漏窗艺术的意境美——基于“象与意”“罔与境”的美学探析

卯旭虎 孙玲玲

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000)

“意境美”是由中国独特的审美认知方式所获得的美感经验，“意境美”的生成与传统哲学和传统美学的成熟息息相关。

关于“意境美”在漏窗艺术当中的“显与隐”，可以从哲学和美学两个层面深入考究。一方面，从哲学层面来说，中华民族“尚象”传统文化，最早在《周易》中已初具雏形。《老子》中关于“象”的理论论述则是中国最早关于“象”的哲学性问题的思考。庄子虚构“象罔得珠”的故事，以此来言说“道”，并继承发展《老子》《易经》中的“象”论思想最终衍生出了“象——罔——玄”的认识论结构，从现实情境向道的世界提供个体超越和审美体验两种不同的认识，为人的形体和精神找到道家式的归宿(认识)。[1](P58～63)另一方面，经魏晋玄学、美学的发展使得“象”由哲学范畴逐步过渡到美学范畴，使“象”的角色与内涵发生了新的转换与补充。

一、由“象”显“意”

(一)立象与意

对后世颇具影响力的关于“象”的理论阐述当数“立象尽意”的命题：“书不尽言、言不尽意，然则是圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[2](P53～57)圣人表达的意喻无法直面理解，是玄奥的哲理，通过书写与语言表达不足以达到尽意的目的性，所以要用非语言的表现方式“立象”加以认识。在“圣人立象以尽意”中“象”是具体可感的，是对事物表象的描摹与感性显现。这种“象”具备认知中介与本体意义内涵，其中“意象”对美的精神价值在当时具有前沿性的思考，是回应时代的反映。[3](P131～141)

《说卦传》中列举了八卦各类爻辞与卦象之间的相对应关系并运用符号，表现其象征意义，涵盖了天地万物、万象之意。这正与“触类可为其象，合意可为其征”相契合，即意可为其征。征就是特征、符号，总的来说就是“象”，“意”就是每一种“象”所对应的具有象征性的文学文本。最终“象”的第一重特点就是“观物取象”表象世界具体图示的象征意义。在《韩非子·解老》中云“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也”。对于“象”的概念又增添了新的解释，“象”是由人的主观意想而生成，人脑中的意象却是根据图形产生的，所以叫“案其图”，这种图是由于人看到自然界具体可感的“象”即有意识地意想而来的，所以叫“想其生”。无论是“象”还是“图案”都只是意识、意想均非客观事物的再现，是一种“心象”“意象”“人心营造之象”。“象”的第二重特点就是“来自物象的想象体喻示概念”，即意义世界的思考。

在《左传·僖公十五年》中说：“物生而后有象”。“象”的存在只有事物或物象被人类感知到、经验到之后才会形成。镂窗的形与体在经过人的感知、观照后形成一种物象的存在，此即为“观物”。物象与意象进行主观性的联结便形成了一种具有喻示性质的“取象”活动，美感经验便在“经验对象的象征意义”的过程中诞生。意与象不是简单的累加或组合，而是在有机融合的过程中得以深化的，主体以象交流，以象达意，意由象显，象因意生。[4](P107～113)

(二)“大象”与“意”

在《老子》建立的关于“道”的哲学范畴中，最为显著的成果便是形成了“形—象—道”的本体论结构。《易经》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，此中之形作为“象”是上与下、有与无的连接者。“象”与“道”同样具备“有无相生、无中生有”有与无彼此间转化的辩证特点，“有与无”是“道”显现的两个方面。《系辞上》云“在天成象，在地成形”，此中之“形”说的乃是具体事物可感可知的表象世界，此中之“象”说的乃是对天象(日月星辰)某种意象性的觉知。而“象”联结形而上与形而下就会形成“下的有形的物象，与上的无形的道象”。《老子》十四章云“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，博之不得名曰微”，这是在“象”的基础上对“道象”为何物做了一个基本的阐释，它是看不到、听不见、混沌的，是一种虚无、缥缈的存在，“迎之不见其首，随之不见其后”，就算你迎着它随着它最终你也见不到它，它以超然象外超越物质属性，以无象之象加以显现。

