种族隔离制度下的双重异化

徐立勋 蔡圣勤

内容摘要：《希兹威·班西死了》是南非著名戏剧家阿索尔·富加德与演员约翰·卡尼和温斯顿·恩特肖纳共同创作的戏剧，是富加德早期戏剧的代表作。作品在主题上对于种族隔离时期南非人的身份认同问题进行深入探索，进而对种族隔离制度本身进行批判。《希兹威·班西死了》立足于南非政治社会的特殊性，从种族隔离制度与资本主义制度的种种异化现象与矛盾困境出发，探析南非人的生存困境、异化问题、身份困境与道德上的悖论。在两种制度的共同作用下，黑人族群不仅面临着种族主义思想的精神压迫，而且还面临着资本主义经济体系的剥削与欺凌。

关键词：《希兹威·班西死了》;阿索尔·富加德;种族隔离;主题意蕴;文化融合

基金项目：本文系国家社科基金重大项目“非洲英语文学史”（项目编号：19ZDA296）的阶段性成果。

作者简介：徐立勋，男，上海师范大学国家重点学科比较文学与世界文学硕士研究生，研究方向为非洲英语文学。蔡圣勤，男，文学博士，中南财经政法大学外国语学院院长、教授、博士生导师，研究方向为非洲文学、西方文论、电影文学。

Title： Double Alienation during Apartheid：On the Theme Implication of the South African Drama Sizwe Bansi is Dead

Abstract： Sizwe Bansi is Dead is a drama co-written by Athol Fugard， a famous South African dramatist， with actors John Kani and Winston Ntshona. It is a representative of Fugards early drama. In the theme of this work， the identity of South African people in the apartheid period is deeply explored， and then the apartheid system itself is criticized. Sizwe Bansi is Dead is based on the particularity of South Africas political society， the alienation phenomena， contradictions of apartheid and capitalist system， analyzes the existential dilemma， alienation problem， identity dilemma and moral paradox of South Africans. Under the simultaneous effects of two systems， black society not only faced the oppression of racism but also the exploitation and abuse of economic system in Capitalism.

Key words： Sizwe Bansi is Dead; Athol Fugard; apartheid; theme implication; culture integration

Authors： Xu Lixun is master of comparative literature and world literature at the School of Humanities， Shanghai Normal University （Shanghai 200235， China）. His research interest is African English Literature. E-mail： 991816121@qq.com. Cai Shengqin is professor of English at the School of Foreign Languages， Zhongnan University of Economics and Law （Wuhan 430073， China）. His research interests include African literature， western literature theories and film literature. E-mail： caisqq@zuel.edu.cn

阿索爾·富加德（Athol Fugard，1932-）一直是南非戏剧界乃至世界戏剧舞台上的常青树，自1955年起便开始从事戏剧创作，由他所主导的“巨蛇剧团”（Serpent Players）在60年代积极开展即兴戏剧、质朴戏剧等戏剧实验，与当时在西方盛行的戏剧模式接轨，将南非戏剧的发展推向顶峰。在70年代，富加德与约翰·卡尼（John Kani，1943-）、温斯顿·恩特肖纳（Winston Ntshona，1941-2018）合作完成了以《希兹威·班西死了》（Sizwe Bansi is Dead， 1972）、《孤岛》（The Island， 1973）、《依据非道德行为法案实施逮捕后的陈述》（Statements after an Arrest Under the Immorality Act， 1972）为代表的“陈述三部曲”，并在英国皇家剧院巡演，富加德的戏剧由此声名远扬。《泰晤士报》评价他是“南非最杰出的剧作家”，《时代周刊》评价他为“英语世界伟大且活跃的剧作家”。2011年，富加德荣获托尼奖终身成就奖，赢得西方戏剧界的高度认可。

