记忆与建构：临淮泥塑的创作主题与淮河乡村社会*

熊 辉

(皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安 237012)

临淮泥塑是安徽省西北部霍邱县临淮岗镇双砖井村的一项民间手工艺，于2017年入选安徽省非物质文化遗产名录①。临淮泥塑以淮河冲积的淤泥为原材料，纯手工捏制而成，泥塑规格主要为10～30cm高，以2～4人组合的人物群像为主。临淮泥塑阴干后，不加任何色彩装饰，以泥土的本色示人，表现出朴素粗犷的风格与田园乡土的气息。临淮泥塑构建了淮河中游典型的乡村社会与文化，它不仅在城市化进程中保留着乡村社会的记忆，同时传承人也寻找到了其适应现代城市生活的发展路径。这些在临淮泥塑的创作上都有所展现，因此，将临淮泥塑纳入淮河乡村社会发展的大环境中来考察，就显得格外重要。相对于客体的临淮泥塑而言，民间手工艺创作者是主观的人，他的生产生活经历以及社会阅历构成了个人记忆的全部内容，并决定了临淮泥塑的主题与风格。民间手工艺者所生活的淮河乡村社会是客观的，它随着城镇化的变迁与发展构成了社会记忆的内容，并同时影响着临淮泥塑的创作主题。基于此，临淮泥塑的主题与内涵，其实是民间手工艺者个人与社会记忆共同建构的结果。

一、个人记忆中的临淮泥塑主题

“个人记忆是指位于个体头脑中的记忆，个体据此认知其个人经历范围内的关于过去事件、情境的回忆。”[1]15个人记忆具有以下三个方面的特点：一是差异性。个人记忆因为每个个体的心理状况不同，所处的社会环境也不同，因而差异性是其鲜明的特性，这就导致每个人的记忆都会形成一个丰富的历史储藏库。二是选择性。每个个体在社会生活中基于已有的认知，对所发生的事物与情景的记忆都具有一定的选择性。基于个体的生活环境、成长的社会背景、学识、阅历与喜好等，他们在相对独立的社会生活中，总是对身边的事物进行选择性地记忆。三是局限性。个体之于社会、时间也是有限的，在社会生产生活中，个体记忆普遍存在着局限性，哪怕是对待同一情境的记忆，个人只是局限性地记住了自己感兴趣的部分，或者是厌恶的部分，并且由于生理原因，个人对事物记忆的时长也是有限的。

(一)乡村社会与孩童成长

临淮泥塑有一类作品常常能够吸引观者长久地驻足回味。它以乡土味道的童年游戏为主题。创作者通过对传统乡村孩子们童年游戏项目的回忆，选取比较有代表性的游戏种类以泥塑的形式再现出来。如常见的有《甩大炮》《丢手绢》《滚铁环》《斗鸡》《跳格子》《打弹珠》《踢毽子》《对背背》等，这类泥塑作品多以三五个人物在一起游戏的场景组成泥塑群像。泥塑人物形态逼真，眼神与动作各不相同，如泥塑作品《踢毽子》是由五个人物组成的群像小品，两个小女孩正在全神贯注地踢毽子，另外三个小伙伴在一旁观战，其中一个半蹲着，伸长了手臂指向踢毽子的小女孩，张大嘴似乎在数着“一、二、三……”，观者似乎能听见这位形态夸张的小女孩数数的声音。这类主题的泥塑作品可从以下三个方面进行解读：