“上古有椿树，以八千岁为春，八千岁为秋”，显然这是对大椿树“美”的赞扬，通过“八千”这种“具象”的手段来表达抽象大美的概念。但“八千”不仅仅表现的是时间上的跨度，更多的是表现一种抽象的“大”与“象”，从而来表现“大美”的情感显现，体现了“象”由哲学范畴过渡到美学范畴的途径。所以“大象之意”，表现的是对“象”的一种抽象的美的统一与赞美。[5](P119～121)《老子》第四十一章“大象无形，大音希声”以及“有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声者非大音也”之说，充分阐释了有声、有形则为“分”，这种“分”是具体可感的声音或形态。而“大音”和“大象”则体现“统”，是以无限抽象的形态来对整体加以表现，是超越于部分的、具体的“声”与“形”，所以是“无声”“无形”的。“无”也是“大美”所存在的一种状态，能够激发观者想象的思维，是与中国人常说的“悟性思维”所连贯的。最终“大象之意”是超越物象界限在虚无中对于“美”所抒发的一种赞美与赞扬。

二、“罔”与“境”的内在性

(一)罔与象外之意

“罔”是无、是没有的意思，是对“有”的“超越与扬弃”。在《庄子·天地》“象罔得珠”篇中，以“玄珠”比喻道，而“知”“离朱”“契诟”分别象征着理智、感官和言辩，以此来比喻求道的不同方式，但最终都以失败告终，唯有“象罔”得“道”，何谓？因为“知”“离朱”“契诟”它们都具有一定的属性与性质，而以“玄珠”比喻的“道”则是无形无状的，似有若无的，在有无之间显现。[6](P68～74)用按图索骥之“象”去把控似有若无的“道”自然就无计可施。“象罔者，若有形，若无形”，“象”是有，是源自有形的具体可感的“物象”，是客观形象存在的“有”，而“罔”是无，是对有的“超越与扬弃”，是主观意想的“无”、虚无缥缈的“无”。“道”与“象罔”之间同时具有“有与无”的属性，即“有无相生”的共同体，并不是遵循某一特定的方向去加以探究。所以最终只有象罔具有这种属性也只有它才能寻得玄珠(道)。

谢赫《古画品录》提出“若取之象外”。“象外”的提出将哲学意义上的“象”引申到了绘画当中。讲究绘画如果拘泥于具体、孤立的物象当中，则体现不了绘画当中的精神与微妙的神韵。而应突破有限、具体的“象”，从有限物象进到无限意象，使绘画达到微妙之感、玄奥之境，绘画作品才会更形象，更气韵生动。

宗白华先生论述道：“象是境相，罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境象用以象征宇宙万物、人生感受的真际，真理闪烁于艺术形象里，玄珠铄于象罔里。”所以“罔”是虚幻的、是超然绝象的，与“象外”都具有“无”的性质及属性，且二者同出而异名。而“罔”与“象外之意”相比较都是从有限进入无限、从表象进入虚幻，对表象世界进行超越与扬弃，最终在有限的甚至很少的“象”中见出无限的丰富的意味，即意所指向的微(玄)妙之地、象外之地、玄幽之地。

(二)象外之意与境

《诗格》中说“诗有三境”，即物境、情境和意境，从此“意境”这个概念便被正式地提出，中国文化具有象征联想的特征，而且这种特征在文艺学思想中特别是在诗学、美学以及诗学理论等方面的表现尤为突出。[7](P85～95)最初“意境”的意味在文学作品中加以显现，具有诗意性的表达特征，对于看待周遭的世界都极富诗意的眼光，所以说诗歌的成就为“意境”的产生提供了实践基础，此时“意境”处于哲学、文艺学的范畴当中，这种“意境”的产生基于“意象”之上。意是情与景的统一，境是形与神的统一，“象外之意”是情景交融内心深处的认知感触即为“意象”，在文学作品中“意象”是加强小说诗意化程度和聚焦意义的重要手段，在审美情境中“意象”同样适用。[8](P77～85)

