“美的技艺”(艺术)在内的“技艺”体系，在哲学上就存在着先天的逻辑疏漏。“美的技艺”能否建立在技艺和自然的对立关系基础之上，还有待深入细查和推究。这既体现为康德对美的技艺的阐明(§43～§54)在判断力批判中稍显突兀的结构性关系，也在康德之后的现代艺术理论和现代主义艺术中得到了实际的验证。尽管现代艺术理论中存在着对康德的理解偏差，但这种偏差的根源是来自康德自己的这种有待完善的论证基础。

相对而言，技艺和自然的关系，对任何以人为主体的哲学来说，不管是在亚里士多德还是康德哲学中，都不可能得出逻辑完善的阐明。这是因为，技艺和自然在理论上的对立统一，只能实现在自上而下的柏拉图式哲学中，至高无上的理式、或神的创造，先天地保证了技艺和自然的统一性；反之，在人的哲学中，由于失去了神或理式的最高统一性，一方面，人的技艺，另一方面，与人相互对立的自然，再一方面，作为自然的一部分的人(人的自然)，三者(技艺、自然、人)的关系既不可能在技艺中，也不可能在自然中得到统一，而只能在作为自然的人或人的自然中获得统一性。这是说，技艺、自然、人，这三个方面的统一性，不可能实现在技艺和自然的抽象的理论关系中，而只能实现在以人为主体的技艺和自然的现实关系中。技艺、自然、人的对立统一关系，即这三个方面的现实性关系，就是马克思哲学中的“劳动”。继而，对艺术(美的技艺)而言，那个在柏拉图和康德哲学中以否定性的方式呈现的艺术的本质，即艺术的“感性、情感性、伦理性(美、善)”特征，也将随着从柏拉图、康德哲学到马克思哲学的转换，即从柏拉图、康德的艺术思想向马克思艺术思想的历史转换中得到肯定性的积极呈现。

柏拉图、康德哲学中的艺术都是建立在技艺(或与自然相对立的技艺)的基础之上，艺术也随之具有了技艺的各种哲学属性；同样，建立在马克思的“劳动”基础上的艺术，自然也将随之拥有劳动所具有的各种哲学属性。因此，柏拉图、康德的艺术思想和马克思的艺术思想的关系，也就成为建立在技艺基础上的艺术和建立在劳动基础上的艺术的关系。因此，技艺和劳动的关系，就成为理解柏拉图、康德和马克思的艺术思想，以至整个西方艺术思想演变的关键所在。

在马克思哲学中，劳动不只是一个单纯的经济学术语，而首先是一个最重要的哲学术语，人的本质就建立在劳动的基础上，即“劳动创造人”。在西方哲学中，劳动并不是突然出现在马克思哲学中，而是早在古希腊神话这个源头上就已存在。在西方哲学中，马克思的“劳动创造人”是一个贯通性的思想翻转，是以神为核心的古代哲学转换为以人为中心的现代哲学的必然结果。

显然，两千多年之后，当马克思将人的哲学建立在“劳动”基础上时，这并不是他个人的突发奇想或灵感闪现，除了亚当·斯密和黑格尔的直接影响之外，这是由西方思想源头中潜在的文化基因所决定的。马克思的哲学和艺术思想并不是西方近代思想发展的偶然结果，而是作为一个逻辑整体的全部西方思想发展的必然结果。在《资本论》中，马克思曾对劳动与人的本质关系做出了在他全部著作中一个最经典的阐明。

“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。……蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。”

在神话或有神论哲学中，人作为神的创造物，劳动是神指派给人类的神圣义务，那么在马克思哲学中，这种被创造性和义务的神圣性已经翻转为一种体现人的本质的自然创造性。就是说，劳动已经不再是人的神圣义务，而直接就是人的自然本质。在马克思的劳动中，人类生存所必需的各种技艺，都将建立劳动的基础上，存在于之前哲学中的技艺和自然的矛盾，就将在劳动的基础上自然化解，技艺和自然成为一个既统一且同一的相互关系。在现实性的劳动关系中，从亚里士多德、康德那里的技艺和自然的逻辑龃龉已经化解，自然和技艺的关系得到了全面的澄明。