富加德“巨蛇剧团”时期的戏剧深深植根于南非的种族隔离社会之中，集中展现政治高压下南非各个种族的生活状态，揭示出南非人在身份上的流散性与复杂性。在这种极端境遇之下，黑人群体难以找到身份上的归属感，面对高压的政策、低下的生存环境，他们无法找到自己的社会身份和定位，甚至怀疑自身的存在，质问为人的意义，在道德伦理和生存欲望中左右徘徊。《希兹威·班西死了》是诠释这一主题的代表作，该作品是富加德与黑人演员约翰·卡尼、温斯顿·恩特肖纳共同创作的即兴戏剧，于1972年在开普敦首演，1973年和1974年分别于伦敦和纽约展演，反响剧烈，并为富加德带来了国际声誉。1975年，该作品在美国百老汇戏剧节上，荣获最佳剧本、最佳导演及最佳演员奖。作品可分为两部分，作品的前半部分集中展现斯代尔士（Styles）等底层群体的生活百态，亦庄亦谐，悲喜结合地表现出南非黑人群体的生活状态。在后半部分，黑人希兹威·班西（Sizwe Bansi）因通行证图章过期，不得已偷用街头死人的通行证，改名换姓，求得生存。透过黑人的群像式书写，作品传递出被边缘、被隔离群体的身份焦虑，他们渴望被主流认同以获取生存权利，但又时时刻刻面临着种族隔离制度与资本主义制度的双重异化;同时，作品又将个体在戏剧情境中的道德困境纳入到种族隔离背景之中，主人公一方面是在面对自己的生存权利，另一方面却要饱受良心和道德上的谴责，无法摆脱生存与道德间的悖论。作为“心怀愧疚的白人自由主义者的典型”（Fugard XVI），《希兹威·班西死了》充分体现出富加德所给予的人道主义关怀。

一、制度管控下的生存困境与人文关怀

《希兹威·班西死了》集中展现了种族隔离制度对于黑人群体的歧视、压制与迫害，并透过南非政治高压下的这一场人性悲剧，为世人展示出所有边缘群体的普遍困境。作为南非的现代史上臭名昭著的制度体系，种族隔离制度通过肤色上的划分与分治，致使黑人、有色人、印度人等非白人种族陷入法律与道德上的压迫。1950年颁布的《集团地区法》规定，“在城镇中划分出特定种族的专门居住区”（阿佛拉扬 45），占全国人口绝大多数的黑人群体居住在由政府专门划分的隔离發展区之中，而“这些保留区仅仅约占整个国土面积的13%”（阿佛拉扬 45）。此后在70年代，“班图家园”的推广，更是让隔离制度达到登峰造极的态势。《集团地区法》为种族隔离设定了制度上的框架，而“通行证法”（Pass Laws）则夯实了种族隔离制度的具体实施。通行证制度早在南非联邦成立以前已经采用，后来被列为正式法律，通称“通行证法”，规定黑人必须携带名目繁多的证明身份的证件，违者则遭拘押或被罚劳役。警察有权随意检查黑人的通行证件，若缺少其中任意一项，将加以罚款与监禁（杨兴华 53）。

在作品中，主人公希兹威·班西（Sizwe Bansi）因通行证作废陷入了个人生活与社会制度的矛盾之中。一方面，希兹威需要生活上的温饱与富足，争取最基本的生存权利;另一方面，由于肤色与种族，希兹威始终遭受外部环境的施压，即使在主观上他努力去争取自身的权利，但在社会环境与制度的冲击下，他的主观能动性无处施展，美好愿景根本无法实现。没有通行证的黑人在南非寸步难行，人的生存空间与基本价值被制度剥夺，人成为制度压制下的“非人”。正如剧中的彭杜所说：“谁会把钱借给一个被遣送滚蛋，赶到灌木林里去的人呢？……你不能得到这些，全都因为你的本子上有了那个倒霉的图章……简直是无路可走啊，希兹威”（Jeyifo 111）。当希兹威看到街头上被黑帮杀害的罗伯特·兹威林希玛（Robert Zwelinzima），并决定用罗伯特的通行证改名换姓时，通行证俨然是种族隔离制度最鲜明的象征，一张充满歧视意味的证明就可以任意决定黑人的生活，甚至剥夺一个人的生存权利。但面对着自身的生存困境，希兹威只能弃尊严而不顾，选择苟且生存，“……要是能用这些名字换来一片充饥的面包、一条御寒的毛毡，那就让这些名字见鬼去吧”（Jeyifo 124）。就如同萨特的“境遇剧”中角色所面临的终极选择一般，在富加德构建的戏剧世界中，来自外部的政治环境与社会制度成为人物的极限境遇，个体在制度中因身份问题而丧失自我，乃至失去了生存的权利。在隔离制度的强制管理下，失去通行证的希兹威只能抛弃自己原有的身份，换用死人的身份得以生存。希兹威的这一名称因通行证而“死”，真正死去的罗伯特则葬送在种族主义的屠刀之下。这一切的深层原因，希兹威将其归结为是肤色，“我们的皮肤就是个大麻烦”（Jeyifo 125）。

