中国唢呐艺术的评论模式构设与当代实践

●高长春

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241003）

叶纯之先生认为音乐评论主要涉及的是对音乐进行褒贬、要求、评价、展望和回顾，也延展到了对音乐家、音乐风格、流派、音乐书刊等多个方面的评价, 尤其强调了对音乐有关的各种社会现象的评论，而明言先生则认为音乐评论主要是以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学等多重理性眼光，来对音乐相关的现实事项与历史事项的一种理性建构活动。当前中国音乐评论模式已经超出于对音乐形态的单一分析，而是兼顾了其艺术语言、艺术形象、艺术意蕴及其相关影响因素的多元艺术评论模式。这为我们当前开展艺术评论提供了更为广阔的空间，也为民族艺术评论模式的构设与实践提供了更多的可能性。

在这样的时代背景下，艺术评论模式的构设与实践对于中国唢呐艺术而言非常重要。在现实中，我们要将艺术评论的模式构设与当代实践作为唢呐艺术传承发展的重要理论参考，不仅需要透过艺术评论为其相关的作曲、表演等方面提供重要反馈，与此同时还需使其对唢呐艺术家、作曲家、文化研究学者、社会公众等多群体产生一定的意义。基于当前中国唢呐艺术的文化现状可以窥见，其评论模式的构设与实践主要集中在三个方面：对内容与形式的评论、对艺术家与风格的评论、对功能与价值的评论。

一、中国唢呐艺术的内容与形式评论

在中国唢呐艺术的传统评论模式内，较为常见的是对作品本身的内容与形式的评论。无论是从艺术语言、艺术形象还是艺术意蕴层面入手，艺术评论者需要对其作出较为完整、科学、合理的判断，并在评论阐释中将其充分展示出来。

中国唢呐艺术的内容评论非常重要，也是最为常见的评论视阈。中国唢呐艺术并非只是一种乐器声音内容上的表现（所谓“响器”），更是诸多精神内容、文化内容的重要载体。部分评论者在分析中国唢呐艺术的作品形态时尽管对其艺术语言（如演奏技法、作品旋律等）有着较为全面的阐释，但立足于当代艺术评论的发展趋向来看，我们还需要将唢呐艺术的评论维度进行更多拓展，使其从“由形而上到形而上”（脱离案例实际，以纯概念或纯理论进行评论）评论、“由形而下到形而下”（只是对既有事实的简单描述、复述、说明，缺少理论深度与高度）的单一评论模式中抽离出来，真正形成涵盖“形而上”与“形而下”的多元评论模式。从评论实践中来看，我们不仅需要对唢呐作品的旋律、节奏、调式等理论知识以及指法、口型、发音等演奏技法进行分析，也会有关于作品形象塑造、情感表现、表演思维、文化内涵、审美特征等方面的分析——这便要求我们应该打开中国唢呐艺术评论的内容视野，不能只停留在评论其艺术语言等层面的单一模式中；尤其是当我们立足于当代多元文化发展的现实语境，更应在评论实践中关注于中国唢呐艺术的核心意蕴（“审美不是艺术的最高层次，艺术的最高层次是意境。意境的文化含量和意蕴远远超过审美，已经不仅可以给公众创立一个审美境界层，更能给公众一个更宽广的、更高的人生境界和精神境界层。”这说明我们要对其艺术意蕴层、意境层进行深入分析）与人文关怀，在评论实践里将其原生文化环境等文化场域相连接，并结合现实境遇、最终为其构设起更为多元、符合现实需要的多维度评论模式。