首先，临淮泥塑具有接地气、乡土味的典型特征。在表面上看，这是非遗传承人田孝琴个人记忆与创作的结果，事实上是她综合了几代乡民对传统乡村童年游戏的记忆。这一系列作品反映了前电子媒介时代乡村社会的文化景观，叙述了二十世纪八九十年代乡村社会儿童群体的闲暇教育与成长历程，它是淮河乡村社会孩童教育的微观化呈现。从某种程度而言，这不仅表现了创作者自己的童年记忆，也表达了她的同辈与晚辈们对传统乡村社会儿童教育与成长的美好记忆。这种记忆虽是个人化的存在，但在一定程度上也是集体化的存在。因此，临淮泥塑童年游戏主题的作品能够在一定程度上激活一大批观者内心深处对童年的记忆，进而让观者对淮河乡村社会产生一种由物及人的强烈的共情。这就构成了个人对乡村社会记忆的延续与传播，无数个人的乡村记忆史就构成了一部丰富的、真实的、事无巨细的传统乡村社会生活史。

其次，临淮泥塑以乡村社会孩童休闲娱乐生活为视角，反映了民众对传统乡村社会的向往。一方面，对于成年人而言，田孝琴的这一系列作品是唤起他们童年乡村社会的记忆符号。另一方面，对于未成年的孩童而言，这些泥塑作品不仅寄托了父辈对童年美好生活回忆，而且表达了当下社会孩童自己对乡村无忧无虑生活的向往。无疑，这类乡村社会孩童娱乐与成长主题的泥塑作品，是对乡村社会生活史的一种微观的叙述，它以父辈们的视角叙述逝去的童年生活，以一种历时性的线索，对传统淮河乡村社会生活的某个侧面进行积极的回应。此外，父母亲与孩子共同观赏泥塑作品，给孩童讲述传统乡村休闲娱乐的情景。这一过程就使得作为传统闲暇娱乐符号的临淮泥塑作品，与父母亲、孩子之间形成了一种共时性的互动。不仅如此，这类泥塑作品还向当代年轻人展示了淮河岸边原生态乡村社会的美好记忆，并为美好乡村的文化建设贡献了鲜活的非物质文化遗产资源，也丰富了当地旅游文化产业的发展。

最后，临淮泥塑以群塑的形态、群众喜闻乐见的艺术符号，时刻与观者保持共鸣。这类主题的作品不仅表达了创作者对欢乐乡村的美好记忆，还真实反映了乡村民众对和谐乡村的记忆。由此，临淮泥塑创作者的个人记忆逐渐演变为乡村群体的集体记忆，表达了广大民众对美好乡村的祈盼。正如历史学家莫里斯·哈布瓦赫指出的，“集体记忆更关注当下性，集体记忆是为现在需要而服务的”[2]。这类主题的临淮泥塑群像一方面来源于乡民对过去的记忆，另一方面又寄托了现实生活中乡民们对未来生活的希望。更重要的是，临淮泥塑承载的个人记忆出自同一个地理空间。这也是莫里斯·哈布瓦赫所关注到的，他认为地理空间是记忆传播的一种重要的媒介[3]。显然，孩童娱乐与成长这一主题的临淮泥塑，与淮河乡村这个共同的地域空间密切相关，因此，临淮泥塑的表现形式、主题与内容也就有了鲜明的淮河文化特色。

(二)乡村社会的节庆活动

中国的传统节庆活动“以农业、宗法为基础，与时令节奏、自然时序，生产活动安排以及家庭活动的调节密切相关”[4]。中国传统节日是农耕社会原始历法与祭祀活动交织的产物，它安排了民众日常生产生活的基本流程，维护了农耕传统下社会生产生活的秩序。它是中华民族重要的民族文化遗产，也是国家实现社会再生产和增进民族文化认同的重要机制[5]。在城镇化进程日益加剧的当代社会，“传统节日作为传统文化的重要载体，被纳入国家文化建设的话语体系，获得了前所未有的现代赋能”[6]。