古风说：单个事物的具体形态为“象”，如泉、石、云、峰即为四象，多个事物间组合起来形成某种联结便为“境”，泉石云峰合为一境。由此可知“境”与“象”之间，“象”存在于境当中，而“象”的显现又体味着境，再者“境”字的本意是指地域疆界，所以“境”的根本属性是具有一定场域的空间性(虚无，玄妙)，“境生于象外，故精而寡和”。对“境”的界定是非常明朗的。象外是什么？是此前已论述过的“象外之意”，其中对“意”的解读只是为了更好地把握“象外”的概念，“象外”的显现要通过“意”来表征，那么“境生于象外”，经“意”的联结，“境”与“象外”是属于同一维度当中的概念，“象外”又与“罔”同出，与“象”属“同出而异名”的性质，所以“境”的产生在哲学范畴当中是与象论中的象外(无、气、罔)有着系统性的关联。

三、实而非有——意境美

(一)漏窗典范：留园

留园位于苏州市姑苏区，是江南古典园林的代表。留园中建筑式样以清代建筑为主，园林整体以不规则形状布局，使园林建筑与山、水、石、树相融合而呈天然之趣，以园中建筑最为著名。

留园主要分为东、中、西、北四个区域，以廊道相互贯通，通过漏窗、空窗使得景物之间相互渗透、相互联系。园内有蜿蜒廊道670余米，漏窗数量多达200多余孔，令游客在其中时而上俯瞰全景、时而下领略山水意趣，达到了移步换景的游园乐趣。园林建造者充分运用了空间、方向、明暗的变化，将曲折、单调的廊道运用漏窗艺术，表现得妙趣横生，廊道尽头扑朔掩映的漏窗、空窗，中部湖光假山若隐若无，跨过门窗，眼前景色尽收眼底，淋漓尽致地展现了欲扬先抑的艺术韵味。留园中亭台楼阁、屋舍庭院最大的特点便是内外空间相互交织、渗透得格外密切，根据不同的景象，营造出意趣无穷的意境空间，建筑面对山池时，为表现湖山真意，则取消面湖的整片墙面；建筑对着不同的露天空间时，就以室内窗框为画框，框选室外景象引入室内；室外景象繁杂无序时，就加以漏窗表现似隔非隔的景象，表现出诗意般的景象。

留园中部是寒碧山庄的基址，其中明瑟楼是留园中部的主体建筑，西部以重峦叠嶂的假山为主，北部建筑已毁，现种植大量草木。最值得一提的便是东部，东部门廊叠户，庭院层次分明。院落之间以漏窗、空窗、长廊相互交错，互相映衬，成为苏州园林中院落空间最为独特的园林建筑。漏窗形式多样造型精美，将人们美好的愿望以图示的形式表现在漏窗的形制之中，其中不仅有动物纹样、几何纹样，还有象征福禄安康、富贵吉祥等意象图案，在众多的古典园林中留园的漏窗当属典范。

(二)借景与漏景的意境生成

漏窗是中国古典园林中运用广泛、图案精美的花窗类型，其图案精美、题材丰富，融合了文学、书画、雕刻、戏曲、民俗等于一炉。[9](P128～132)中国园林艺术最大的特征便是体现了人与自然相互融合的价值理念，在中国人的审美经验活动中“意境”是其根本性、民族性的经验支撑。园林景观当中漏窗的艺术设计，打破空间的闭塞感、增加空间的层次性，凸显深度空间，在审美经验、审美觉知中为“意境”的产生提供现实基础。漏窗的设计打破空间闭塞，而且镂空的艺术表现形式可以使景物的空间层次进行多次的叠加，从而形成园林艺术景观空间的围合与分割，使园林艺术有效地实现“园”范围着“景”，“景”显现着“园”的目标。通过墙上恰到好处的镂空与相应的文字图案(形与景)，来构造美不胜收的深度空间意境画面。