艺术形式是艺术品所蕴含的文化形态、精神风貌、艺术风格等层面的外化形式特质，所以对其进行评论能在很大程度上对其艺术价值、审美特征等方面的判断发挥关键作用。从当前一些中国唢呐艺术的当代评论（学术评论、音乐鉴赏、大众传播）反馈中可以窥见，许多评论者主要聚焦于唢呐演奏中呈现出来的各种丰富形态，无论是独奏、合奏、齐奏等演奏形式，或是吹打乐表演、民俗表演、音乐剧等综合表演模式，亦或是新媒体艺术、装置艺术以及诸多西方乐器、编曲、音乐风格等多元表现方式，这些都赋予了中国唢呐艺术更加丰富的艺术形式，也为其带来了更多的创作思维、拓展了其艺术评论空间，而借助于互联网等媒介的文化传播模式，亦使其艺术评论的范畴、标准、方法获得了更多延展空间——这就要求我们对唢呐艺术形式的相关评论也应当打开评论思维，结合当下的社会文化环境的现实需求，从传统评论中建构起更加全面的方法体系与评论模式。有的评论者认为，唢呐应该保留传统的表演模式，在传承与保护中展现出其中的原生文化形态，所以艺术评论的核心需要以此为重点核心；有的评论者认为，中国唢呐艺术已经不完全在传统的文化环境之中发展与传衍，所以我们必须要与时俱进、对其艺术形式的变革而开展新的评论模式，重点关注于其嬗变的过程与当代审美因素；而有的评论者认为，中国唢呐艺术形式的传承、保护、创新应并行不悖、共同发展，在评论中要“求同存异”、兼顾多重评论因素——我们无需纠结这三种不同的评论的孰轻孰重，因为这类多角度的艺术形式评论对于唢呐艺术的发展而言可以为其探索出更多的可能性，也能为其当代评论实践寻找到更为适宜、多元、综合的方法体系。

中国唢呐艺术的评论不仅关注于纯粹表演技巧和艺术风格的讨论，它也必然以文化内涵表达、文化场域、共性与个性特征等作为评论的根本依据，从单纯的音乐鉴赏上升到艺术理解层面。所以在评论实践中，我们不仅要对作品中基本的演奏内容与形式进行阐释，也会积极思考其中是否保留了演奏中的原生性、真实性、活态性等文化特征，更会思考那些艺术家们所处的不同地域、时代、族群背景等信息。所以，我们不能固化在单一的评论模式对中国唢呐艺术进行分析阐释，而应以更为多元、因地制宜的评论标准对其进行系统分析评价，尤其要关注于原生文化环境对不同地区的唢呐艺术所产生的影响。在仲冬和、范国忠所编《唢呐练习曲选》中的相关评论中提到，唢呐大致分为东北派、山东派、河南派、河北派、山西派等不同流派，其常用技巧、艺术风格、曲目都各有特色（见表格）。

从表中可以发现，不同地区的唢呐艺术尽管存在着一些艺术特征共性，但其内容与形式仍体现出了较为明显的地域、时代、族群文化差异。我们不能说东北地区唢呐演奏技法多样、多变，就比山西地区演奏得更好；也不能说山东地区唢呐保留下来的演奏形式多，就比河南地区发展要好——每个地方的唢呐艺术都拥有着独特的艺术体系与特征，而正是因为这样丰富的文化多样性，才使中国唢呐艺术呈现出来百花齐放的多元形态，也体现出了中国文化的底蕴深度与发展维度。这要求我们在对这些不同地域的唢呐艺术开展评论时，要从各自独特的演奏技巧、音乐风格、代表作与艺术家、传承机制等方面出发，解读出其音乐形态背后所含有的历史文化变迁痕迹、审美特征、表演特色、民俗生活、民众集体精神；换而言之，我们在对不同唢呐艺术的评论中应当构设起更加贴合实际、因地制宜、独具特色的评论模式，实现其应有的评论实践价值。

地区常用代表性技巧艺术风格代表曲目东北善用循环换气、水嘟噜（上滑音嘟噜）；下把高音（泛音）需按闭本音下方音孔；中音区的同度音多用本音下方手指开闭，形成音色变化；多用转调与借字吹奏法，如压上、单借、双借、三借等粗犷、响亮、浑厚、朴实、饱满汉吹曲：大《骂玉郎》、大/小《欧天歌》大牌子曲：《雁儿落》《一条龙》《四来》小牌子曲：《柳青娘》《小开门》《工尺上》《五字开门》《大笛绞》《一枝花》《百鸟朝凤》《啦呱》河南 基本与山东相似；多用吶子、哈管、哑管、闷笛等模仿人物唱腔等山东多用单吐、花舌、舌冲音、气冲音、气顶音、气滑音、反滑音、反双吐、滑、抹、垫、打、指花等细腻柔美、灵巧多变、轻巧活泼、华丽多彩《高头赞》《罗戏娃娃》《百鸟朝凤》《全家福》《豫西二八板》河北 借孔吹法；腹震音、弹舌、齿颤音、萧音、慢嘟噜、滑、抹、垫、打、指花等圆润扎实、浑厚丰满《放驴》《大登殿》《抬花轿》《淘金令》山西 飞指（小臂颤）、喉颤音、腹震音、花舌音等 刚柔兼备、粗犷奔放、气氛热烈《山西八大套》《大得胜》深沉典雅、质朴柔和、委婉细腻、优美抒情