临淮泥塑有关乡村社会节庆生活主题的作品，生动地阐释了节庆生活在乡村社会的意义。这类作品洋溢着浓浓的节日气氛，反映了乡村民众积极乐观的生活态度和不畏艰辛的奋斗精神。节庆在传统社会生活中发挥着非常重要的作用，它提醒民众按时耕种作息、不误农时、休养生息。此外，节庆活动还有一定的文化传承与教化子孙的功能[7]，这一点在当今社会显得尤为重要。临淮泥塑正以丰富多彩的物质形态，展现出乡村劳动人民的生活智慧，直接传承了我国传统乡村社会的生产生活经验。这类临淮泥塑有《欢天喜地》《庆丰收》《老人与耕牛》《清明与牧童》《中秋团圆》《闹春宵》《过年》《年年有余》《端午节》《快乐是福》等一系列人物群像作品。这类作品生动地再现了乡村传统的节庆活动，作为淮河民俗文化的符号，起到了“家庭伦理的养成、社会伦理的培育”[8]的作用。如端午节最早是纪念屈原的节日，有些地方逐渐演变为女儿节，这一风俗在淮河中上游的皖西与豫南地区颇为盛行。女儿节是出嫁的女儿回娘家的节日，它教育子女要以孝顺为先。《清明与牧童》《过年》这两件泥塑作品，记录了清明与春节这两个重要的节日，乡民们通过参与传统节庆活动，增强了地方社会的向心力，维护了家庭与社会伦理，增强了文化自信。

田孝琴的临淮泥塑善于从传统节庆活动中吸取创作灵感，以达到古为今用、以古鉴今的目的。其泥塑作品《快乐是福》取材于当地的民间歌舞艺术花鼓灯，以泥塑的形式表现花鼓灯艺术，使得诞生于淮河岸边的花鼓灯具有了古今不同的双重意义。花鼓灯是淮河流域广大劳动人民自娱自乐的广场歌舞艺术，“常常出现在田间地头、打谷场、庙会、灯会等场合。在建国之前，淮河流域常有洪涝灾害，百姓苦不堪言，花鼓灯一度成为部分乡民们乞讨求生的工具”[9]。现在的花鼓灯有“中国的芭蕾”与“淮畔幽兰”的美誉，一方面，它保存了乡民对过去艰辛生活的一份记忆，另一方面，它已然成为新时代、新农村社会背景下民众安居乐业的文化表征。因此，临淮泥塑创作者选择以花鼓灯歌舞艺术为原型进行泥塑艺术的再生产，不仅是对过去艰苦岁月的铭记与保存，还是对当下发展美好乡村的歌颂与赞扬。

(三)返璞归真的日常生活

乡村社会日常生活是临淮泥塑创作的核心主题。作为土生土长的农村人，田孝琴常常这样自我介绍：“我姓田，田地的田，我是地道的农民。”一方面，她以其个人记忆与积极的创作热情，创作了大量表现乡村社会美好生活题材的作品；另一方面，仅凭她自己的记忆是远远不够的，她善于观察与体会乡村社会的日常生活，善于在日常生活中找到诸多不同的创作素材。因此，她的临淮泥塑不仅表现了她个人的记忆，还蕴含了淮河农耕文化的社会历史记忆。临淮泥塑如同相机一样记录着乡民们的生活场景。在生产与生活彼此不分的淮河乡村，创作者让个人记忆凝固在具有手工余温的泥塑艺术中，这既是对作为自然之物——黏泥的最好利用，又是对作为器具之物——泥塑恰到好处的展示。

日常生活主题的临淮泥塑作品分为两类，一类是乡村休闲生活，另一类是传统村落景观。前者的代表性作品有《农家乐·闲趣》《闲聊》《夕阳红系列》《喂食》《隔辈亲》《福嫂猪壮》《放鹅》《童趣》《锣鼓齐鸣》《老来乐》等。这些作品生动地展示了淮河岸边的乡村生活。如泥塑《农家乐·闲趣》这组作品是由八个大人与三个孩子组成的一组群像，作者表达了乡村农闲时节，邻里们围坐在一起，一边忙着手里的农活，一边拉家常的闲暇时光。这组泥塑中两个儿童在一边玩耍，还有一个婴儿在母亲怀里吃奶，人物的表情与动作各不相同，有侧耳倾听的，有手舞足蹈的，有仿佛正在提高嗓门叫喊的。这些是中国传统乡村茶余饭后休闲的典型场景，它无形中构成了乡村社会的文化空间。正如冯骥才所言：“传统村落是与现有的两类物质与非物质文化遗产大不相同的另一类遗产。”[10]乡村社会的文化空间存在于传统乡村的任何空间中，很少受时空限制。此类场景是创作者最熟悉的个人记忆，这组群像中玩耍的孩童就是田孝琴童年生活的真实写照。创作者将过去的记忆用泥塑的形式凝固在时间的长河中，构成了这类泥塑作品的故乡情怀，也为观者奉上了一场亲切的乡情体验。这正是个人记忆之于临淮泥塑，在当今乡村文化建设方面发挥的作用。