正如富加德所说：“剧作家的职责是要尽我所能，真实地见证那些无名之辈，以及在世界不起眼的角落中的小人物”（Walder 7）。政治性是南非文学不可避免的议题，正如库切所说：“南非文学……人为地专注于权利，权利的扭曲，它脱离不了大众，与超越他们自己的复杂的人类世界进行争论、进行控制与征服的基本关系”（康维尔、克劳普、麦克肯基 9）。但富加德本人其实并不想在作品中特意强调政治性，他曾在讲话中提到“我是一个讲故事的人，而不是政治预言家”（Fugard 243）。“人类的绝望感才是戏剧真正的主题”（Fugard 245）。揭露南非的政治与社会现实，表现南非人真实的生存状况，只是富加德戏剧为数众多的主题之一，而对绝望、疏离、陌生等普遍困境的书写，才是解读富加德作品的一条重要路径。正如饰演斯代尔士的演员约翰·卡尼所说：“观众可以将其称之为是政治化的戏剧，但艺术家不能这么想……这些戏剧之所以政治化，是因为他们展示了我们的生活”（Jeyifo 529）。一旦涉及到南非的个人生活，不可避免地都会涉及到政治环境。即使到了个人化创作的“记忆戏剧”阶段，富加德仍然秉承着这样的创作理念。1982年上演的《哈罗德少爷……与男仆》着重刻画了种族隔离制度下黑人与白人之间的共情与创伤，表达了人在充满偏见的环境之中无可奈何的心理状态;80年代末上演的《猪圈》（A Place with the Pigs， 1988）更是将背景置于二战时的苏联，展现极限境遇下绝望的个体。富加德一直以来都在实践“见证”（Bearing witness）式的创作，他试图将个体的生存困境与残酷的政治语境相结合，从南非社会出发，去关注那些“沉默的大多数”，关心所有被边缘化的群体的普遍困境，从而唤起人文关怀与人道主义精神。

二、制度控制下的双重异化与“含泪的笑”

在反映社会制度的具体表现上，《希兹威·班西死了》从黑人工薪阶层的日常生活入手，揭示了南非当局对于黑人劳工或直接或间接的管控与制裁。这就使得以希兹威为代表的黑人群体具备了双重压迫：首先是种族隔离制度上的管控，从肤色、种族、血缘等生理因素隔离、控制黑人及其他边缘群体的生存权利;其次，在生理因素的基础上，多数非白人的群体从事的都是重体力工作，“只能在劳动条件差、劳动强度大、报酬又很低的部门工作”（杨兴华 54），无产者的属性在他们身上格外突出，他们不仅遭受源自于先天条件的歧视与隔绝，还要受到以白人资本家为主的资本的控制和异化。在意识形态与社会制度的双重压迫下，黑人的生存困境更加激烈，这也触发了上世纪70年代如索韦托暴动等一系列黑人觉醒运动的兴起。