二、中国唢呐艺术的艺术家与风格评论

作为一种风格较为独特的古老乐器，唢呐在世界范围内发展出了多种不同的演奏体系，而中国唢呐更是出现了“十里不同音”“千人千韵”的多种风格，从不同风格的作品呈现中，我们可以感受到不同演奏家的内在思想特质，这正是因为不同地域的艺术家创造出了风格各异、丰富多变的音乐形态。由此可见，当前我们针对唢呐演奏形态的评论需要关注于艺术家及其艺术风格领域，有时候也会由此延展至对其艺术流派等更多层面的评论。

对艺术家进行分析评论不仅要了解其创作背景、艺术观念、文化态度、创作思想等层面，还需要将其个人风格、相近艺术家、所属艺术流派等层面考虑其中。中国唢呐艺术在发展中涌现出一大批优秀的演奏家，他们亦或拥有着极为繁复多变的演奏技巧，亦或在演奏中有着绝佳的作品诠释与情感表现，亦或具有极强的即兴性、表演性，这些都能够体现出他们对于唢呐艺术的理解与掌握程度，也能够感受到在对其演奏形态的评论中常常出现的、针对艺术家的相关评论。譬如任同祥、刘英、刘雯雯三位不同年龄层次与艺术背景的唢呐演奏家在演奏唢呐名曲《百鸟朝凤》时，尽管形成了不同的舞台表现力和鲜明的个人风格，但我们仍能够从中感受到他们师徒传授、一脉相承的多种艺术特征，而透过他们的演奏表现分析，从中又可发现较为相似、但却不同的艺术风格，那么，在评论时就要关注于对艺术家因素的兼顾。正因为艺术家是艺术创作中不可或缺的重要主体，所以在评论实践中不能将“作者”（演奏者）与“作品”（音乐作品）割裂开来进行单独的分析——这不仅是为了保证唢呐艺术评论中的整体性，也是将“艺术家”与“作品”并置起来、使之评论更具说服力。无论是安徽、山东、河南，不同地区唢呐艺术家，其演奏水平决定了艺术作品的多元风格，而正是这些不同风格的作品，才体现出了关于艺术家的诸多重要信息。

艺术评论大多是从艺术技巧开始的。在评论实践中通常会涉及到对作品的技巧分析，因为这是对艺术家进行评论的“必经之途”，也是了解其艺术风格的重要切入点。正如科林伍德所言：“没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”中国唢呐艺术拥有着极为丰富的演奏技巧，手指、气息、嘴唇、舌头等部位在演奏搭配中都能够呈现出不同的风格，而我们在评价时也常常从这些技巧中分析出不同时期、地域、演奏家所拥有的强烈艺术风格，这些艺术技巧的分析便是从音乐材料中延展出来的评论空间，也是对其艺术语言与艺术形象进行评论的重要内容。但要注意的是，我们不能将演奏家的技巧评论作为艺术评论中唯一或核心的评论标准，否则很有可能会陷入到单一的形式主义、“技巧至上”的评论思维桎梏里，只关注于技能层面而忽略了多维度评论模式的构设，评论实践则会相应的失去其应有深度——譬如将院校派、方法派的标准放置于民间唢呐艺术的技法评论时常会显得有失偏颇，亦或是只作为音乐鉴赏式的客观复述而缺少对其文化内涵的阐释。