在漏窗的景观功能中，借景与漏景是园林营造“意境美”最常见的表现形式之一。借景指在园林空间中由于某些空间闭塞、狭小，常常除了园外之景还需借助窗外之景，将窗外之景纳入自己的生活空间之中。如在阴雨连绵的江南，坐在厅内隔着漏窗既可以欣赏雨打芭蕉、荷花朵朵的美景，又能够得益于厅内宁静平和的氛围，一静一动，情景交融显得意境无限；漏景从某种意义上讲，可以认为是由若干个小的框景组成，漏景的景观效果与窗的位置、形状、尺度以及窗芯图案等息息相关。[10](P139～140)将漏窗本身与庭院景物相互融合，又对庭院景观进行分割，从而使得空间达到内外渗透、景色丰富的境界。在江南园林中常常利用漏窗、花墙、栏珊营造疏林之象与通幽之境。在廊道的一侧或院落的墙体上开凿漏窗，透过漏窗观窗外朦胧之境，不仅能够引起游客寻幽探境的兴趣，而且能够产生时隐时现的婉约朦胧意境，从而触发内心深处的情感流动。

(三)意境美的显现——“象”

在审美意义上“象”的特点表现为：来自物象的想象体喻示概念，即象外之意，内在意义世界的思考。漏窗的形制内容丰富多样，有植物形、器物形以及多边形。如图所示，图1便是植物形，图2便是多边形。根据窗芯图案线条构成形式的不同漏窗可分成两类；一是软景(图1)，软景是指漏景内部纹样线条以弯曲线、弧线表现为主，无明显的转角具有流畅的线条韵律美感。如：钱纹、葵花、海棠等便是软景。二是硬景(图2)，硬景是指其漏景内部纹样线条都是以直线为主，把整个花窗整体分成大小不一、形状各异的不规则的几何图形。两种形式纹样构造给予观者不同的审美感受与感知经验。

按照“象”的双重性特点中的第一重：“观象取意”(表象意义)。图1中是通过弯曲状线条按照一定的规律组合加以抽象化的艺术加工，保留花卉自身的特征性。图2通过直线的排列形成一定的纹样图案是一种客观的存在，是与一定的物象相契合的可识别的，即：客观的表象意义思考。“象”的另一重特点：来自物象的想象体喻示概念。在审美观照当中“被观之对象”与“观者意识”之间，主观意识会赋予观之对象所不具备的“喻示或象征”含义，从而形成“观美”审美活动的实现。[11](P105～110)在漏窗图示当中，海棠象征苦恋、顽强；葵花象征乐观、沉默；牡丹象征高洁、端庄秀雅；书条象征博学；寿字象征长寿；冰裂纹象征大地回春等等。

图1“牡丹纹”漏窗 图2“献礼纹”漏窗

《营造法式》中记载“花墙洞”，主要表达的是功能、审美、寄寓等含义，具体来说，就是指漏窗以造型优美的图案装点在墙上，使得室内外空间通透畅达。审美功能与寄寓功能是“漏窗”的主要表达功能。在留园移步换景的游园欣赏过程中，游客首先对所观事物要进行识别功能即“取象”的过程(感知园林景象)继而通过具体的形象来进行“去象取意”(感知园林意象)，留园是古代私人园林园中保留众多的亭台楼阁、漏窗门洞代表。由于主人生活审美的需要带有浓重的人文主义情怀，表达对生活的愿景。廊道中的莲花纹漏窗与柿蒂纹漏窗如图3、图4，是留园众多精美花窗之一，我们可以直观地感知到具体的莲花纹与柿蒂纹，在中国化的审美中“意象”是其根本属性，抒发一种情怀。当我们看到莲花与柿蒂纹时，不由得要联想到传统文化给予这两种事物的美好寓意与象征，莲花象征高洁、出淤泥而不染；柿子象征事事如意、红红火火。具象形态与象征性意味之间相互联结从而生发意象的表达，“中国古典园林”造景遵循传统文化的审美要求而进行，“意象”的表达与园林艺术之间具有内在的共性，从园林艺术中具体的形象来催发“意境”意味是园林景观审美必不可少的阶段。