《希兹威·班西死了》在这两类主题的表现方式上既不同于其他展现黑人艰难生活的南非戏剧，也不同于左翼戏剧直白的政治宣传。它以一种黑色幽默的口吻，结合悲喜剧的元素，揭露黑人面临的不公和无奈，进而暴露黑人群体遭受制度与资本双重异化的处境。照相师斯代尔士曾经是伊丽莎白港汽车工厂的工人，在给白人老板做翻译时，他有意使用科萨语和英语上的语言差异制造幽默效果。“‘用你们的语言告诉他们，今天是他们人生中最重要的一天。‘先生们，这个老傻瓜说，今天是我们人生中最糟糕的一天”（Jeyifo 96）。看似轻松愉快、真实可感的工作场景，其实从侧面传递出工人微弱而悲戚的宣泄。如同阿Q的精神胜利法，工人们只有在处于这种文化上的差异或优势时，才能选择麻痹自我式的反抗，稍加嘲弄白人老板，以求得生存困境中的愉悦。众人在调侃完老板之后，立刻又迎来了比平时多两倍的工作量。苦中作乐对黑人劳工来说仍是昙花一现的时刻，在社会制度和资本剥削的异化机器中麻木劳作，才是这些黑人劳工的真实处境。斯代尔士的家庭生活便是一种受到资本压制下的无形痛苦，“你的生活不属于你，你把它卖了”（Jeyifo 97）“每天有24小时，只有我睡觉的那6个小时才能称得上是我自己的时间”（Jeyifo 98）。身處歧视链最底层的黑人劳工无法摆脱经济与政治双重压迫，即使偶然嘲弄白人老板也不过是轻微的精神反抗，最终他们仍要在生存与尊严中选择物质上的生存，因而被迫选择顺从，接受在物质和精神层面、生理和心理层面、种族与资本层面的多重重压。

《希兹威·班西死了》不仅表现了黑人劳工被异化、被侮辱的处境，还从侧面揭示了白人资本家的精神面貌与形式主义作风。这也从资本的主体部分展现种族隔离时期南非工业生产中的弊病与问题。当大亨来工厂视察时，白人老板会紧急召集员工作一番面子工程，“平时我们只是在吃午饭的时候才能见到大老板……那天呢？他卷起袖子，在我们周围跑来跑去”（Jeyifo 94）。但大亨的视察也不过是捣糨糊，和工厂老板们的闹剧如出一辙，“（迈三大步）一……二……三……就出去啦！……没有和任何人说过一句话。他甚至连工厂都没参观一下！”（Jeyifo 97）统治集团的拍脑袋行为可谓是上行下效，而黑人工人们既要承受白人老板的剥削，又要饱受社会上有形或无形的压制。白人资本家占据了绝大多数生产资料，但工业生产的基础却要通过压榨黑人劳动力的力量才能得以运转，在此，斯代尔士工作的汽车厂形成一个由上到下、由内到外的异化空间，它象征着南非种族隔离时期的资本主义制度。“希兹威和彭杜之所以没有达到‘人的标准，不只是因为他们的肤色，更是因为他们的阶级。隔离的问题不能简单归结于肤色问题。即使把布莱德利老板（Baas Bradley）或者其他‘大老板替换成黑人，也无法改变资本主义的真实面貌”（Jeyifo 537）。无论是资本家的敷衍了事还是黑人劳工的过度劳动，究其根本，皆因为资本主义制度下的异化与变形。工厂空间正是传递这一扭曲关系的核心载体。