图2 泥塑《农家乐·闲趣》

临淮泥塑传承人田孝琴对乡村的熟悉，已经到了无需记忆的程度，恰好是这种无须记忆的乡村日常生活，构成了她信手拈来的创作源泉。与其说这是田孝琴的个人记忆，不如说是十里八乡乡民们个体的记忆。田孝琴的个人记忆并不是乡民们记忆的简单叠加，而是经过她精心的挑选、巧妙的设计构思。为了泥塑创作，田孝琴走遍了淮河岸边的每一个村落，正是这种对乡村社会的烂熟于心，给了她强大的创作自信。英国历史文化学者杰弗里·丘比特说：“记忆在本质上是个人的，而根据另一些理解，它则主要与社会制度和文化形式有关。对于有些人来说，它是过去经历的遗存，而对于另一些人来说，它却在本质上是立足于当下的对那些过去经历的重构。”[1]4这正是田孝琴善于用泥塑表现淮河乡村社会的理论渊源。

传统村落景观是临淮泥塑表现日常生活主题的另一重要方面。它主要与乡土文化的形态、地理人文环境有密切的关系，因为传统村落是乡民们赖以生存的家园，以院落构成的家园与村落构成的田园，在一定程度上形成了乡村社会的熟人共同体结构。费孝通说：“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的‘熟悉’的社会。”[11]在这样的社会里，人们无须多说什么，从熟悉到信任，人与人之间形成了自然的信任关系。临淮泥塑诞生的双砖井村同样是一个熟人社会，它为临淮泥塑创作者提供了自然天成的社会文化条件。如田孝琴创作的《城南旧事》《货郎》《希望》《稻场劳作系列》《田间地头》《淮河汉子》《淮风民情》《农家乐》等一系列展示乡村日常生活的作品。对于乡村的熟悉使得她能自由创作，这种熟悉源于她个人的或乡民的某些当下的或过去的记忆。所有的临淮泥塑创作，都蕴含着记忆的溯源与重构。如泥塑群像《城南旧事》中一群孩子与老人围坐在院子的大门口，院门雕琢得比较细致，淘气的孩子爬上了墙头，老人在悠闲地抽旱烟，老妇人手端茶缸张大嘴巴抬头高喊，似乎是在叫墙头上的孙子下来喝水。这样一组作品其实展示了一个全景式的乡村日常生活，以农家庭院大门为中心，人与事物已经构成了乡村社会最小的共同体单元——家庭。这一家老小并不是闭门在院里活动，而是在院外，显然是一个村落茶余饭后休闲娱乐的场景，因而它一方面建构了乡村社会最小的共同体，另一方面又勾画了乡村社会互动交流的人文景观。这就是淮河乡村社会文化的“小传统”。