当然，限于马克思本人的研究范围，他并未对艺术展开充分的研究，如他指出：“撇开真正的艺术作品不说(按问题的性质来说，这种艺术作品的考察不属于我们讨论的问题之内)”。但在技艺与自然相互统一的“劳动”基础上，由于劳动的现实性和伦理价值的先天性，即便马克思在他的哲学中并未直言艺术的本质，但作为技艺中的一个特殊部分，在马克思的尚未展开的艺术思想中，还是将不仅全面地继承柏拉图、亚里士多德、康德等人建立在技艺基础上的艺术本质，即“感性、情感性、伦理性”本质，而且艺术的这些本质特征，也将在马克思哲学中得到肯定性的全面呈现。如，马克思曾举例说：“一个歌唱家为我提供的服务，满足了我的审美的需要(ästhetisches Bedürfniß)，但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不开的活动，他的劳动即歌唱一停止，我的享受也就结束；我所享受的是活动本身是它引起的我的听觉的反应。”一方面，马克思肯定了歌唱艺术的感性和情感特征，在其中的“歌唱家的活动、歌唱一停止、听觉的反应，活动本身、享受”这些描述和概念中，无不体现了歌唱艺术的感性和情感性的现实性特征。另一方面，马克思在此并未使用具有伦理确定性的概念“美”(Schönheit)，而是用了不确定性的概念“感性、审美”(ästhetisches)，这正是由于感性的歌唱是“美的”还是“快适的”，恰恰是一个有待做出艺术批评(审美—伦理)判断的对象。总之，虽然马克思哲学的未完成性，决定了马克思的艺术思想是一个有待展开的崭新领域，但在马克思关于艺术的各个零星而分散的论述中，艺术的“感性、情感性、伦理性”本质已经逻辑地内在于其中了。

在马克思哲学的基础上，我们可以继续推进马克思的艺术思想：艺术随着劳动的产生，也就是人类的产生，就在感性的方面并以感性和情感的形式，自然地内化在创造了人类的劳动之中；在劳动和人类的诞生中，具有感性和情感特征的艺术也同时性地起源了。在这个前提下，柏拉图和康德等人以技艺为基础所揭示出的艺术本质，即“感性、情感性、伦理性”就将得到肯定性的确立。一方面，在柏拉图哲学中，处在驱逐和挽留之间的艺术，随着奠基于劳动的基础之上，那些存在于艺术中的消极后果，就被先天地排除在外；另一方面，在康德哲学中，艺术(美的技艺)中被间接地肯定的伦理属性，也随着奠基在劳动的基础上，以前提的方式成为感性和情感愉悦的基础条件。马克思不仅完全继承了自柏拉图以来的西方艺术思想，而且其思想的基础和内涵已经全面超越了在他之前的所有西方艺术思想。

在马克思哲学的劳动基础上，由于艺术的感性、情感性和伦理性直接统一在现实的同一性之中，所以，在柏拉图、康德哲学中得到初步揭示的艺术的本质，也就转换为以情感为表征的人的劳动本质的感性呈现。简而言之，在马克思哲学中，艺术的本质就是以情感为表征的人的劳动本质的感性呈现。这个阐明了的艺术本质，是马克思主义艺术学的基础，与之相关的诸如艺术的定义、艺术美、艺术作品、艺术史、艺术家等相关问题，都将随之具有崭新而可靠的逻辑起点。

三、中国传统艺术思想和马克思艺术思想的逻辑统一性

西方艺术理论的雏形虽然早在古希腊的柏拉图哲学中即已形成，但以肯定的方式确立起来，则是到了马克思哲学中才得以初步的实现，且仍处在一个不断建构的进程之中。与之相比，中国古代的艺术思想则呈现为一个大致相反的方式。

首先，中国传统艺术理论从最初就肯定了艺术的“感性、情感性、伦理性”特征，而且尤其强调了其正面的伦理功能。如，在《尚书·尧典》中记载了最早的乐论。“帝曰：夔！命女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”(尚书·尧典)其中，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”是指音乐的感性和情感方式；“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”强调的就是其伦理要求。再如，《周礼·春宫宗伯》记载了周代官制中的乐教体系。乐教由大司乐负责掌管，乐教的对象是作为国家接班人的贵族青少年，乐教的内容为黄帝以来的历代祭祀鬼、神、袛的合乐舞蹈，在不同的场合、时节、仪节使用不同的乐舞，等。显然，和柏拉图侧重于关注诗歌、音乐、绘画等对人的理性的潜在破坏性相比，中国古代艺术理论更倾向于看到艺术在感性、情感方面对社会关系和伦理的积极作用。