我们强调对艺术家及其风格进行评价时要考量许多现实因素，所以时常会将评论视野客观地集中于艺术家与艺术风格本身，并尽量避免在此之中掺杂太多无关的非理性因素、过多的个人情感好恶、不当的利益牵扯，更多地去考虑艺术评论实际、建立合理的艺术评论标准，以免在评论中本末倒置。譬如从许多“院校派”方法视野观之，尽管许多民间唢呐艺术家的演奏可能存在着诸多技巧局限（甚至会在分析中发现一些音准、口型、指法等方面的基础演奏问题），但其艺术作品却由此突破了表演程式的单一，反倒保留了中国民间音乐那种灵动、活泼、自由的艺术风格，这些艺术家将民间艺术所含有的地域审美特征、民俗生活、民众集体精神阐释得尤为精彩，这反而是当前许多演奏者应当学习的地方——那么我们在评论中就需要以适当的分析角度与方法介入，避免以“院校派”或“民间派”的对立思维进行偏颇的分析。再如评论者有时会囿于与被评论者之间的人际关系（师承、单位、流派等）等过多无涉因素的影响，也会出现浅尝辄止、缺乏客观评论意识的“应酬之作”，亦或是刻意拔高批评、有失公允的非客观评论。总而言之，“文有不通而可爱者，有虽通而极可厌者”，我们在对唢呐艺术家及其风格的评论实践中不应拘泥于单一的模式，而应充分考虑其多个维度的影响因素，从而让艺术评论不仅具有方法上合理的“准度”，而且具有情感上切实的“温度”，更需具有个人客观的“态度”、评论“深度”、观照“维度”，才能获得评论实践的“精度”。

三、中国唢呐艺术的功能与价值评论

无论是艺术的审美认知、审美教育，还是审美娱乐功能，它们都与社会存在着许多必然的关联，而相应的社会功能与价值又可以通过艺术予以实现。透过艺术评论，我们可以对艺术作品中的深层文化涵义予以阐释，并为其当代应用发挥积极意义。

中国唢呐艺术在传统文化场域中所能够实现的功能与价值是多方面的，无论是在民俗活动或是日常娱乐中，它都是极具特色的重要文化载体。在评论中，我们不仅仅是将其中的文化特征予以陈述，同时还需梳理和阐释其中更深层次的文化涵义。鼓吹乐在安徽很多地方都较为流行，不仅开设有“花轿坊”和“唢呐行”，它们所形成的诸多表演程式也在不同民俗活动中发挥着重要的社会价值，如“婚事中有新娘梳头吹奏《梳妆台》，新娘上轿吹奏《迎嫁》，成亲拜堂吹奏《傍妆台》《小开门》，列队迎宾吹奏《二簧帽》，出殡、下葬吹奏《将军令》《哭皇天》《工尺上》等”，放置于今天的评论角度来看，我们不仅可以对这些作品的旋律、节奏、配器、情感等音乐形态进行评论，也可以结合到其原生文化环境分析其现实功能。随着时代与文化环境的不断变化，尽管其中的部分艺术功能已然与现实脱节，但在当前文化环境中仍可通过合理的评论，将其予以挖掘与应用：如开展具有特色的文旅体验活动，发挥其产业价值；树立有影响力的民俗文化品牌，让本地人从中获得身份认同与文化自信；在婚礼等当代民俗活动里仍可予以使用等。在当下中国实现巩固拓展脱贫攻坚成果同乡村振兴有效衔接的时代背景下，中国唢呐艺术的功能具有了新的应用场域，通过艺术评论可以让我们从中发掘和梳理出有价值的部分，由此为中国特色社会主义乡村振兴等社会价值层面发挥更大的助力。