二、社会记忆中的临淮泥塑主题

社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集体记忆”理论[12]，人类学家认为社会记忆或集体记忆是指“一个群体经由仪式、共同叙事和共享的身体经验而传达的对过去的理解”[13]。由此可知，记忆并不是仅存在于个人的心理活动中，它相对于自然界而言是群体性的、社会性的客观的存在。特别是在传统的农耕社会，记忆的生成与再生产都需要被特定时空中的群体社会所支持[14]。淮河岸边的乡村民众依旧沿袭着传统的劳作方式，生产生活都离不开群体的协作。在此过程中必然会形成一种集体的社会记忆，这一记忆的核心共同指向了社会重大的公共事件或活动。位于淮河中游南岸的临淮岗镇，治理淮河水患一直是重大事件。治淮活动从20世纪50年代初一直延续到2007年，如今治理淮河精神传遍了淮河两岸。在治理淮河过程中，人们终于懂得了人类社会与大自然间存在一种互惠关系，“这是一种近乎先赋性的互惠关系，人的一切最终必然从自然中获取，包括人们的衣食住行、生老病死，无一不与自然有关联”[15]。淮河岸边的乡民通过政府组织的治淮活动，把淮河治理好了，淮河就会遵循自然规律惠及淮河两岸百姓。此外，临淮泥塑的主题还体现了创作者热心公益、关注民生的家国情怀。这也是临淮泥塑伴随城镇化进程形成的自适性的发展路径。临淮泥塑创作者通过对集体记忆的家国关怀，构建了当代淮河乡村社会独特的文化景观。

(一)弘扬与传承治淮精神

弘扬与传承治淮精神是临淮泥塑创作的重大主题，主要表现有三方面：其一，积极乐观、自力更生的创业精神。近现代以来，淮河水灾不断，常常是“大雨大灾，小雨小灾，无雨旱灾”。据田孝琴回忆，她小的时候常听长辈们讲淮河闹洪灾的故事，当地百姓流传这样一句顺口溜：“泥巴门，泥巴墙，泥巴桌子，泥巴床，泥巴囤子好盛粮。”②由这个生活细节，我们不难发现一些社会现象，一方面，淮河水灾无情，但人民却依旧对生活保持着积极乐观的心态；另一方面，人们面对灾难，不是消极懈怠，而是积极自力更生，就地取材、物尽其用，将淮河岸边的泥巴做成生活中必不可少的生活农具或家具。这虽然是迫不得已而为之，但反映了人民群众自力更生、克服艰难困苦的精神，这也使淮河泥土与淮河两岸百姓结下了不解之缘。

此外，自力更生的治淮精神还体现在具体治淮的过程中。如根据《治淮方略》总规划，淮河上游的佛子岭水库于1952年初开工，一时间，水库工地上汇聚了全国各行各业的技术工人、治淮委员会的领导干部、上海交通大学和浙江大学等沪浙苏高校的高材生、解放军工程师等，面对国外技术的封锁，工人们自己制造炸药、炼制钢铁、研发新技术、新发明共计百余项[16]。经过近三年的努力，终于完成了新中国第一座钢筋混凝土连拱大坝。诸如此类的案例还有许多。田孝琴正是基于这些历史事件，创作了一系列与治淮相关的泥塑。这些泥塑现陈列在淠史杭纪念馆。

其二，统一领导、团结合作的协作精神。1950年7月，淮河水灾，两岸百姓损失惨重。同年10月，中共中央在周恩来总理的主持下，出台了《关于治理淮河的决定》。在这之后，国家在淮河上游的大别山境内修建了佛子岭、响洪甸、梅山、磨子潭、龙河口五座大型水库，有力地缓解了淮河中下游的洪水压力。1951年10月，毛主席发出“一定要把淮河修好”的伟大号召[17]。1991年夏，淮河再次暴发洪灾，时任国家领导人的江泽民、李鹏等亲临安徽指导救灾与灾后重建工作，“同年9月，国务院召开治理淮河和太湖的会议，确定在淮河流域的四省兴建19 项治淮骨干工程，其中安徽为重点，共有14 项治淮重大工程”[18]。淮河治理在国家的统一领导下，豫、皖、苏、鲁四省协同作战，体现了广大治淮工作者的团结协作精神。这一系列治理淮河的举措，成为了淮河两岸百姓最深刻的社会记忆。根据这些，田孝琴创作了《一定要把淮河修好》《淮河抗洪抢险》等许多类似主题的群像作品。田孝琴将自己的创作与国家、社会的记忆结合在一起，这是创作者与国家、社会融为一体的表现，也是创作者民族文化自觉的表现。临淮泥塑一方面丰富了淮河文化的视觉形式，另一方面为传播治淮精神扩展了一种有效的媒介形式。