其次，在中国古代艺术理论中，与古希腊的柏拉图与亚里士多德的关系一样，在对艺术的积极肯定之外，同样也有对艺术的感性、情感特征的批判和规制。如在《国语》中：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。”(国语·周语下)感官的“听、视”不能到达“震、炫”的程度，而是必须要“和、正”，才能有益于“心”。再如，老子指出：“五色使人目盲，驰骋田猎使人心发狂，难得之货使人之行仿(妨)，五味使人之口爽，五音使人之耳聋。——是以圣人之治也，为腹而不为目，故去彼而取此。”(道德经·第十二章)就是说，“五色、五味、五音”等感官的过度刺激会使人失去本心，和民众的温饱相比是应该放弃的对象。

同时，与柏拉图对诗歌、诗人的尽管矛盾但仍是完全的驱逐不同，中国古代思想家们对艺术的消极作用有一个更为积极的辩证方式。如，在《墨子》中：“是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也，非以犓豢煎炙之味以为不甘也，非以高台厚榭邃野之居以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。”(墨子·非乐上)墨子既肯定了音乐能给人的感官、感性带来“安、甘、美、乐”的满足感，也指出了它们不符合于“王之事、民之利”的伦理弊端，然后才表明自己“为乐非也”的艺术立场。与之相反，荀子提出了一个和墨子完全对立的观点。“故曰：‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲望道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也，金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也，而墨子非之。”(荀子·乐论)荀子认为，音乐的功能利弊完全在于人的取舍，“君子乐得其道，小人乐得其欲。”只要能以“道”制“欲”，音乐就能发挥伦理教化的功能，成为“治人之盛”的艺术。再如，在中庸的儒家思想中，与墨家侧重于对音乐的否定和法家侧重于对音乐的肯定都不相同，孔子认为，好的艺术作品不仅是“美”的，而且是“善”的。如：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”(论语·八佾)就是说，好的艺术作品既可以给人以感官、情感的享受，也不逾越伦理和道德的规范，是“尽善尽美”的作品。

可见，中国古代艺术理论既重视如何利用艺术的感性、情感特征实现艺术的伦理功能，又注重如何通过伦理规范来制约艺术的感性、情感效果不至于无度。这种既肯定艺术的感情和情感属性，但也同时强调其伦理正当性的思想特色，在中国古代艺术理论中是一个普遍性的历史特征。艺术中的感性、情感及其伦理性，二者以对立统一的辩证方式构成了中国传统艺术理论的逻辑核心。

最后，与西方艺术理论相比，中国传统艺术理论还有一个更突出的特色，就是以“乐政相通”为基础的“与民同乐”思想。“乐”与“政”的关系，大约最早出现在《国语·周语下》：“夫政象乐，乐从和，和从平。”(国语·周语下)就是说，政治要像音乐一样，要“和”而“平”。这虽然有比喻的成分，但考虑到先秦时期的乐教传统，其中就包含了以“乐”之“和、平”带动“政”之“和、平”的更深刻的现实涵义。再如，在《孟子》中：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”(孟子·梁惠王下)“民贵君轻”是孟子仁政学说的思想核心，而从艺术的方面来看，这就是在“王、民”对立的视角中，以“独、少”和“人、众”的对比，表明了孟子对待“乐、政”关系的艺术立场。之后，荀子又提出：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”(荀子·乐论)荀子认为，以礼乐的方式达到“民和睦”的善治目的，其优势正在于“其感人深，其移风易俗”；通俗地说就是，乐教具有“随风潜入夜，润物细无声”的潜移默化的政治和伦理功能。又如，在孔子关于诗(艺术)的“兴观群怨”，即“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(论语·阳货)思想中，这种“乐(艺)政相通”和“与民同乐”的政治和伦理功能，更是被明确地凸显出来。

中国古代这种“乐政相通、与民同乐”的艺术思想，实际上就是进入现代社会之后艺术与社会、政治的关系。显然，这和西方近代艺术理论中的“艺术自律、艺术体制”是直接对立的，而从西方艺术理论的发展整体来说，这种“与民同乐”“乐政相通”的中国古代艺术思想却与马克思的艺术思想具有一种内在的逻辑亲和性；就是说，当西方艺术理论发展到近代，马克思以现实的方式将西方传统艺术理论建立在劳动的基础上之后，西方艺术思想就和中国古代的传统艺术理论具有了一种内在的逻辑统一性。