评论不仅仅是评论家的专属，公众对艺术品的功能与价值评论也是不可忽略的，在当代的评论实践中，公众的艺术评论话语需要予以关注，但一定要注意认真厘清分辨、保持相对理性的态度，既不能将其完全忽视，亦不能照样全收。音乐本身所具备着评论意义的模糊性、难以界定的边界性、评论对象的复杂性，而公众评论中又往往夹杂着更多的不确定因素，可能缺少深度的艺术知识、人文素养、评论方法，所以其评论模式显得更加难以构设与实践。在调查过程中我们发现，部分受众对唢呐艺术有较为深入的了解与鉴赏程度，也往往能够表达出具有一定见地的评议观点，有的评论也能够为专业评论者提供许多新思路；但部分受众群体在评论中则时常缺少系统、理性、科学，具有理论高度的评论机制，所以他们在做价值判断与评论时也会经常出现一些不完整、不客观、情绪化、缺少理论高度的评论（譬如“唢呐只能用于白事活动”“太土太俗”“与时代脱节，没有当代社会价值”“唢呐只是农村乐器”等片面之词）。质言之，我们不能强求所有公众都能够拥有专业艺术评论者的广度、深度、高度，但也应该尊重他们的宝贵评论意见，从中遴选出更多真实有效的情况反馈，在积极沟通、引导、互释的过程中形成更好的交流，既要在评论中让唢呐艺术被更多人认知，又不能使其束之高阁、脱离群众。

艺术评论者在对中国唢呐艺术的功能与价值问题进行判断的时候，时常也会陷入到评论标准模糊的桎梏之中，尤其是部分评论者盲目地将西方文艺批评理论或其他乐器的评论模式直接生搬硬套地挪用过来。这要求评论者在当下不仅要充分了解中国唢呐艺术的传统功能与价值导向（比如唢呐艺术在民俗活动中实现着怎样的精神诉求、唢呐艺术的原生与活态传承形态等。），也要尤为关注其当代的基本文化形态问题与社会功能问题，还需在实践过程里关注到其中的意识形态与文化策略等诸多方面。质言之，这样的评论模式很有可能与中国唢呐艺术的发展规律脱节、缺少对其内容与形式的充分结合；我们需要立足于中国当代文化语境对中国唢呐艺术的内容与形式进行评论，在实践中要富有深刻的人文关怀与现世观照，而非背离于主流意识与发展规律、脱离实际、停留在“空中楼阁式”的观念层面、开展“纸上谈兵式”的空谈——那不仅不符合唢呐艺术的发展趋向，也很有可能使之多元文化形态被破坏，与当代中国文化发展逻辑相背离。

四、余论

中国唢呐艺术在当代面对着更为复杂的文化语境，我们亟需为其构设起一个独具中国本土特色的评论模式，并在实践中不断拓展、反思、完善。毋庸讳言，当前中国唢呐艺术确实面对着许多现实问题：譬如评论模式主要集中在传统的作品分析与技法分析，相对而言仍显单一；公众认知程度较为狭隘，仍将唢呐视为“白事乐器”“土俗乐器”，缺少合理的音乐导聆与文化普及；没有构设起完备的评论方法体系，评论者亦或缺少乐器鉴赏经验，亦或以其他学科评价体系强制介入，所实现的评议价值不高；作曲者、演奏者、听众之间缺少合理的评论沟通，大多情况下仍各行其道、各自评议；在与其他西洋乐器与民乐进行讨论时，关于唢呐艺术的评论数量相对较少，需要评论者多加关注等。

正因如此，中国唢呐艺术的评论者在当前应具有更多的文化与社会担当。立足于当代文化语境，我们需要传承经典、走进群众、“革故鼎新、与时俱进”，为中国唢呐艺术建构出一个更加符合当代需求的实践性评论模式，并在具体的评论实践中保持应有的艺术良知与职业操守，秉持客观真实的评论方式，承担起中国唢呐艺术的持续发展责任，形成艺术家、艺术作品和公众之间高效合理的交流渠道。我们需立足于新时代中国社会主义文化发展的现实语境，准确地把握中国唢呐艺术的当前现状与未来发展趋向，正视所存在的问题与桎梏并进行批判，把重心聚焦于其中的音乐形态、民俗形态、审美形态、教育形态、思维形态等多层面，使其艺术评论空间得以多维度的拓展。我们在评论中应具备更具现实人文观照的态度，对其中的艺术思想、功能价值及其时代特征进行发扬，真正让这类古老艺术在当代获得更为长远、科学、活态的发展。通过中国唢呐艺术的评论模式构设及实践，能在复杂的世界文化语境中建构起自有的艺术话语权与完备的理论模式，进而使之成为我们唤醒文化自觉、增加文化自信、坚定文化自强的重要载体，最终实现其应有的多维度价值。

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