图3 “莲花纹”漏窗 图4 “柿蒂纹”漏窗

(四)意境美的显现——境

漏窗艺术的艺术形式构造特点，打破了空间闭塞。景物的空间层次可多次叠加，从而形成景观空间的围合与分割和景物的遮蔽，所以使得在对其进行审美观照时，除却纹样本身视线可直接穿梭于空白之中(虚空)。由于视线前后穿插的自由性，可使得除却漏窗纹样之外的前后、内外的空间层次都在审美观照的视阈当中。而“象外之意”，审美知觉从漏窗纹样形体视点的推移，即通过视觉直视向漏窗后一层景象的视点推移进入另一重空间景象所引发的审美经验，从有限进入到无限，丢弃客观、具象的物象而进入一种带有“意想”性质的微妙之境。

杜甫在《可叹》中说：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。”这句话中蕴含了对自然现象的审美感知。在审美情境中，杜甫仔细观看白云时，附带知觉审美使他经验到白云与白衣、苍狗的颜色与形状之间存在着某种相似联系，使得白衣和苍狗在天空中飘荡一样，这一过程是通过想象与联想来完成的。在园林欣赏过程中，对事物的观照由刚开始的“取象”到“意象”，“想象”已介入其中，而在“象外之意”中“意象”进而升华，犹如白衣与苍狗之间意象的联结。“意境”的生成则在“象外之意”中“得意忘象”，这时视点已脱离具体的事物，审美感知的任务已近结束，进而是心境的一种解放、豁达。但“意境”的生成是由意象与事物之间相互影响而形成的一种非物理空间。在这里要知晓意境的产生是通过意象的审美模糊而促发的，意象是美的，但并不等于“美就是意象”即审美模糊不完全是美的感受。[12](P92～99)如果漏窗所对的是一面白墙，视觉感知到的则是具体的形体，如图5，催生不了“意境”的生成，因为没有“想象”因素的介入以及没有事物之间相互影响。

古风认为：单体为象，泉石云峰合为一境。由此看出“境”的产生离不开各事物之间的联系。在留园当中，图6“八角形”漏窗与图7“冰裂纹”漏窗由于后方竹林的显现加之漏窗似隔非隔的影响，形成一种“意象”。因为后方竹林之间有疏密以及其他事物相互组合从而生发出一种场域化的空间即“象外之意”“得意忘象”之境。意象本体体现了物我统一的体用关系，体现在感性形态之中，体现了本质与现象的统一，本质寓于现象之中，主客体关系之间的统一性。[13](P1～7)统一的现象促进了客观世界物象的融合，“境”的显现通过意象催发生成“意境美”的感受。

图5 盲窗 图6 “八角形”漏窗 图7 “冰裂纹”漏窗

四、结语

本文从客观、具象、现实存在事物的“象”为基础，探讨中国早期先秦哲学发展中“象”的时代特征以及向美学范畴转换的发展脉络，从老子、庄子再到魏晋玄学过渡到美学当中。由“立象尽意”“观物取象”“大象无形”“象外之意”到“取之象外”的命题来论述意境的生发。从有限到无限、具体到虚无，以园林景观漏窗艺术为例将以上命题在漏窗艺术形式中如何显现加以探讨。最终说明园林中漏窗艺术表现形式中“境”的三种表现，由“象外之意”到“境”；由“意想”到“境”；由“物象组合”到“境”(物理空间)的途径。使得多层次空间物象与主体心灵之间形成一种视觉的游历过程，从而形成一种空间的张力，任由心灵在其中自由出入进行审美，生成“意境美”(境域化空间)的审美观照，从更深层次指示中国园林艺术所蕴含的哲学审美意蕴。