图3 泥塑《一定要把淮河修好》

其三，顾全大局、依靠群众、牺牲自我的奉献精神。临淮岗水利控制工程于2001年12月开工，2007年6月竣工，其主要作用是控制洪水下泄，调蓄洪峰与其他水利工程共同构成淮河中游多层次防洪体系[19]。临淮泥塑创作者田孝琴家老宅就在治淮工程的行洪区内，后来因治淮工程需要而异地搬迁。为了国家治淮战略，主动进行异地搬迁的还有众多在淮河岸边长大的民众。这体现了人民群众为了治淮事业，顾全大局、牺牲自我的奉献精神。此外，在治淮现场还出现“父子齐上阵，兄弟争报名，妇女不示弱，夫妻共出征”[20]的感人事迹。仅1950年一年，豫、皖、苏三省就有300万民工参与治淮工程。很多民工、工程师为了早日治理好淮河水灾，艰苦奋斗、风餐露宿，甚至付出了年轻的生命。根据这些事迹，田孝琴创作了《淮河母亲》《治淮丰碑》等一系列泥塑作品。如泥塑《一定要把淮河修好》是一组由高度为20～30厘米的数十个人物组成的系列群像，平均每2～3人一组，有序排列延绵近数米。这些泥塑人像有挖土的、推车的、拉车的、铲土的、还有喊口号的，呈现在观者面前的仿佛就是一片热火朝天的治淮景象。这正是对一代代治淮群众社会记忆的建构，也是治淮精神的集中展示，同时也弘扬了人民群众不畏艰难险阻、自我奉献的精神。

(二)人民立场与家国情怀

这类泥塑的创作主题主要有两个方面：一是坚持人民立场与政治文化自觉。2021年12月14日，习近平总书记在中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会上指出：“希望广大文艺工作者心系民族复兴伟业，坚守人民立场、书写生生不息的人民史诗，坚持以人民为中心的创作导向。”[21]这为我国文艺工作者指明了方向。在这一思想指引下，广大乡村手工艺创作者不断提高文化自觉意识，秉持家国情怀，立足人民立场与乡村社会，关注美好乡村建设。田孝琴作为临淮泥塑的传承人，在城镇化的进程中，深入淮河乡村社会，抓住机遇，关注社会民生，积极寻找自适性发展路径。田孝琴正是寻找自适性路径的实践者。此外，她不断将目光投向社会民生、时政热点、乡村社会的各个角落，并自觉地将自己的所思所想纳入乡村振兴与国家社会治理的社会记忆中。她的泥塑作品反映出社会主义新时代下乡村民众对国家时政热点与国计民生的关注。她用泥塑作品构建了乡村民众对社会民生、时政热点朴素的社会记忆。田孝琴创作的这类泥塑作品有《喜迎十九大》《最可爱的人——抗洪篇》《军民一家亲》《歌唱祖国》《长征》《百姓梦》《中国梦》《普法下乡》《逆行者》《抗疫》《保护江豚》等。如《百姓梦》这件群塑由6个村民组成，其中4个中年人腰间挎着腰鼓，双手使劲地挥舞着彩带。四人围着一位将小孙子扛在肩头的老爷爷，小孙子的手中挑着一个灯笼，灯笼上面写着“中国梦”三个字。他们站在台阶上目视前方，嘴角露出满意的笑容，像是正在围观一场丰收庆典的演出，又像是迎接远道而来的贵客。这组泥塑作品表达的主题是，百姓梦就是中国梦。这类主题的作品反映了基层手工艺者高度自觉的政治文化立场，同时也记录了淮河乡村社会民众朴素的时代精神风貌。