与工厂的异化空间产生对比的是斯代尔士的照相馆。如果说工厂是激烈的异化空间，那么在充满着“含泪的笑”的照相馆中，富加德等人呈现给观众一种温和的异化景观。只有在照相馆中，每个饱受磨难的个体才能暂时在想象的空间中得以喘息，摆脱被制度、被资本异化的处境。所以当希兹威看到了斯代尔士为他构建的家人团聚的场景时，希兹威才得以从紧张的“通行证”事件中放松，露出微笑。就斯代尔士这一形象来看，他是剧中唯一获得自由选择权利并且如愿以偿的黑人形象。他经历了工厂中的压榨，见证了镇区中的贫穷与落后，因而试图在照相馆构建一个美好的“美丽城”，“有意图地欺骗他人”（Jeyifo 534），让每一个来到照相馆的人沉浸在由他编织的美梦之中。但在这微笑背后，斯代尔士其实是用一种柔和的方式为遭受创伤的人们制造幻梦，目的是从中获取利益。他从一个被制度、资本双重异化的被剥削者，转而成为参与者，并且为这种利益关系盖上了一层温情脉脉的面纱。“希兹威/罗伯特在被剥夺其‘人权的世界中微笑着，而斯代尔士断言他的人权是以为体制服务为代价，尽管他曾反对过这一非人道的体制”（Jeyifo 539）。双重异化改变了斯代尔士的人生轨迹，也使得这一人物形象更具矛盾性与复杂性。照相馆也成为异化空间的另一种变体，用一段段悲喜交加、亦庄亦谐的故事片段，用一张张承载着南非人个人生活与集体记忆的照片，记录制度影响下的时代裂痕。

三、制度影响下的身份困境与道德悖论

富加德的戏剧致力于探讨弱势群体所遭受的不公平待遇，坚决捍卫人权，表现出深厚的人道主义思想。“这位白人自由主义剧作家与黑人演员的创造性合作，为那些边缘化、默默无闻、受欺凌的人们的声音提供了一种媒介，现在，所有人都要求被承认的权利，承认他们在这个世界上的地位”（Fugard， Township Plays XV）。富加德不仅仅是在书写南非的政治语境，他更是透过故乡伊丽莎白港的镇区、卡鲁地貌（Karoo）这些具体可感的时空，以小见大，从特殊的社会语境中揭露充满悲剧性的现实，展现作家对于人类的终极关怀。《希兹威·班西死了》不仅直接大胆地表现了种族隔离时期的社会问题，而且在人物的生存困境、道德悖论两个方面，作品鲜明地体现出受压迫、被欺凌、被侮辱的边缘群体所共同面临的问题与矛盾。

《希兹威·班西死了》更加突出对于有色人种生存困境的书写，并由此推及到人对于生存权利的焦虑以及身份的不确定之中。这可以从作品中人物名称的变化清晰地得出。希兹威没有以批判性的眼光看待自己的悲剧，而是深陷在道德律令和个人生存的悖论中怀疑自己，乃至认不清自己真正的身份，人彻底异化为非人。“希兹威”在文本中一直都被称呼为“人”（Man），没有明确的名称提示以确认他到底是“希兹威”，还是“罗伯特”，只有在他提及自己的姓名时，观众才知道“人”的真实姓名，但姓名本身其实也随着情节发展的变化而变化，在希兹威窃取罗伯特通行证，用罗伯特的身份来替代自己失效的身份时，他又彻底变成了“罗伯特”。人物外在的名称只成为虚假的空壳。“在言语和文本中，命名、陈述、语气及各种修辞方式，无不隐含着权力及其影响意图。”高压的政策、恶劣的生存境遇，种族隔离的一套完整的话语权力使他丧失了称谓、身份等符号意指，“人”已经被异化为非人，为了求得生存而苟延残喘。从具体的人名“希兹威”、“罗伯特”，再到抽象的“人”，一方面是对于身份困境上的呼应，即具体的隔离制度对于人的压迫、异化、疏远，让人对自己的身份缺乏归属感和认同感，变得无所适从，这正是本土流散的主要表征。“非洲英语文学中的这部分主人公虽然没有跨国经历，没有遭受通常意义上的异质文化冲击，但西方的殖民侵略与统治在客观上为其造成‘跨国效果”（朱振武、袁俊卿 145），“非洲原住民在自己的国土上被迫进入一种‘流散的文化语境”（朱振武、袁俊卿 144）。另一方面则是一个建立在抽象意义上的普遍观念，即在极端境遇之下，名称已不再重要，名称被剥离之后，最为重要的是生而为人的生存权利。正如希兹威所说：“一个黑人怎么可能不遇到麻烦事呢……“我们的皮肤就是个大麻烦”（Jeyifo 125）。流散的创伤并没有因为换了通行证就顺利解决，得到了名称其实无济于事，人的存在无法被改变，天生俱来的种族和肤色不会消弭掉社会的不公与政治上的高压。