如果我们将马克思哲学及其中的艺术思想作为西方思想史发展的必然结果，在其与中国古代艺术理论的比较中(以先秦艺术思想为例)可以发现，二者存在一种相互补充的逻辑对映性。一方面，中国古代艺术理论具有全面的思想内涵，但尚未建在一个逻辑严谨的理论基础之上；另一方面，马克思的艺术思想虽然具有一个逻辑严谨的思想内核，但由于历史原因，马克思并未对这个逻辑内核予以系统和深入的全方位展开。——具体而言，首先，从中西艺术理论对比的角度来说，西方艺术理论各个时期的历史成果，还有待在马克思哲学的基础上接受批判并继续推进；同时，中国传统艺术理论也需要在马克思哲学的基础上进行全面梳理和系统性重建。其次，从中西艺术理论统一的角度来说，中国和西方的艺术理论不仅可以、而且理应得到系统而整体的逻辑统一；同时，实现这种统一的思想前提和逻辑基础就是马克思哲学及其中的艺术思想。

中国传统艺术理论和西方艺术理论都需要在马克思哲学的基础上经历一次全面的检验和整体重构，这是中西方艺术理论发展迄今所面临的一个共同时代课题。正如马克思在《共产党宣言》中指出的，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”一种关于“世界的文学”的艺术理论将在这个时代课题的完成中得以实现。

结语：新时代中国艺术学的理论路径

艺术学从西方19世纪开始出现，历经一百多年的兴衰沉浮，在21世纪的中国确立起学科地位，从其产生、发展、确立的各种社会条件来说，有其内在的必然性。这首先是来自艺术本身的原因。进入19世纪之后，在康德、马克思等人的揭示中，艺术作为人的一种把握世界的方式，终于显现出其不同于政治、经济、科学、宗教等的特殊本质。这也是费德勒等人倡导艺术学的思想基础所在。其次，虽然艺术的本质得到了西方思想家们的基本揭示，但由于现实的社会原因，在私有制的资本主义条件下，艺术的本质不可能直接体现为现实存在中的本质。西方思想家虽然确立了理论中的艺术学，但不可能建成学科建制中的现实的艺术学。最后，艺术学之所以在21世纪的中国得以确立，虽然有西方艺术学的历史影响，但根本原因还是在于，艺术学在中国具有产生和发展的现实土壤。

中国艺术学的现实性来自两个方面。其一，从传统的方面，中国古代艺术理论和作为西方艺术理论历史结晶的马克思艺术思想具有内在的逻辑统一性；或反之来说，马克思哲学及其中的艺术思想为中国古代文化及其中的艺术思想开创了走向现代的逻辑路径，并为准确把握其思想内涵提供了可靠的理论支持。只有在马克思哲学的基础上，中国古代艺术理论才能科学有效地完成去粗取精、条分缕析、系统完善的现代性转化。其二，从当下的方面，中国特色社会主义事业的成功发展，是艺术学经由西方传播到当代中国并得以复兴和发展的现实条件。在中国共产党对国内文艺事业的正确引领下，当代中国的艺术，不论是传统的还是现代的、本土的还是外来的，都得到了有效的保护、传承和发展。这是艺术学的学科地位得以确立并得到持续发展的最主要的现实条件。

站在世界历史的宏观视角，在西方的古希腊和中国的先秦时代，艺术理论以不同的方式形成了各具特色的初步面貌，历经各自二千余年的渐次发展，当整个人类社会进入到一个全球化的时代，艺术学所需要承担的文化和历史使命，已不再是只满足某种地域性的艺术需求，而是具有了更加宏大的关系到全部人类未来的文化使命。至此，不管是西方艺术理论还是中国传统艺术理论，就都要在这个新的时代需求面前做出历史性的自我革命。对中国艺术学来说，这个发端于19世纪西方，形成于21世纪的崭新学科，其学科建设就必须以马克思哲学及其艺术思想为基础，树立起“人类命运共同体”的全球意识，从中西艺术理论的基本共性出发，积极实现中国传统艺术思想的现代性转化，以一种可以被全人类所共享的理论和话语形态，在新发展阶段中实现其在世界范围内的传播与弘扬，在实践中开创人类“世界艺术”的崭新未来。