图4 泥塑《盼儿归》

二是反映作者的个体责任与家国情怀。田孝琴的泥塑作品常常表现寻常百姓家的生活小事，充分体现了手工艺者的个体责任与家国情怀。如泥塑《盼儿归》，塑造的是一位满脸皱纹、心事重重的老奶奶孤独地依靠在一棵枯树边，老奶奶双眸凝视远方，显示出悠长的祈盼之情。显然，老奶奶与枯树都是充满象征意义的符号，老奶奶象征着伟大的母爱与亲情，枯树象征着过去凋敝的乡村社会，这件泥塑作品反映的是乡村社会留守孤寡老人的问题。作者将留守老人这一社会群体的记忆，以泥塑的形式呈现在观者面前，希望引起观者关注这一社会问题。此外，田孝琴的临淮泥塑还像号角一样响彻在社会民生的最前线。刚刚过去的两年是抗击新冠肺炎疫情取得阶段性胜利的两年，无数白衣天使逆行而上拯救人民的生命，这形成了广泛的社会共识与记忆。田孝琴根据这些创作了《逆行者》《抗疫》《坚守》《检测核酸》等一系列泥塑作品。田孝琴的泥塑无论是记录身边的留守老人，还是描述社会的全民抗疫，都体现出她作为手工艺者的责任与浓浓的家国情怀。这类社会公益活动成为临淮泥塑作品始终不变的主题。在创作过程中，田孝琴以个人与社会的视角，构建了淮河乡村社会文化的侧影。同时她也自觉履行作为一名当代非遗传承人的时代责任，担负起艺术来源于生活、服务于生活的使命。

三、结语

“淮河流域的历史文化具有南北过渡、承东接西、兼容并蓄的鲜明特色”[22]。灾害与生态史研究专家夏明方教授进一步指出，淮河文化具有“中间物”的过渡性、中介性、多元性、连通性和多变性的文化特征[23]。诚然，作为地方性知识的临淮泥塑同样具备这些特征，它虽然是淮河岸边乡村中的一项非遗手工艺，但其创作主题折射出了淮河乡村社会在城市化进程中保存的一份田园牧歌式的乡土文化，揭示了临淮泥塑手工艺在城市化进程中自适性的发展路径。临淮泥塑两大创作主题——个人记忆与社会记忆，在一定程度上存在着较大的交集，进一步印证了淮河文化的兼容并蓄、多元性、过渡性与连通性。个人记忆侧重于淮河岸边乡村社会生产生活方式和经验叙述，社会记忆侧重于记录国家治理与家国情怀。二者又构成了相互包含与佐证的关系，从而丰富了临淮泥塑的非物质文化遗产内涵，也为进一步加强淮河乡村社会非物质文化传播提供了路径。

注释：

①2019年7月13日至15日,笔者率调查队一行六人,在安徽省六安市霍邱县临淮岗镇双砖井村进行了为期3天的临淮泥塑田野调查。目前，临淮泥塑的传承人为田孝琴，其从事泥塑制作已有30余年,是第三代临淮泥塑非遗技艺传承人。第一代泥塑传承人是一位名叫田善朴的私塾先生,第二代传承人是田孝琴的本家爷爷田辉柏，也是她学习泥塑的启蒙老师。迄今为止,田孝琴的临淮泥塑作品已经获得了数十项大奖。2010年起,田孝琴被霍邱县老年大学、霍邱工业学校等聘为泥塑技艺教师,传承非遗手艺。2015年,她成立了临淮泥塑艺术馆。随后,她被选举为霍邱县、六安市两级政协委员,参与地方文化建设。2019年,文化和旅游部授予她的工作室为“临淮泥塑非遗传习基地”。本文所涉临淮泥塑作品全部出自田孝琴之手。

②2019年7月14日，笔者田野调查，临淮泥塑传承人田孝琴口述。