除却人物名称中所指涉的普遍性困境，《希兹威·班西死了》同时也彰显出人物在面对生存问题和伦理问题时所出现的道德悖论。在西方戏剧中，高贵的英雄时常处于欲望和道德的矛盾和挣扎之中，《浮士德》中的“浮士德难题”，表现的是浮士德在自然的欲求层面和良知、道德等理性层面之间左右摇摆的矛盾状态，亦即自然欲求与道德律令之间的矛盾。这是西方戏剧中人物在道德伦理层面所体现的悖论。而南非的悖论体现在道德伦理与生存权利的矛盾上。由于南非特殊的种族隔离环境，有色人种长期处在社会的底层，盗窃、强奸、帮派火并、种族屠杀等犯罪行为层出不穷，连最基本的生存权利都无法得到十足的保障。尽管处境艰难，道德却让每个身处其中的个体处在为生存和良知的摇摆不定之中，罪与罚的矛盾围绕在每个人心中。所以在此处境之下，南非的道德悖论并非是类似于“浮士德难题”中欲望与道德间的挣扎，而是更为基础的生存困境与道德伦理间的矛盾。

在《希兹威·班西死了》中，面对被帮派杀害的罗伯特，希兹威的思想发生急剧转变，如果说在此之前他一直是处在生存困境中的典型，那么此处的希兹威就已经升华成了陷入道德悖论中的个体，他开始在生存和良知中进行抉择。他的一番话令人振聋发聩：“好人啊，这个世界怎么了？在这个世界上，怎么谁都不关心谁呢？怎么谁都不需要谁呢？怎么谁都不需要谁呢？我有什么毛病吗？我是一个人啊”（Jeyifo 118）。走投无路的希兹威并没有丧失对于尊严的认知，而在换取通行证后，他的认知完全混乱。他只有依靠悖逆本心的举动，才能获得人最基本的生存权利。希兹威从背离社会性转向了顺从社会性，人只有接受环境的约束才能在夹缝中生存。为了生存，人性不得不变得冷漠，这一切都以牺牲尊严与良知为代价。所以，希兹威不得不向世界发问，在质疑冷漠的同时，也深陷入冷漠之中。这不只是南非镇区的“丛林法则”，更是所有边缘群体想要破解自身困境、打破道德悖论的关键选择。

四、结语

如果说种族隔离制度使得黑人群体丧失了基本的公民权利，那么资本主义经济体系中的竞争与角逐则使得黑人群体在肉身和精神上都受到资本与权力的压迫与盘剥，黑人群体也在这互为表里的制度体系下陷入双重异化的困境之中。种族隔离制度致使以希兹威·班西为代表的底层黑人陷入身份困境和道德悖论，而资本主义制度则强化了这些后殖民语境中的症候，諸如种族歧视、家园找寻、文化混杂、边缘化体验等问题被制度本身无限放大。身处制度管控之中的南非人只能怀疑、批判制度本身，但难以从制度的怪圈中脱身解放。这些都是富加德在《希兹威·班西死了》中所要为观众展示的南非问题。戏剧上演时隔近半个世纪，南非业已进入人人自由平等的新南非时代。但在今日的南非，种族隔离制度所遗留下的社会问题似乎仍在继续上演，关于种族主义和资本主义的异化现象仍然存在。《希兹威·班西死了》也正是一部映照南非社会问题的殷鉴之作，从这部“证词”式的剧作中，我们不仅能得以一窥南非戏剧的美学面貌，更能从其主题意蕴中发现种族隔离时期南非社会的根源性问题。这对于我们了解南非戏剧、分析南非社会问题都具有重要价值。

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责任编辑：王文惠